DOSSIÊ “LEITURAS DO MUNDO: FORMAS DE

EXPRESSÃO CRIATIVAS E COMUNICATIVAS”

DOSSIER “WORLD’S LECTURES: FORMS OF

EXPRESSION CREATIVITY AND COMMUNICATION”

Apresentação do Dossiê

Dossier’s presentation

MARISA MELLO e RÔSSI GONÇALVES, editoras

Rodas culturais, UPP, funk e milícias:

uma análise da cultura urbana carioca frente às

políticas de segurança e às organizações criminosas

Cultural Circles, UPP, Funk and Militia:

an analysis of Rio de Janeiro´s urban culture in relation to

security policies and criminal organizations

ROSSI GONÇALVES e GUILHERME SANTOS

O sarau como estratégia de resistência poética e

reexão sobre novos territórios culturais

Soiree as poetic resistance strategy and reection on

cultural new territories

IDEMBURGO FRAZÃO

Torcedores organizados: enigma como contrapeso

ao fantasma da razão esclarecida

Football supporters groups:

enigma as counterweight to the ghost of the enlightened reason

GUSTAVO COELHO

Cidade Maravilhosa:

O Rio de Janeiro representado pelas letras

Wonderful City: Rio de Janeiro represented by the letters

PRISCILLA OLIVEIRA XAVIER

Práticas de leitura na contemporaneidade:

experiências em bibliotecas na cidade do Rio de Janeiro

Reading practices in contemporaneity:

libraries’ experiences in the city of Rio de Janeiro

MARISA S. MELLO

Mudar de corpo em ode aos invisíveis

Changing body in ode to the invisible ones

ANA HUPE

Carnet de routes: following Blaise Cendrars in Brazil

Diário de bordo: seguindo Blaise Cendrars no Brasil

LUCA FORCUCCI

Veredas abertas da América Latina

ANTONIO ALBINO CANELAS RUBIM

Cultura: a dádiva da sociedade

Culture: the social’s gift

JÚLIO AURÉLIO VIANNA LOPES

O jornalista e o assessor de imprensa no cinema

noir através do lme A Embriaguez do Sucesso

The Journalist and the PR professional in Film Noir in

the movie Sweet Smell of Success

ALEX SAMPAIO PIRES e MICHELE NEGRINI

Seguindo a constituição da Joalheria

contemporânea

Following the constitution of the Contemporary Jewelery

ANA NEUZA BOTELHO VIDELA

Experimentos Audiovisuais entre Ramagens

Otonianas: uma leitura ecossistêmica

comunicacional sobre a representação da

Amazônia na arte de Otoni Mesquita

Creative ramications: An ecosystem reading on the

Amazon by Art Otoni Mesquita

ÍTALA CLAY DE OLIVEIRA FREITAS e RAFAEL DE FIGUEIREDO LOPES

Espetáculo “O²”:

aproximações entre a prática de aula e a criação artística

“O²” show:

approximation between class practice and artistic creation

LARA SEIDLER DE OLIVEIRA

Ano VII nº 12 - out/2016 a mar/2017

www.pragmatizes.uff.br

ISSN 2237-1508

ARTIGOS

ENSAIO

ARTICLES

ESSAY

PragMATIZES

Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Ano VII nº 12 - out/2016 a mar/2017

EDITORES

1. Flávia Lages, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e

Comunicação Social, Departamento de Arte, Curso de Produção Cultural, Brasil

2. Luiz Augusto Rodrigues, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e

Comunicação Social, Departamento de Arte, Curso de Produção Cultural, Brasil

3. Ana Enne, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e Comunicação

Social, Departamento de Estudos de Mídia, Brasil

CONSELHO EDITORIAL

1. Adriana Facina, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Museu Nacional, Brasil

2. Christina Vital, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Sociologia, Brasil

3. Danielle Brasiliense, Universidade Federal Fluminense, Departamento de

Comunicação, Brasil

4. João Domingues, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e

Comunicação Social, Departamento de Arte, Curso de Produção Cultural, Brasil

5. José Maurício Saldanha Alvarez, Universidade Federal Fluminense,

Departamento de Estudos de Mídia, Brasil

6. Leandro Riodades, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Artes

e Estudos Culturais, Brasil

7. Leonardo Guelman, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Arte, Brasil

8. Lívia de Tommasi, Universidade Federal Fluminense, Departamento de

Sociologia, Brasil

9. Lygia Segala, Universidade Federal Fluminense, Departamento de

Fundamentos Pedagógicos, Brasil

10. Marildo Nercolini, Universidade Federal Fluminense, Departamento de

Estudos de Mídia, Brasil

11. Paulo Carrano, Universidade Federal Fluminense, Departamento Sociedade,

Educação e Conhecimento, Brasil

12. Rossi Alves, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Artes e

Estudos Culturais, Brasil

13. Wallace de Deus Barbosa, Universidade Federal Fluminense, Departamento

de Arte, Brasil

COMITÊ EDITORIAL

1. Adair Rocha, Universidade do Estado do Rio de Janeiro e Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro, Departamento de Comunicação Social, Brasil

2. Alberto Fesser, Socio Director de La Fabrica em Ingenieria Cultural / Director

de La Fundación Contemporánea, Espanha

3. Alessandra Meleiro, Universidade Federal de São Carlos, Brasil

4. Alexandre Barbalho, Universidade Estadual do Ceará e Universidade Federal

do Ceará, PPG Cultura e Sociedade, Brasil

5. Allan Rocha de Souza, Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, Direito /

UFRJ/PPG em Políticas Públicas, Estratégias e Desenvolvimento, Brasil

6. Angel Mestres Vila, Universitat de Barcelona, Master en Gestión Cultural /

Director geral de Transit projectes, Espanha

7. Antônio Albino Canela Rubin, Universidade Federal da Bahia, Instituto de

Humanidades, Artes e Ciências / Pesquisador do CNPq, Brasil

8. Carlos Henrique Marcondes, Universidade Federal Fluminense, Departamento

de Ciência da Informação, Brasil

9. Cristina Amélia Pereira de Carvalho, Universidade Federal do Rio Grande do

Sul, Departamento de Administração / Pesquisadora do CNPq, Brasil

10. Daniel Mato, Universidade Nacional Tres de Febrero, Instituto

Interdisciplinario de Estudios Avanzados/CONICET: Consejo Nacional de

Investigaciones Cientícas y Técnicas, Argentina

11. Eduardo Paiva, Universidade Estadual de Campinas, Departamento de

Multimeios, Mídia e Comunicação, Brasil

12. Edwin Juno-Delgado, Université de Bourgogne / ESC Dijon, campus de

Paris, Faculdad Gestión, Derecho y Finanzas , França

13. Fernando Arias, Observatorio de Industrias Creativas de la Ciudad de

Buenos Aires, Argentina

14. Gizlene Neder, Universidade Federal Fluminense, PPG em História, Brasil

15. Guilherme Werlang, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Arte, Brasil

16. Guillermo Mastrini, Universidad Nacional de Quilmes, Maestría en Industrias

Culturales, Argentina

17. Hugo Achugar, Universidad de la Republica, Uruguai

18. Isabel Babo - Universidade Lusófona do Porto, Portugal

19. Jaime Ruiz-Gutierrez, Universidad de los Andes, Colombia

20. Jeferson Francisco Selbach, Universidade Federal do Pampa, curso de

Produção e Política Cultural, Brasil

21. José Luis Mariscal Orozco, Universidad de Guadalajara, Instituto de Gestion

del conocimiento y del aprendizaje en ambientes virtuales, México

22. José Márcio Barros, Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, PPG

em Comunicação, Brasil

23. Julio Seoane Pinilla, Universidad de Alcalá, Master Estudios Culturales, Espanha

24. Lia Calabre, Fundação Casa de Rui Barbosa, Brasil

25. Lilian Fessler Vaz, Universidade Federal do Rio de Janeiro, PPG em

Urbanismo, Brasil

26. Lívia Reis, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Letras, Brasil

27. Luiz Guilherme Vergara, Universidade Federal Fluminense, Departamento

de Arte, Brasil

28. Manoel Marcondes Machado Neto, Universidade do Estado do Rio de

Janeiro, Departamento de Ciências Administrativas, Brasil

29. Márcia Ferran, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Artes e

Estudos Culturais, Brasil

30. Maria Adelaida Jaramillo Gonzalez, Universidad de Antioquia, Colômbia

31. Maria Manoel Baptista, Universidade de Aveiro, Departamento de Línguas e

Culturas, Portugal

32. Marialva Barbosa, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de

Comunicação / Pesquisadora do CNPq, Brasil

33. Marta Elena Bravo, Universidad Nacional de Colombia – sede Medellín, Profesora

jubilada y honoraria da Faculdad de Ciencias Humanas y Económicas, Colombia

34. Martín A. Becerra, Universidad Nacional de Quilmes / CONICET: Consejo

Nacional de Investigaciones Cientícas y Técnicas, Argentina

35. Mónica Bernabé, Universidad Nacional de Rosario, Maestria en Estudios

Culturales, Argentina

36. Muniz Sodré, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de

Comunicação / Pesquisador do CNPq, Brasil

37. Orlando Alves dos Santos Jr., Universidade Federal do Rio de Janeiro,

Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional, Brasil

38. Patricio Rivas, Escola de Gobierno de la Universidad de Chile, Chile

39. Paulo Miguez, Universidade Federal da Bahia, Instituto de Humanidades,

Artes e Ciências, Brasil

40. Ricardo Gomes Lima, Universidade Estadual do Rio de Janeiro,

Departamento de Artes e Cultura Popular, Brasil

41. Stefano Cristante, Università del Salento, Professore associato in Sociologia

dei processi culturali, Italia

42. Teresa Muñoz Gutiérrez, Universidad de La Habana, Profesora Titular del

Departamento de Sociologia, Cuba

43. Tunico Amâncio, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Cinema, Brasil

44. Valmor Rhoden, Universidade Federal do Pampa, curso de Relações

Públicas [com ênfase em Produção Cultural], Brasil

45. Victor Miguel Vich Flórez, Pontifícia Universidad Católica del Perú, Maestría

de Estudios Culturales, Peru

46. Zandra Pedraza Gomez, Universidad de Los Andes / Maestria em Estudios

Culturales, Colômbia

EDITORES ASSOCIADOS JUNIOR:

1. Bárbara Duarte, doutoranda em Sociologia, Universidade Federal da Paraíba

2. Deborah Rebello Lima, mestranda em História, Política e Bens Culturais pelo

CPDOC, Fundação Getúlio Vargas / pesquisadora pela Fundação Casa de Rui Barbosa

3. Gabriel Cid, doutorando em Sociologia pelo Instituto de Estudos Sociais e

Políticos, Universidade do Estado do Rio de Janeiro

4. Leandro de Paula Santos, doutorando em Comunicação pela ECO, Universi-

dade Federal do Rio de Janeiro

5. Marine Lila Corde, doutoranda em Antropologia Social pelo Museu Nacional,

Universidade Federal do Rio de Janeiro

6. Sávio Tadeu Guimarães, doutorando em Planejamento Urbano e Regional

pelo IPPUR, Universidade Federal do Rio de Janeiro

7. Virginia Totti Guimarães, doutoranda em Direito, Pontifícia Universidade Cató-

lica do Rio de Janeiro / professora de Direito Ambiental (PUC-Rio)

CRIADOR DA MARCA:

Laert Andrade

DIAGRAMAÇÃO:

Ubirajara Leal

REALIZAÇÃO:

APOIO:

PARCEIROS:

Universidade Federal Fluminense - UFF

Instituto de Artes e Comunicação Social - IACS | Laboratório de Ações Culturais - LABAC

Rua Lara Vilela, 126 - São Domingos - Niterói / RJ - Brasil - CEP: 24210-590

+55 21 2629-9755 / 2629-9756 | pragmatizes@gmail.com

PragMATIZES – Revista Latino Americana de Estudos em Cultura.

Ano VII nº 12, (OUT/2016 a MAR/2017). – Niterói, RJ: [s. N.], 2016.

(Universidade Federal Fluminense / Laboratório de Ações Culturais -

LABAC)

Semestral

ISSN 2237-1508 (versão on line)

1. Estudos culturais. 2. Planejamento e gestão cultural.

3. Teorias da Arte e da Cultura. 4. Linguagens e expressões

artísticas. I. Título.

CDD 306

Sumário / Summary

APRESENTAÇÃO DO DOSSIÊ / DOSSIER’S PRESENTATION

DOSSIÊ: “Leituras do mundo: formas de expressão criativas e comunicativas”

DOSSIER: “World’s lectures: forms of expression creativity and communication”

MARISA MELLO e RÔSSI GONÇALVES, editoras 06

DOSSIÊ / DOSSIER 10

Rodas culturais, UPP, funk e milícias: uma análise da cultura urbana carioca

frente às políticas de segurança e às organizações criminosas

Cultural Circles, UPP, Funk and Militia: an analysis of Rio de Janeiro´s urban culture

in relation to security policies and criminal organizations

ROSSI GONÇALVES e GUILHERME SANTOS 11

O sarau como estratégia de resistência poética e reexão

sobre novos territórios culturais

Soiree as poetic resistance strategy and reection on cultural new territories

IDEMBURGO FRAZÃO 26

Torcedores organizados: enigma como contrapeso

ao fantasma da razão esclarecida

Football supporters groups: enigma as counterweight

to the ghost of the enlightened reason

GUSTAVO COELHO 35

Cidade Maravilhosa: O Rio de Janeiro representado pelas letras

Wonderful City: Rio de Janeiro represented by the letters

PRISCILLA OLIVEIRA XAVIER 57

Práticas de leitura na contemporaneidade:

experiências em bibliotecas na cidade do Rio de Janeiro

Reading practices in contemporaneity:

libraries’ experiences in the city of Rio de Janeiro

MARISA S. MELLO 71

Mudar de corpo em ode aos invisíveis

Changing body in ode to the invisible ones

ANA HUPE 89

Carnet de routes: following Blaise Cendrars in Brazil

Diário de bordo: seguindo Blaise Cendrars no Brasil

LUCA FORCUCCI 110

Espetáculo “O²”: aproximações entre a prática de aula e a criação artística

“O²” show: approximation between class practice and artistic creation

LARA SEIDLER DE OLIVEIRA 123

ARTIGOS / ARTICLES 140

Cultura: a dádiva da sociedade

Culture: the social’s gift

JÚLIO AURÉLIO VIANNA LOPES 141

O jornalista e o assessor de imprensa no cinema noir

através do lme A Embriaguez do Sucesso

The Journalist and the PR professional in Film Noir in the movie Sweet Smell of Success

ALEX SAMPAIO PIRES E MICHELE NEGRINI 158

Seguindo a constituição da Joalheria contemporânea

Following the constitution of the Contemporary Jewelery

ANA NEUZA BOTELHO VIDELA 180

Experimentos Audiovisuais entre Ramagens Otonianas: uma leitura ecossistêmica

comunicacional sobre a representação da Amazônia na arte de Otoni Mesquita

Creative ramications: An ecosystem reading on the Amazon by Art Otoni Mesquita

ÍTALA CLAY DE OLIVEIRA FREITAS e RAFAEL DE FIGUEIREDO LOPES 195

ENSAIO / ESSAY 216

Veredas abertas da América Latina

ANTONIO ALBINO CANELAS RUBIM 217

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Apresentação do Dossiê

“Leituras do mundo:

formas de expressão criativas

e comunicativas”

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

O dossiê Leituras do mundo:

formas de expressão criativas e

comunicativas propõe uma reflexão

acerca das diversas formas de leitu-

ra e compreensão de textos, sons e

imagens, considerando-se o texto em

suas possibilidades amplas de su-

porte, reconhecidas ou não pelo câ-

none, isto é, a diversidade de vozes

culturais a partir principalmente de

manifestações artísticas e culturais.

Novas formas de leitura criam outras

formas de cidadania. O conceito am-

pliado de leitura aqui empregado pro-

cura constituir olhares mais demo-

cráticos e generosos com as formas

simbólicas de dar sentido à existên-

cia dos grupos sociais.

Foram aceitos artigos que ana-

lisam produtos artísticos provenientes

de práticas literárias diversas, da mú-

sica, das artes cênicas e visuais, tais

como imagens, danças, performances,

pichação, grafite, relatos biográficos;

eventos ou processos de expressão

cultural, como saraus, rodas culturais;

e as que refletem sobre práticas de le-

tramento e leitura, em queas práticas,

linguagens e atores sociais se combi-

nam num paradigma digital.

Uma das maneiras de diversifi-

car as miradas foi através da diversi-

dade disciplinar aqui presente. Pode-

se verificar um olhar interdisciplinar

também em cada um dos textos, e

tambémno diálogo que se pode esta-

belecer entre eles, através dos concei-

tos de leitura de contextos; práticas e

experiências ativas e reflexivas, que

permeiam a todos.

Rôssi Alves, organizadora do

dossiê e professora do Programa de

Pós-Graduação em Cultura e Territo-

rialidades, e Guilherme Santos, mes-

trando do mesmo Programa, apresen-

tam os silenciamentos que as rodas

culturais e os bailes funk sofrem com

a constante repressão por parte de

policiais militares e milicianos. Não

bastasse a sempre difícil tarefa de

obtenção de documentos junto aos

órgãos públicos para que essas ma-

nifestações culturais se realizem, há

toda sorte de intervenções causadas

por agentes militares e paramilitares,

que, muitas vezes, caracterizam-se

pela violência física.

Do diversificado espaço de per-

formance nas ruas e praças, com as

rodas culturais, para os saraus, a cida-

de pode ser lida pelas vozes plurais de

poetas e MCs que criam lugares pou-

co prováveis para a arte. Assim, dialo-

gando com as rodas culturais, temos

Leituras do mundo: formas de expressão criativas e comunicativas

World’s lectures: forms of expression creativity and communication

Marisa Mello e Rossi Gonçalves

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

os saraus. Idemburgo Frazão, poeta,

músico e professor da UNIGRANRIO,

destaca a importância dos saraus e da

construção de lugares para a poesia,

nos últimos anos, por atores cerca-

dos ainda por alguma invisibilidade,

como Moduan Matus, importante mili-

tante cultural da Baixada Fluminense.

Atesta, então, as possibilidades que a

agência de artistas da periferia abre

para se pensar o campo da literatura

e das artes, bem como reflexões iden-

titárias locais.

Essa expressividade, podemos

senti-la em torcedores organizados:

enigma como contrapeso ao fantasma

da razão esclarecida.Gustavo Coelho,

professor da Escola de Educação da

UERJ, através da leitura etnográfica,

e de uma série de conceitos, das torci-

das organizadas de futebol, explora a

complexidade de símbolos que esses

grupos criam e dos quais se reapro-

priam. Experiências, saberes, relatos,

performances, vozes de vidas estig-

matizadas realçam o vigor do diaadia

de jovens de territórios populares; e

a capacidade de construção de uma

zona subjetiva que celebra o enigma,

essa “insolubilidade patente”, esse

“devir-ilimitado”.

Priscila Oliveira Xavier, douto-

randa do Instituto de Pesquisa e Pla-

nejamento Urbano e Regional da Uni-

versidade Federal do Rio de Janeiro,

faz uma leitura histórica da cidade do

Rio de Janeiro e sua associação com

o termo Cidade Maravilhosa, a partir

das formas escritas de representar a

cidade. Especificamente pelo ofício

das letras, as cidades foram temati-

zadas à exaustão nos primeiros anos

da República. Nos textos, principal-

mente de jornais, as cidades deixam

de ser o cenário do que se conta e

passam a ser contadas, ganhando

feições, afetos e personalidade. E, no

fenômeno de conferir legibilidade e

distinção às cidades, o Rio de Janei-

ro passou a ser representado como

Cidade Maravilhosa.

O texto de Marisa S. Mello, pós-

doutoranda do Programa de Pós-Gra-

duação em Cultura e Territorialidades,

e uma das organizadoras do dossiê,

procura justamente apreender um

conceito ampliado de leitura a partir

das bibliotecas; especialmente foca-

do em duas, localizadas na região da

Central do Brasil, a Biblioteca Parque

Estadual e a Estação Leitura. Interes-

sa à autora identificar o público fre-

quentador das bibliotecas e o contexto

onde se inserem; os diversos usos da

biblioteca que fazem seus frequenta-

dores; bem como os diferentes modos

de leitura de mundo que se apresen-

tam na contemporaneidade a partir

desses espaços.

A pesquisa de Ana Hupe locali-

za-se na fronteira entre escrita e artes

visuais. Seus trabalhos apresentam-

se como formas experimentais de tex-

tos ou dispositivos de escrita e leitura.

Atravessam situações sociais ligadas

a práticas de descolonização, pós-

colonialismo e diferentes futurismos.

Sua tese de doutorado em linguagens

visuais, pela UFRJ, procura se aproxi-

mar das histórias dos livros e pessoas

para compreender nosso futuro-no-

presente. Utilizando o afrofuturismo,

Ana intenta desconstruir estereótipos

sobre o Brasil e a África como lugar

do precário, e apresenta uma propos-

ta de releitura descolonizada da histó-

ria a partir dos imigrantes e dos fluxos

migratórios, sobretudo mulheres ne-

gras, em geral alijadas da fala pública.

Luca Forcucci desenvolve pes-

quisa sobre propriedades do som,

do espaço e da memória. O campo

de possibilidades por onde explora a

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

experiência se expressa em criações

artísticas de arte sonora. O autor par-

te de um conceito de escuta expandi-

da sobre as inúmeras possibilidades

de ouvir o que o mundo nos ofere-

ce. Aqui, Luca apresenta seu projeto

Carnet de Routes (Diário de Viagem /

Road Book), que explora, em fotogra-

fias, vídeos, instalações e performan-

ces, paisagens sonoras e paisagens

da cidade mapeadas em viagens pelo

Brasil e nos textos de Blaise Cen-

drars. Usa os conceitos de acaso e a

viagem como metáfora de represen-

tação da experiência.

Lara Seidler, professora do De-

partamento de Arte Corporal da Uni-

versidade Federal do Rio de Janeiro e

coordenadora do Projeto de Pesquisa

D.O.A. (Dança e Outras Artes), que

acontece no âmbito da Universidade

Federal do Rio de Janeiro,apresenta

a metodologia usada no espetáculo

O², que busca integraro sensível e o

criativo.As potencialidades do corpo,

através da dança contemporânea, são

iluminadas a partir da vivência e da

recriação de algumas práticas, abor-

dagens e técnicas, principalmente a

prática do pilates, a respiração e a

meditação, a partir dos princípios da

educação somática (soma-corpo).

Os textos aqui apresentados

reforçam o dinamismo de expressões

culturais que nem sempre são com-

plexificadas. Fotografia, música ele-

trônica, sarau, roda cultural e bailes

funk, torcidas organizadas de futebol,

práticas de leitura ecorpo abrem cam-

pos múltiplos de leitura da cidade, dos

agentes culturais, da cultura, em seus

desdobramentos artísticos, sociais

epolíticos. Aproveitamos a ocasião

para agradecer aos colaboradores e

convidá-los a essas trocas/misturas/

críticas – leituras do mundo tão diver-

sas, porém com um sentido comum

em torno da transformação social.

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Dossiê

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Rodas Culturais, UPP, Funk e Milícias: uma análise da cultura urbana

carioca frente às políticas de segurança e às organizações criminosas

Ruedas Culturales, UPP, Funk y Milicias: un análisis de la cultura

urbana de Río de Janeiro frente a las políticas de seguridad y a las

organizaciones criminales

Cultural Circles, UPP, Funk and Militia: an analysis of Rio de Janeiro´s

urban culture in relation to security policies and criminal organizations

Rôssi Gonçalves

Guilherme Santos

Resumo:

Este trabalho visa reetir sobre a cultura urbana do Rio de Janeiro em

meio a disputas políticas e territoriais. A pesquisa tem por objetivo trazer

alguma contribuição para o campo das políticas públicas, valendo-se

das relações e conversações entre as rodas culturais (que se esforçam

para desenvolver pontos culturais nas áreas menos favorecidas, visando

ao desenvolvimento social) e os bailes funk (que são objurgados por

conta de diversos apontamentos de responsabilidade e julgados um

meio de disseminação da violência e exaltação ao tráco), a partir

das instalações de UPPs e milícias. Tais agentes do Estado impõem

uma série de regras e restrições para o desenvolvimento de eventos

culturais e os grupos milicianos alegam combater o narcotráco, porém

sobrevivem através de extorsões e outros modos ilegais. Ao analisar o

embate de interesses sociopolíticos de todos os lados, percebe-se que

chegar a um equilíbrio de forças é possível, mas não antes de passar

por um vasto campo de batalhas. E estas se dão no campo simbólico e,

mais duramente, nos territórios mais carentes de cultura.

Palavras chave:

UPP

Cultura Urbana

Repressão

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Resumen:

Este trabajo tiene como objetivo reexionar acerca de la cultura urbana

de Río de Janeiro en medio de disputas políticas y territoriales. La

investigación tiene como objetivo aportar una contribución al campo de las

políticas públicas, aprovechando las relaciones y conversaciones entre

las Ruedas culturales (que se esfuerzan por desarrollar puntos culturales

en las zonas desfavorecidas, dirigida al desarrollo social) y los bailes

Funk (que son reprendidos en nombre de varias notas de responsabilidad

y juzgados como un medio de propagación de la violencia y el tráco

de exaltación) a partir de las instalaciones de UPP y milicias. Tales

agentes estatales imponen un conjunto de reglas y restricciones para el

desarrollo de eventos culturales y grupos de milicianos pretenden luchar

contra el tráco de drogas, pero sobreviviendo a través de la extorsión

y otras formas ilegales. Mediante el análisis del combate de intereses

socio-políticos de todos los lados, está claro que llegar a un equilibrio

de fuerzas es posible, pero no antes de atravesar un vasto campo de

batalla. Y las batallas se dan en el campo simbólico, y de forma más

cruel, en las zonas más pobres de cultura.

Abstract:

The major purpose of this article is to present a contribution to the eld

of public politics, using the relations and conversations between the

cultural activities (that endeavor to develop cultural points in the less-

favored areas, focused on social development) and the funk parties

(that are judged as encouraging and dissemination of violence and

drug trafcking), after UPP and militia groups were installed. This

agent of the State has imposed a series of rules and restrictions for

the development of cultural events, and the militia groups claim to

ght against the trafc, but are surviving through extortions and other

illegal ways. When examining the clash of political interests, we get

to the fact that achieving a balance between forces is possible, but

not before crossing a vast battleeld. And these battles happen at the

symbolic eld and, harshly, in territories that most need culture.

Palabras clave:

UPP

Cultura Urbana

Represión

Keywords:

UPP

Urban culture

Repression

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Rodas Culturais, UPP, Funk e Milícias:

uma análise da cultura urbana carioca

frente às políticas de segurança e às

organizações criminosas

Todo mundo sabe que o funk é da favela

todo mundo sabe que morro de amor por ela

todo mundo sabe o nosso funk é de raiz

vem da comunidade e se espalhou pelo país

(Bob Run, MC Galo, MC Junior e Leonardo)

Ocupações e retomadas

O ano de 2013 tem sido apontado

como aquele em que as pessoas redes-

cobriram as ruas, disputando-as para ns

variados, mas, sobretudo, para apossar-

-se de um espaço que, sendo público, vive

sob controle dos aparelhos de repressão.

As ruas ocupadas por moradores do Rio

de Janeiro que reivindicavam, entre tantas

outras lutas, a redução no preço das pas-

sagens, muito embora seja o registro mais

frequente na memória da cidade, quando

o assunto é o espaço público ocupado

pelo “povo”, não foi o instaurador de uma

modalidade em que o cidadão carioca se

apropria da cidade a sua maneira - festiva,

crítica, reivindicativa.

Alguns anos antes dessa forma

de apropriação do espaço público, co-

letivos de arte urbana (organizações

sem ns lucrativos, com trabalho de in-

tervenção urbana e propostas de ação

e denúncia social) organizavam-se para

ocupar praças e outros espaços ociosos

através de movimentos culturais plurais,

reinventando uma cidade, revelando os

impasses e possibilidades de um espaço

público democrático:

O direito à cidade, como comecei a

dizer, não é apenas um direto condi-

cional de acesso àquilo que já existe,

mas sim um direito ativo de fazer a

cidade diferente, de formá-la mais de

acordo com nossas necessidades co-

letivas (por assim dizer), denir uma

maneira alternativa de simplesmente

ser humano. Se nosso mundo urbano

foi imaginado e feito, então ele pode

ser re-imaginado e refeito. (HARVEY,

2013, p.33)

Os coletivos culturais apropriam-

-se, então, da cidade, no sentido de,

através das ações nas ruas, conquista-

rem o seu “próprio” (Certeau, 1994), isto

é, um lugar de poder, de organização,

previsão. Um espaço de sustentação

que a rua, em seus múltiplos aspectos,

ajuda a construir.

Através de uma modalidade artísti-

ca em que várias expressões encontram

um lugar para se manifestarem, as Rodas

Culturais ousam levar, para as ruas, artes

que ainda são pouco reconhecidas pelas

esferas de legitimação artística. Ousam

reinventar uma cidade.

Milton Santos (1996) aponta que a

cidade como espaço de construção está

buscando outras formas de entendimen-

to. E que estas têm partido de jovens,

artistas, ativistas; são grupos que estão

problematizando e buscando modos ou-

tros de entendimento, outras formas de

exercer a cidadania. Ignoradas por se-

tores de cultura e lazer, desprovidas de

aparelhos culturais e tendo seu lazer

quase que restrito a um circuito de ba-

res e esquinas de bate-papo, áreas do

subúrbio do Rio de Janeiro e de outros

municípios estimularam uma organização

cultural e social – a Roda Cultural - que

praticamente absorve todo o Rio de Ja-

neiro, inclusive indicando uma metodolo-

gia de ocupação para outros estados.

O termo ocupação está sendo usa-

do aqui com a acepção que o notabilizou

nos últimos anos: apossar-se, habitar de

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forma anti-hierárquica, sem lideranças,

organizar-se de modo apartidário. Muito

utilizado pelos jovens que ocupam as ruas

é, também, o vocábulo revitalizar - levar

vida ao que se encontra abandonado. Tal

uso, no entanto, é um evidente confronto à

utilização que o poder público, em sua sa-

nha gentricadora, faz da palavra. Nesse

sentido, a roda cultural:

Trata-se de um grande encontro de

jovens, unidos pela ideia de ocupar

lugares públicos e levar diretamente

arte e cultura às pessoas de forma

horizontal e interativa, realizando as

Rodas Culturais, semanalmente, em

diversos bairros do Rio de Janeiro,

com a participação de poetas, músi-

cos, grateiros, artistas plásticos, for-

mando uma grande rede cultural (...)

(ALVES, 2013, p. 38)

Entretanto, se atualmente a cida-

de do Rio de Janeiro conta com cerca

de cento e vinte eventos de arte de rua,

o que é festejado por artistas, público e

produtores, a ocupação raramente é fá-

cil.

III

Apesar da lei do artista de rua de-

clarar que as festas na rua prescindem

de autorização dos órgãos públicos –

desde que gratuitas, com duração máxi-

ma de quatro horas, dispensem palco e

respeitem os decibéis denidos-, o que

há pela cidade é muita movimentação

cultural sendo cancelada, proibida por

lhe ser exigida uma série de documentos

desnecessários.

E muitas vezes os organizadores

dos eventos são pressionados, porque,

não obstante a existência da lei do artista

de rua, o que justica a realização da festa

sem procedimentos burocráticos, há a lei

estadual de eventos que prevê, para fes-

tas de propósitos, tamanhos e estruturas

muito diferentes, a mesma regulação.

Há casos inúmeros assim, já apon-

tados em outros artigos. Porém, busca-

-se aqui falar do quanto essa ocupação

dos coletivos artísticos tem se abatido

por conta de uma outra “ocupação” dos

espaços da cidade, promovida pelo esta-

do, e que não conta com a participação

popular. É a retomada das favelas pela

UPP - Unidade de Polícia Pacicadora.

Essa política pública de segurança teve

início em 2008 e tornou mais evidentes

os sinais de fracasso em 2016 com a fa-

lência do Estado do Rio de Janeiro. Este

m simbólico do projeto de pacicação

das favelas do Estado tem, também,

como marco simbólico a demissão do

secretário estadual de Segurança do Rio

de Janeiro, José Mariano Beltrame, que

cou uma década à frente da secretaria

e foi o principal responsável pela implan-

tação das UPPs.

O projeto de pacicação conta, ain-

da, com 38 unidades no Estado do Rio de

Janeiro. Em centenas de favelas do Rio de

Janeiro, a UPP é imposta como um méto-

do de domínio do espaço público em que

o morador, raramente, é parte da constru-

ção de uma proposta de cidade.

Retomada é o termo utilizado

pela UPP para indicar a prática exerci-

da pela nova polícia nas favelas. Numa

consulta a alguns dicionários, depreen-

de-se que retomar significa: (re+tomar)

1- Tornar a tomar: Retomar o navio,

retomar o rumo, retomar de alguém al-

guma coisa. 2 - Reconquistar: Retomar

a praça. Retomou ao inimigo as trin-

cheiras. 3 Reaver, recobrar: Retomar

o prestígio.

E mais: Recuperar; tomar

novamente; reaver aquilo que se havia

perdido. Reconquistar; recuperar o que

já se havia ocupado anteriormente: re-

tomou o território.

VII

A Unidade de Polícia Pacicadora

(UPP) é um programa de Segurança Pú-

blica estabelecido pela Secretaria de Se-

gurança do Rio de Janeiro cujo principal

objetivo é a retomada de comunidades

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dominadas pelo tráco que aterroriza o

estado. Ao instalar uma UPP numa de-

terminada comunidade, assim tornando-

-a uma “comunidade pacicada” - jargão

utilizado pelos policiais para se referir à

retomada da comunidade -, a visão inicial

é aproximar o Estado e população. A pa-

cicação através do programa visa avan-

çar no desenvolvimento socioeconômico

da comunidade.

VIII

A proposta de reconquista foi for-

mulada pela Secretaria de Segurança

Pública, colocada em prática, com rela-

tivo “sucesso”, na comunidade do Morro

Santa Marta-Botafogo, em 2008. O traba-

lho nessa comunidade sempre foi enten-

dido, pela polícia e governantes, como o

mais bem-sucedido caso de pacicação

de favelas cariocas.

Em relevante artigo sobre a reto-

mada da categoria pacicação, Oliveira

(2014) observa que:

As razões para a escolha do ter-

mo “pacicação” para descrever as

ações atuais nas favelas de início não

cam claras. Talvez a intenção fosse

somente de, através da aplicação da

palavra, conferir às ações da Polícia

Militar e das Forças Armadas as mes-

mas qualidade cívica e intenção hu-

manitária atribuídas, nas autorrepre-

sentações do Brasil, às atividades de

Rondon e de seus sertanistas, trata-

dos como heróis e benfeitores. (OLI-

VEIRA, 2014, p. 5)

O termo, trazido pelos coloniza-

dores, até então, havia sido usado com

os índios. E muito à semelhança do mo-

vimento de pacificação dos índios, em

que estes eram considerados o “outro”

a ser reeducado, tem se dado a orien-

tação da atual política de segurança, a

UPP - uma gestão imposta às favelas e

a qual nem todos os moradores obede-

cem sem problematizar.

Sob a proposta de trabalhar com

policiais novatos na função, aliar repres-

são mais branda à transformação do po-

liciamento nas favelas com a UPP social

- programa coordenado pelo Instituto Pe-

reira Passos com objetivos seguintes:

Contribuir para a consolidação do

processo de pacicação e a promo-

ção da cidadania local nos territórios

pacicados; promover o desenvolvi-

mento urbano, social e econômico nos

territórios; efetivar a integração plena

dessas áreas ao conjunto da cidade.

(RIO+SOCIAL, 2016)

-, o que se vê é que essa determinação

não tem encontrado suporte. Motivada por

eventos como Copa do Mundo e Olimpía-

das, acirramento da violência, cidade pa-

ralisada por atentados a comércio e ôni-

bus, tomar militarmente as favelas foi a

“solução” encontrada pelo poder público.

Tal projeto, por cerca de uns três

anos, gerava dúvidas quanto a sua efe-

tiva funcionalidade. Debatia-se sobre

erros e acertos, condenava-se a gentri-

cação a que algumas comunidades fo-

ram submetidas, a substituição de uma

gestão ditatorial - a dos comerciantes de

drogas por outra semelhante, a dos po-

liciais. Porém, eram questões, normal-

mente suplantadas pela “ilusão” de paz,

pela quase ausência de tiros e guerras

nas favelas com UPP.

Moradores de comunidades mes-

mo reconhecendo que a UPP, sobretudo

a Social, não se realizava no cotidiano

das favelas como havia sido prevista,

mantinham certa esperança e algum

contentamento com a paz local.

No site

da UPP, encontra-se uma informação

que aponta a complexidade dessa políti-

ca de segurança

Mudanças - A retomada de territórios

antes dominados pelo tráfico repre-

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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sentou uma mudança de compor-

tamento dos moradores. Dados do

Disque-Denúncia mostram que hou-

ve uma brusca alteração no ranking

de preocupações dos moradores

dessas comunidades, de forma que

os denunciantes, em vez de se quei-

xarem da violência de traficantes, li-

gam para reclamar, por exemplo, do

lixo e do barulho.

Entretanto, passados nove anos

da instauração dessa política, mesmo a

comunidade-modelo entrou em crise. Tor-

turas, extorsões, abusos de autoridade,

intolerância, descompasso com os dese-

jos e necessidades das comunidades são

alguns dos problemas que marcam a rela-

ção das UPPs com as áreas pacicadas.

Os últimos dois anos, mais propriamente,

foram sintomáticos no desmoronamento

da política pública pacicadora. Se existia

alguma incerteza sobre este conjunto de

ações da secretaria de segurança, fatos

graves tornaram tal sentimento mais cla-

ro e intenso. E dentre vários segmentos

da vida cotidiana, revirados pela atuação

da UPP, a cultura é, de certo, uma das

maiores vitimadas.

O projeto de retomada prevê am-

plo domínio sobre a vida nas comunida-

des. Isso impacta, diretamente, no ir, vir

e fazer do morador. Sendo o morador

visto como conivente com as atividades

ilegais do comércio de drogas, o policial

se vê munido de um poder recuperador

sobre os habitantes das favelas. Ou seja,

não só as atividades do tráco são des-

baratadas, mas a comunidade tem que

ser reeducada. Assim, o que hoje ocor-

re nessas comunidades é muito seme-

lhante ao processo a que índios foram

submetidos com a pacicação: perda da

autonomia, tutelação.

Desse modo, formas culturais em

desacordo com as legitimadas pelas ins-

tâncias hegemônicas e policiais cam im-

pedidas de ocorrerem. Dentre essas, o

funk, sob a sua forma mais abrangente e

pública, o baile, foi banido das comunida-

des pacicadas.

Bailes funk, rodas culturais e a militari-

zação da cidade

Movimento cultural que, no Rio de

Janeiro, nunca ocupou um lugar de sosse-

go, o funk já foi o movimento da garotada

do subúrbio e zona sul, esteve e, com cer-

ta frequência ainda aparece nas novelas

globais, nos programas de maiores audi-

ências, em casas noturnas badaladas, é

cultivado pela elite (em momentos espe-

ciais) e por segmentos sociais outros.

Porém é criminalizado por policiais,

moradores (sobretudo de áreas nobres),

mídia, entre tantos; já sofreu duas CPIs

teve bailes proibidos em todo o município,

seu público é marginalizado e o movimen-

to cultural é, ainda hoje, um caso aos cui-

dados da Secretaria de Segurança.

Uma signicativa alteração nessa

situação de marginalidade que o movi-

mento vive deu-se com a criação do edital

do funk da Secretaria Estadual de Cultura-

RJ, em 2012. O edital, que já passou por

três edições - 2012, 2013, 2014 -, foi cria-

do para nanciar produtores de bailes de

favelas – sobretudo pacicadas - e outros

produtos relacionados à cultura funk.

A publicação de um livro, lança-

mento de um cd, produção de uma ocina

de funk, entre outras formas semelhantes

de obras, não encontraram resistência por

parte da polícia. Mas o baile, sua mais fes-

tiva e característica expressão, enfrentou

diculdades para se realizar.

Recuando uns anos, encontra-se

um registro que muito provavelmente aju-

da a explicar a forma excludente como a

UPP se relaciona com o baile funk - a re-

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solução 013. Essa resolução – revogada

em 2013- foi de autoria do ex-governador

do estado do Rio de Janeiro, Sérgio Ca-

bral Filho, e do secretário de segurança

pública, José Mariano Beltrame. Foi as-

sinada em 2007 e proibia que eventos

culturais, esportivos e sociais fossem re-

alizados sem o consentimento das autori-

dades responsáveis pelo policiamento de

determinados locais. Ou seja, em favelas

ocupadas por UPP, o poder de autorizar

ou não qualquer manifestação cultural

cabia - e ainda é assim- à polícia paci-

cadora. Os maiores alvos sempre foram

os bailes funk, já que os mesmos, segun-

do a própria polícia, atraem violência e o

tráco de drogas:

Para realizar qualquer tipo de manifes-

tação cultural ou evento deve-se obe-

decer as exigências de acordo com

a quantidade de público, entre outros

quesitos. Existem legislações estadu-

ais e municipais que devem ser cum-

pridas para que o evento ocorra dentro

das normas de segurança que envol-

vem diversos órgãos de todas instân-

cias (...) Os eventos mais problemáti-

cos para a polícia são os bailes funk

sem autorização nanciados por tra-

cantes. Eles querem aumentar a ven-

de de entorpecentes com execução de

“músicas” de apologia às drogas e a

prostituição (...) (SELEMA, 2016)

Situação, no mínimo, bizarra, em

que uma Secretaria de Cultura apoia uma

expressão cultural, nanciando, com 20

mil, três edições de baile - caso do últi-

mo edital -, e a Secretaria de Seguran-

ça impede a execução do projeto. Dessa

forma, os produtores contemplados pelo

edital, mesmo de posse da verba, não

puderam, por longo tempo, sob censura

da UPP, realizar o baile.

A principal atividade, a mola do funk

é o baile. Em 2013 houve a neces-

sidade de reformulação do edital.

Porque os capitães de UPP dizem:

“Este produtor cultural não tem con-

dição, não tem dinheiro. Quem está

fazendo o baile é a boca (comércio

de drogas). Se eu liberar este baile,

vão dizer que tô compactuando, que

tem arrego...”. Isso tornou mais la-

tente a necessidade de o estado pa-

gar esta conta. O edital é mais um

recurso simbólico. A gente não pode

criminalizar um ator cultural porque

teve apoio nanceiro do comércio de

drogas. É preciso ressignifcar este

ator. E há uma série de medidas para

ressignicar o produtor cultural e o

edital é um passo. (GOMES, entre-

vista telefônica, 2015)

XII

Para que os bailes fossem realiza-

dos e, enm, o edital se executasse, foram

necessárias inúmeras reuniões, envolven-

do produtores de baile funk, agentes da

Secretaria de Cultura, de Segurança, mo-

radores e policiais da UPP local.

Alguns bailes aconteceram sob a

regulação da Secretaria de Segurança

– horário, tipo de música, dia, tudo de-

terminado pela UPP. E, após as edições

previstas pelo edital, não houve outros

bailes. Algumas das comunidades con-

templadas pela verba do edital estão

entre as que carregam histórico de con-

itos violentos promovidos pela UPP lo-

cal - como a comunidade da Chatuba - e

também de bailes famosos - como o do

Chapéu Mangueira, que voltou a acon-

tecer, vinte anos depois, e apenas sob a

tutela do edital.

A sinalização da repressão intensa

ao baile funk neste texto deve-se à neces-

sidade de reetir sobre a criminalização

de movimentos culturais jovens. Ainda

que produzidos em situações diferentes-,

já que o baile acontece em espaços fecha-

dos, não públicos, e as rodas culturais são

realizadas nas ruas e praças, e não em

clubes e outros espaços culturais de fave-

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las pacicadas-, o cotejo dos movimentos

culturais é pertinente.

Funk e rep são movimentos cultu-

rais que partilham de muitas semelhan-

ças. E elas dizem respeito não apenas

à origem dos gêneros musicais, mas à

marginalização de que são vítimas. Re-

lacionados à juventude negra e favelada,

principalmente, os movimentos não têm

inserção favorável na mídia hegemônica,

nem na crítica cultural. Evidente que o rep

sofre a segregação de modo bem menos

intenso que o funk. De certa maneira, por

ter surgido sob a marca de música politi-

zada, ele se situa num lugar menos des-

confortável. Outras particularidades, de

certo, contribuem para tornar o rep um

gênero menos reprimido: é um dos ele-

mentos do movimento Hip Hop

XIII

, cristali-

zou-se a ideia de ser este gênero uma fer-

ramenta para a transformação social e a

tomada de consciência; só recentemente

as tendências na música rep se pluraliza-

ram, abordando sexo, drogas, baladas e

não tematizando só a questão social; por

não ter cado restrito aos guetos, já que é

um ritmo que rapidamente ocupou a zona

sul carioca. São algumas possibilidades a

justicar por que sobre esse gênero recai

menor perseguição.

Diferentemente, e ao contrário do

que se suporia, as Rodas Culturais, em

locais pacicados/miliciados, ocorrem

sem tantas importunações. Para reetir

sobre esse fato, este trabalho focará três

rodas culturais em áreas militarizadas.

São elas: Roda Cultural do Terreirão,

Roda Cultural de Manguinhos e Roda

Cultural de Olaria.

Roda Cultural do Terreirão

A Roda Cultural do Terreirão ca na

zona oeste da cidade do Rio de Janeiro,

na comunidade do Terreirão, Recreio - fa-

vela não pacicada, mas sob controle da

milícia – grupo paramilitar, com histórias

de truculência e abusos excessivos, talvez

até maiores que os da UPP – formada por

ex e atuais policiais, bombeiros, militares-,

que atua, sobretudo na zona oeste e age

de modo muito semelhante à UPP, no que

tange à restrição das liberdades individu-

ais nas comunidades!

Grupos de extermínio que ofereciam

proteção e investiam nos negócios

imobiliários já existiam desde os anos

1970 em algumas favelas da zona

oeste da cidade do Rio de Janeiro,

como em Rio das Pedras, povoada por

migrantes nordestinos que se organi-

zaram para impedir a entrada de tra-

cantes, mas acabaram reféns dos que

ofereceram segurança privada desde

o início. A outra novidade é a presença

maior, com dimensão só agora conhe-

cida, de policiais e bombeiros nessas

milícias. O que as difere dos grupos

de extermínio é, sobretudo o controle

exercido sobre o território e o envolvi-

mento com atividades comerciais que

extrapolam a venda do serviço de se-

gurança, tais como a cobrança de taxa

indevida das cooperativas de trans-

porte alternativo, a venda inacionada

de botijão de gás, a venda do gatonet

(sinal pirata de TV a cabo), a cobrança

de pedágios e de tarifa para proteção.

(ZALUAR, 2008, p 91)

Julio Cesar da Costa, o organiza-

dor da roda e também presidente da ONG

Onda Carioca, disse, em entrevista há

dois anos, que nunca havia sofrido inti-

midação por parte da milícia. Creditava o

relacionamento cordial ao reconhecimen-

to que o trabalho da ONG tem no local.

Como a ONG desenvolve projetos com os

moradores da comunidade do Terreirão,

essa era uma possibilidade de entender a

tranquila convivência:

Por enquanto a milícia não se manifes-

tou sobre a roda. Temos conhecimen-

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to que já estiveram na roda e, inclusi-

ve, essa semana nos procuraram na

praça para perguntar se estava tudo

bem e tal, se havia morador de rua e

se colocando à disposição para ajudar

na segurança do local. Foi uma abor-

dagem ainda sem constrangimentos.

(COSTA, entrevista por email, 2015)

Essa roda, em território de milícia,

em seus dois anos de existência, não apre-

sentava relato de violência. Ao contrário,

havia uma certa perplexidade pelas cons-

tantes edições sem repressão-da PM e de

grupos paramilitares. Os impasses que o

organizador encontrava eram, sobretudo,

da ordem da burocracia do município.

Entretanto, em janeiro do ano em

curso, o organizador foi intimado por mi-

licianos a desligar o som e a dissolver a

roda. Mais grave: houve intimidação ao

público com relação ao uso de drogas e

agressão física a três rapazes que es-

tavam portando cigarros de maconha.

Essa investida gerou pânico e grande

receio de a roda ser silenciada, não po-

dendo mais se realizar, e de haver mais

atos brutais - embora assustadora e

inaceitável, a ação da milícia não teve

desdobramentos e a edição de fevereiro

ocorreu sem problemas.

Organização do evento e públi-

co não enfrentaram a milícia; não houve

resistência, ao contrário do que ocorreu,

quando a PM interveio na realização da

roda, um ano antes. Resiste-se à PM, po-

rém, a milicianos, não. Ainda que infrutífe-

ras, as denúncias contra os excessos da

polícia podem ser feitas. A ação de milicia-

nos é absoluta.

Para além do delicado relaciona-

mento com as forças repressoras da cida-

de, a roda cultural do Terreirão se distingue

de muitas outras pelo apelo que tem junto

à comunidade, escassa de lazer e equi-

pamentos culturais. A roda, por ter apoio

de infraestrutura da ONG Onda Carioca

é, provavelmente, a mais bem estruturada

da cidade. Embora frequentada por MCs e

público de outras regiões, a comunidade

está em local de difícil acesso e a maior

frequência é de moradores da área.

Essa roda tem uma gramática que

difere das demais, muito possivelmen-

te por ser uma “roda de comunidade”.

Percebe-se o enorme envolvimento en-

tre os moradores e as atividades - dança,

grate, batalha de rima... À exceção da

batalha de rima, em que há participação

de MCs de bairros diversos, as demais

atrações são plenamente protagonizadas

pelos moradores do local.

Há ali uma forma singular de apro-

priação do espaço. Se a fronteira públi-

co/artista já é borrada nas rodas cultu-

rais, no Terreirão esse esboroamento é

mais radical: os moradores que formam

o público da roda são os fomentadores

na maior parte do evento. Dançando,

brincando, ocupando o palco ou nas

batalhas de break, são eles os artistas.

São eles que conduzem o espetáculo.

E, de acordo com organizador, a adoção

da roda cultural pela comunidade ajuda

a explicar a rara interferência da milícia

local no projeto.

Isso, no entanto, não isenta a

Roda Cultural do Terreirão de problemas

em sua realização. Com dois anos de

existência, a roda funcionou sem alvará

por muito tempo. Baseada na lei do ar-

tista de rua, sem problemas com público

e recebendo esporadicamente a visita da

polícia – uma visita cortês até então-, só

muito recentemente o movimento foi im-

portunado pela PM.

Em abril de 2016, os organizadores

da Roda Cultural do Terreirão –– protoco-

laram, junto à Polícia Militar, o projeto de

sua iniciativa cultural, que ganhou grandes

proporções em seus mais de 12 meses na

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Praça do Futuro (Recreio dos Bandeiran-

tes), reunindo até cerca de 4 mil pessoas.

Na expectativa de que tal formali-

zação lhes asseguraria o exercício de sua

cidadania e que, a partir de então, a PM

acompanharia o evento oferecendo se-

gurança aos frequentadores, a organiza-

ção da roda foi surpreendida dias depois,

quando a própria Polícia Militar interrom-

peu o evento, exigindo o desligamento

dos equipamentos e solicitando com vee-

mência uma série de documentos.

Nesta primeira intervenção que a

roda sofreu, a indignação com tamanha

discrepância não fez o evento acabar:

a roda continuou, à capela, sob a ame-

aça da apreensão dos equipamentos e

do encaminhamento do organizador à

delegacia em caso da não obediência

às exigências. Descontente, mas não

desencorajado, o organizador mantém-

-se em constante contato com os órgãos

reguladores do espaço público, a m de

obter documentos e garantir a execução

do evento a salvo de interdições.

Roda Cultural de Manguinhos

A Roda Cultural de Manguinhos

ca no Complexo de Manguinhos, zona

norte do Rio de Janeiro, numa favela pa-

cicada há cerca de três anos, ao lado da

Cidade da Polícia. Essa roda acontecia

no campo de São Cristóvão, numa praça

bem cuidada, cercada por grades, em lo-

cal de grande circulação de pessoas. Há

cerca de quatro anos ela foi transferida

para o vizinho bairro de Manguinhos. E,

de acordo com o organizador, Sahel, o

deslocamento deu-se, sobretudo, porque

a região, além de ser uma área com raras

opções de lazer, tem potencial para atrair

público mais diverso.

As primeiras edições da roda em

seu novo local foram numa área contígua

à da Biblioteca Parque. Entretanto, logo

depois, com ns de melhor acomodação

e infraestrutura, a roda foi realocada. Des-

sa vez, no CRJ – Centro de Referência

da Juventude - vinculado à secretaria de

Esporte, Lazer e Juventude. Lá, segundo

Sahel, foi possível construir uma parceria

mais rme com os funcionários:

Vi o lugar aberto e entrei. Lá encontrei

grate e break, já tinha a estrutura. Vi

que em Manguinhos, a roda teria u-

xo maior. O CRJ está apoiando, dan-

do todo suporte e as caixas de som.

Lá, nós temos uma sala para reunião,

para guardar equipamento. (SAHEL,

entrevista por telefone, 2016)

A comunidade de Manguinhos re-

cebeu a UPP em 2013. Área próxima ao

estádio do Maracanã, ela faz parte do “cin-

turão de segurança do Maracanã” – proje-

to de proteção para a Copa do Mundo e

Olimpíadas - e recebeu não só a polícia

pacicadora, como também a Cidade da

Polícia – espaço com o objetivo de abrigar

inúmeras delegacias e agilizar a troca de

informações e investigações.

XIV

Dessa forma, e pelas narrativas de

repressão aos bailes funk em áreas paci-

cadas, esperava-se que a roda cultural

sofresse forte intervenção da UPP local,

principalmente sendo o movimento hip

hop, com o qual a roda cultural tem es-

treita relação, tão afeito à contestação de

fundamentos morais impostos. O embate,

nesse caso, estaria dentro do previsível.

No entanto, é o próprio organizador

quem declara: “Uma vez, tive problema

com a UPP. Eles vieram ver o que era a

roda. Acharam estranho! Mostrei os docu-

mentos, disse que era uma ação para a

comunidade e eles foram embora.”

Achar a roda um evento “estranho”

é comum e até compreensível, já que a

Roda Cultural é uma reunião de lingua-

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gens artísticas que se dão ao mesmo

tempo, numa metodologia ainda pouco

comum na cidade – apesar de inúmeras

rodas terem surgido nos últimos anos.

Têm-se histórias de imensa diculdade de

se obter licença para o evento e de em-

bargamento do mesmo por conta de sua

morfologia incomum.

Outra situação de confronto, e que

não foi adiante, envolveu o mesmo organi-

zador, Sahel, com a UPP local:

Uma vez, estava guardando as caixas

de som no carro. A polícia mandou

parar. Eu estava com livros, som, mi-

crofones etc. Eu falei que não ia parar,

porque já tinha passado ali com peso

– duas caixas de mais ou menos 90

quilos. Eu disse que não ia admitir que

ele me revistassem, que se eles qui-

sessem me revistar, deveria ter sido

cedo, quando eu estava com peso,

carregando as caixas e ninguém aju-

dou. E não fui revistado. Fui embo-

ra. Isso foi na entrada do Mandela (o

outro lado da favela de Manguinhos.

(SAHEL, entrevista por telefone, 2015)

Os inúmeros casos de rodas cul-

turais reprimidas pela polícia na cidade

assinalam a evidência de um conito

latente entre polícia militar e manifesta-

ções culturais jovens, em local público.

Contudo, no trato com a UPP, a situação

é singular. A Roda Cultural de Vila Isa-

bel, que durante anos realizou-se numa

movimentada praça do bairro, há cer-

ca de dois anos foi noticada pela sub-

prefeitura da Tijuca de que não poderia

mais manter-se naquele lugar. Foi trans-

ferida, então, para o antigo Jardim Zoo-

lógico, situado também em Vila Isabel,

na subida do Morro dos Macacos - co-

munidade pacicada. Durante o tempo

em que ocorreu no jardim, nunca houve

intervenção dos organizadores e públi-

co pela UPP local. E, provocando uma

integração mais ampla no bairro, a roda

cultural viu crescer a frequência de mo-

radores da comunidade.

Roda Cultural de Olaria

A Roda Cultural de Olaria realiza-

-se numa praça central no bairro de Olaria

- ladeado por dois complexos de favelas:

Alemão e Vila Cruzeiro - subúrbio da ci-

dade carioca e, diferentemente das outras

duas rodas aqui problematizadas, não se

situa em favela. Entretanto, a análise des-

sa roda cultural e sua relação com a cida-

de justica-se, porque, ainda que fora das

comunidades e do alvo da polícia pacica-

dora e da milícia, a roda cultural de Olaria

é constantemente reprimida, tendo seus

organizadores já sido multados e sofrido

diversos constrangimentos por policiais:

Eles (polícia) querem dinheiro, en-

quanto qualquer roda acontecer e

não chegar nada até eles vai ser essa

guerra. Eles ganham dinheiro de todos

os estabelecimentos, todos os bares,

todos os eventos, menos das rodas

culturais. Para eles, somos um bando

de maconheiros, mas se pagar o ar-

rego ca tudo certo. Como aqui não

tem arrego, vai ser sempre essa luta.

(MASSAL, entrevista pela rede social

Facebook, 2016)

E a intransigência tem sido cons-

tante e irascível. Como a maioria das ro-

das culturais e outros eventos com público

pequeno – de 50 a 400 pessoas – a Roda

Cultural de Olaria não possuía licença

para ocupar a praça, até que um funcioná-

rio da região administrativa esteve no local

e multou a Roda Cultural:

Para início de conversa... Essa multa

é referente a Roda Cultural de Ola-

ria. Tudo começou quando deixaram

uma noticação na grade da quadra,

noticando o evento, deixando claro

que se acontecesse a Roda, recebe-

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

ríamos multa. Detalhe: a noticação

não foi entregue em mãos... Paramos

a Roda... E estamos no corre dos do-

cumentos. Mesmo assim chega essa

multa (...) Estamos lá fomentando cul-

tura estimulando a prática de espor-

tes, estamos lá formando caráter....

Fazer o povo se instruir. Trazer entre-

tenimento e lazer de graça, ocupando

o espaço público, é passível de multa

nesse país de merda... Apenas esta-

mos fazendo o trabalho deles sem

sequer cobrar algo em troca... Nunca

pedimos nada a nenhum político. Nun-

ca tivemos apoio de nenhuma parte

do poder... Acho que entendi porque

fomos multados: eles não querem

igualdade intelectual entre o povo e

o poder... Vou além ... Vamos correr

atrás e a Roda de Olaria vai voltar...

Eu prometo! Vamos fazer valer o de-

creto de lei do Sr. Prefeito que legitima

o CCRP. (NEURÓTICO, 2015)

Em seus quatro anos de ocupação,

essa roda cultural tem sido extremamente

penalizada. Não bastasse ter sido proibida

e multada, foi intenso o percurso para anu-

lar a multa - até o prefeito Eduardo Paes

foi acionado, quando esteve num evento

público na favela da Maré. Outras multas

foram aplicadas ao longo do ano de 2015

e só meses depois a roda teve seu fun-

cionamento normalizado: “Agora, apare-

ceu um policial dizendo que precisamos

da autorização do batalhão. Toda quinta,

eles estão indo lá, inventando denúncia.

Eles querem dinheiro! E se continuar, va-

mos denunciar. Mas isso pode ser ruim

pra gente.” (MASSAL, 2016)

Todavia, é um desao entender a

causa de tamanha perseguição ao even-

to, se a roda está amparada pela lei do

artista de rua, pelo decreto da prefeitura

- que reconhece as rodas culturais como

movimentos culturais da cidade - e o nada

a opor da Região administrativa

XVI

. E é um

dos organizadores quem tece considera-

ções bastante razoáveis para justicar a

intolerância da polícia e outras instâncias

públicas com a Roda Cultural de Olaria:

Estava estudando sobre Olaria e des-

cobri que era um bairro extremamente

militar e na época da ditadura quem

entrasse no batalhão não saía. Todos

tinham medo de vir pra cá. Ouvi isso

de um policial que era da PM na épo-

ca. E a galera que mora aqui, a maio-

ria é ex-PM. Então, não aceita a ocu-

pação da praça com som. (MASSAL,

entrevista por Facebook, 2016)

A Roda de Olaria também já fora

vigiada por P2 (grupo de inteligência da

PM), de acordo com um de seus integran-

tes, inclusive com ameaça de levar preso

um dos organizadores. A disputa não ape-

nas simbólica pelo território, na zona da

Leopoldina, expõe um dos aspectos mais

perversos da polícia militar e parece apon-

tar para uma longa e turbulenta luta pela

cultura de rua. E, como Harvey observa,

só munido de determinação e organização

que o cidadão terá a cidade que deseja:

O direito inalienável à cidade repousa

sobre a capacidade de forçar a aber-

tura de modo que o caldeirão da vida

urbana possa se tornar o lugar cata-

lítico de onde novas concepções e

congurações da vida urbana podem

ser pensadas e da qual novas e me-

nos danosas concepções de direitos

possam ser construídas. O direito à ci-

dade não é um presente. Ele tem que

ser tomado pelo movimento político.

(Harvey, 2013, p.34)

Como forma de denúncia e para

conquistar a simpatia e adesão de um pú-

blico mais extenso, a Roda de Olaria pro-

duz vídeos explicativos sobre a ocupação,

promove campanhas sociais, abaixo-assi-

nados

XVII

e incentiva o público do evento

a participar das reuniões no Batalhão da

Polícia Militar do bairro. Táticas para des-

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

construir um imaginário negativo que se

tem sobre o rep e seus seguidores.

Considerações nais

A mais potente forma de organiza-

ção cultural e artística da cidade do Rio de

Janeiro, nos últimos anos, é a ocupação

das ruas por coletivos de arte e ativismo -

trabalho realizado pelos coletivos das Ro-

das Culturais, entre outros. O movimento

Funk é, muito provavelmente, a maior ex-

pressão carioca de jovens dos subúrbios.

Interessante, assim, vericar que é sobre

essas atividades juvenis que recaem as

mais absurdas arbitrariedades da polícia e

guarda municipal.

Em janeiro de 2016, blocos de

carnaval concentraram-se na Praça XV,

Centro do Rio de Janeiro, e saíram em

desle pelas ruas do Centro. Foram im-

pedidos violentamente, pela guarda mu-

nicipal, de fazer o pré-carnaval, o que

deu oportunidade de um debate maior

acerca da ocupação dos espaços públi-

cos na cidade. Essa mobilização em tor-

no das delimitações sobre o que pode,

quem pode e como se pode usar as

ruas como lugar de arte e cultura foi res-

ponsável por uma alteração no decreto

44617, que dispõe sobre a realização de

eventos culturais no Estado do Rio de

Janeiro. Poucos dias após o enfrenta-

mento entre foliões e guardas, o gover-

nador inseriu os blocos carnavalescos

entre as manifestações que dispensam

autorizações prévias.

Embora bastante ruidoso, o deba-

te gerado pela repressão aos blocos não

foi muito distinto daqueles a que artistas e

produtores de cultura de rua promovem.

Como explicar, então, que manifestações

como baile funk e rodas culturais não se-

jam ouvidas pelas instâncias de poder –

sobretudo com a mesma eciência com

que os blocos carnavalescos foram?

Uma chave para pensar essa

questão talvez esteja na gramática que

esses eventos apresentam e nos seus

atores. Jovens, adolescentes, normal-

mente moradores de comunidades ou

outros espaços desassistidos, orga-

nizando festas de culturas com longo

percurso de marginalização, em que há

reunião de centenas de pessoas, so-

bretudo adolescentes e jovens, estes

parecem formar um segmento que se

quer silenciado, invisível, desprivilegia-

do pelo poder público.

O carnaval, a rentável e maior

festa brasileira, dada a sua magnitude

tem grande poder de articulação e este

aspecto é denidor na negociação sobre

a realização de eventos. Os grupos so-

ciais e produtores culturais envolvidos

possuem meios mais insinuantes para

terem a pauta atendida. O próprio esta-

do têm interesse na melhor e maior or-

ganização da festa.

Entretanto, ao tratarmos de expres-

sões artísticas que ainda não constituem

receita ou outra forma de ganho para o es-

tado, casos do funk e das rodas culturais

(embora gerem empregos informais), a

campanha a ser executada é, infelizmen-

te, mais árdua e, na maioria das vezes, o

desfecho não é feliz.

Neste momento, com a troca de

prefeito e secretarias, um percentu-

al elevado de rodas está inativo, por

não possuir a licença solicitada. A re-

solução municipal que dispensava os

coletivos de buscarem documentos

em diversos órgãos, assinada pelo

antigo prefeito, não foi renovada, ain-

da. E os esforços de mobilização têm

sido intensos.

“Na pista, pela vitória, pelo triun-

fo. Conquista, se é pela glória, uso

meu trunfo! A rua é nóiz!” (Emicida

– Triunfo)

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

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Acesso em: 06 abr. 2016

Recebido em 09/03/2017

Aprovado em 18/03/2017

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

I Rossi Alves. Pós-doutorado em Estudos Culturais.

Professora do curso de Produção Cultural e do Progra-

ma de Pós-Graduação em Cultura e Territorialidades,

Universidade Federal Fluminense. Brasil. Contato: ros-

sialves14@gmail.com

II Formado em Jornalismo. Mestrando no Programa de

Pós-Graduação em Cultura e Territorialidades, Universi-

dade Federal Fluminense. Contato: guilhermemarcelino-

dossantos@gmail.com.

III Dados recolhidos pelas bolsistas de iniciação

científica (CNPq e FAPERJ) desta pesquisa e ex-

postos na página da rede social Facebook. Dispo-

nível em https://www.facebook.com/Arte-de-Rua-

-e-Resist%C3%AAncia-205085576508714/?fref=ts

Acesso em 01 jan. 2017.

IV Disponível em: http://mail.camara.rj.gov.br/APL/Le-

gislativos/contlei.nsf/50ad008247b8f030032579ea0073

d588/67120c4c1ae54a6603257a14006d2b1d?OpenDo

cument. Acesso em: 03 abr. 2016.

V Disponível em: https://www.legisweb.com.br/

legislacao/?id=265890. Acesso em: 03 abr. 2016.

VI Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/mo-

derno/portugues/index.php?lingua=portugues-

-portugues&palavra=retomar. Acesso em: 15 abr. 2016.

VII Disponível em: http://www.dicio.com.br/retomar/

Acesso em: 15 abr. 2016

VIII Disponível em: http://www.upprj.com/ Acesso em:

15 mar. 2016

IX Moradores da comunidade do Morro dos Maca-

cos, Vila Isabel, pacificada em 2011, falam frequen-

temente sobre o terror que viviam quando havia in-

vasão de facções rivais, o que não acontece com a

comunidade pacificada.

X Disponível em: http://www.upprj.com/. Acesso em:

10 jan. 2017.

XI Disponível em: http://www.terra.com.br/reporterterra/

funk/dia3_not4.htm. Acesso em: 05 jan. 2016.

XII Ex-Coordenador de Cultura, Cidadania e Juventu-

de da Secretaria Estadual de Cultura do Rio de Janei-

ro. E atual Coordenador de Políticas para Juventude

na Secretaria de Estado de Esporte, Lazer e Juventu-

de do Rio de Janeiro

XIII Hip hop é um gênero musical, criado nos Estados

Unidos durante a década de 1970, nas áreas centrais

de comunidades jamaicanas, latinas e afro-americanas

da cidade de Nova Iorque. Afrika Bambaataa, reconhe-

cido como o criador do movimento, estabeleceu quatro

pilares essenciais na cultura hip hop: o rep, o DJ, bre-

akdance e o grafti.

XIV Disponível em: http://www.policiacivil.rj.gov.br/exi-

bir.asp?id=17701. Acesso em: 10 fev. 2016

XV Entrevista telefônica realizada com Sahel em 5 de

abril de 2015.

XVI Decreto municipal 36201, de agosto de 2012.

XVII Sem o amparo necessário para a sequencia

das Rodas em Olaria, foi criada um abaixo assinado

para que o 16º Batalhão de Polícia Militar do Es-

tado do Rio de Janeiro conceda a documentação

necessária para o funcionamento regular da Roda.

https://secure.avaaz.org/po/petition/16o_Batalhao_

de_Policia_Militar_do_Estado_do_Rio_de_Janeiro_

Conceda_a_documentacao_necessaria_para_o_

funcionamento_regul/share/?new

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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O sarau como estratégia de resistência poética e reexão sobre novos

territórios culturais

Los saraus

como estrategia de resistencia poética y reexión acerca

de nuevos territorios culturales

Saraus

as a strategy for poetic resistance and reection on new cultural

territories

Idemburgo Frazão

Resumo:

O presente trabalho intenta, em termos gerais, reetir sobre a

importância dos saraus na literatura brasileira, apontando para a

utilização dos mesmos como espaço de resistência cultural, social

e política. Mais especicamente, intenta-se tratar dos saraus em

territórios periféricos da Baixada Fluminense, no Rio de Janeiro,

partindo da menção à trajetória histórica dos saraus da COOPERIFA

(Cooperativa Cultural de Periferia). Dar-se-á ênfase à obra de Moduan

Matus, um importante militante cultural da Baixada Fluminense, que

inicia sua atuação poética na década de 1970, quando escrevia

seus poemas em muros e portas de lojas fechadas. Suas atividades

artísticas são realizadas, ainda hoje, em espaços diversos, que vão

dos quintais às praças públicas. O estudo da obra de Matus e da

importância dos saraus como forma de resistência cultural permitirá

que se traga à luz importantes reexões identitárias locais.

Palavras chave:

Lugar

Território

Marginalidades

Baixada Fluminense

Moduan Matus

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Resumen:

Este trabajo pretende, en general, reexionar sobre la importancia

de los saraus en la literatura brasileña, apuntando a su uso como un

espacio de resistencia cultural, social y política. Más especícamente

delos saraus en las zonas periféricas de la Baixada Fluminense en

Río de Janeiro, desde la mención de la trayectoria histórica de las

veladas de Cooperifa (Cooperativa Cultural de la Periferia).Daremos

énfasis a la obra de Moduan Matus, un importante activista cultural de

la Baixada Fluminense, que inicia su actuación poética en la década

de 1970, cuando escribía sus poemas en las paredes y puertas de

tiendas cerradas. Sus actividades artísticas se llevan a cabo hasta los

días de hoyen diversos sitios, que van desde los jardines hasta las

plazas públicas. El estudio de la obra de Matus y de la importancia de

los saraus como modo de resistencia cultural permitirá traer a la luz

importantes reexiones de identidad local.

Abstract:

This work aims, in general terms, to reect on the importance of the

saraus in Brazilian literature, pointing out their use as a space of cultural,

social and political resistance. More specically, the saraus in peripheral

territories of the Baixada Fluminense, in Rio de Janeiro, starting with

the historical trajectory of the sarau of COOPERIFA (Cooperativa

Cultural de Periferia). We will emphasize the work of Moduan Matus,

an important cultural activist from the Baixada Fluminense, who began

his poetic actuationin the 1970s, when he wrote his poems on walls and

front doors of closed street stores. Hisartistic activities are still carried

out in different venues, which may go from backyards to public squares.

The study of Matus’ work and the importance of the sarau as a form of

cultural resistance will bring to light important local identity reections.

Palabras clave:

Lugar

Territorio

Marginalidades

Baixada Fluminense

Moduan Matus

Keywords:

Place

Territory

Marginalities

Baixada Fluminense

Moduan Matus

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O sarau como estratégia de resistência

poética e reexão sobre novos

territórios culturais

A Reexões a partir das várias nu-

anças do termo marginal, na contempo-

raneidade, têm aberto um vasto caminho

(interdisciplinar) de discussões sobre o

surgimento e/ou ampliação de novos

territórios poético-culturais, no campo

da literatura e da cultura como um todo.

A marginalidade, como aqui se propõe,

relaciona-se às gurações de obras e

eventos que, de alguma maneira se des-

viam da tradição canônica. Entenden-

do poiesis como a capacidade criativa

inerente a qualquer linguagem artísti-

ca (cultural por excelência) – mais que

como mera instância do poético – o pre-

sente trabalho intenta trazer para a dis-

cussão o retorno recente de atividades

e eventos que, há décadas passadas

(caso queiramos, séculos) já guravam

nos espaços de vivência, criação ou re-

cepção de artes: os saraus.

Presente no cotidiano dos aman-

tes da arte contemporânea, em várias de

suas possibilidades de manifestação e

classes sociais, os saraus, em princípio,

para as novas gerações, podem parecer

ser genuinamente pós-modernos, com

performances, dramatizações criativas,

com o apoio ou não da música (apon-

tando aqui para o exemplo do Rap (Ri-

thm and poetry). Mas, como se sabe, em

muitos momentos da cultura ocidental,

independente de suas denominações

e guardadas as diferenças temporais e

estéticas, os saraus atraíram a atenção

e tornaram-se ponto de encontro e pra-

zer de diversas gerações. Para dar um

exemplo histórico, pode-se remeter ao

período neoclássico da arte ocidental, à

participação do poeta Domingos Caldas

Barbosa, nos salões brasileiros e por-

tugueses. A importância de Barbosa na

literatura, até bem pouco tempo não era

destacada. Seu trabalho dava grande

ênfase à música e ao que hoje denomi-

namos cultura popular. Era nos saraus

que esse artista brasileiro brilhava. Mas

só caram para a posteridade poucos

relatos sobre suas performances. Nos

poucos comentários que passaram para

a história sobre as mesmas, guram a

rivalidade do poeta carioca com o co-

nhecido árcade português Manuel Maria

Barbosa du Bocage. O irreverente poe-

ta português ridicularizava as modinhas

que deram fama a Caldas Barbosa.

Caso tivesse sido possível, no pe-

ríodo neoclássico da literatura ocidental,

gravar o som e a imagem das participa-

ções de Barbosa, talvez se pudesse ter

antecipado os debates atuais sobre a

saudável e importante relação entre a li-

teratura e outras linguagens artísticas. A

oralidade é uma das marcas dos genuí-

nos saraus, já que a parte escrita se en-

volve nas performances e, muito se per-

de, quando não se registra em imagem

o evento em que ocorre o sarau. Mesmo

sendo um evento em si, o sarau é mais

que um encontro para recitações e per-

formances. Há inúmeras formas de sa-

raus – que vão das simples, com a apre-

sentaçãoem cômodos de uma casa, de

um apartamento; em um jardim, em uma

rua - aos grandes eventos, da Zona sul

do Rio de Janeiro, ou na periferia de São

Paulo. É também comum a organização

de saraus em escolas e por parte das

editoras para divulgar seus livros. Os ti-

pos de saraus que mais se ampliam, na

atualidade, são aqueles em que os parti-

cipantes criam um clima de festa e con-

fraternização. A marca do sarau é o en-

contro, a troca. Não se trata apenas de

ouvir, ler, cantar ou falar. Trata-se de inte-

ragir, de trocar ideias e informações.

Na atualidade, tem chamado bas-

tante a atenção, a utilização dos saraus

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

como mecanismo de reexão e enfren-

tamento de problemas socioculturais,

políticos (e, mesmo, econômicos). Nas

últimas décadas do século XX e primei-

ras do terceiro milênio, os saraus, que já

existiam, ampliaram-se também nos es-

paços periféricos, tornando-se lugar de

vivência poético-reexiva. Partindo do

entendimento do termo “lugar” enquan-

to espaço identitário apropriado (nas

duas acepções dessa última palavra)

por determinado grupo, seguindo o pen-

samento do geógrafo sino-americano

Yi-fu Tuan, arma-se, aqui, neste texto,

que os chamados escritores marginais

(como se auto denominou o escritor Fer-

rez, no princípio de seu aparecimento

para o grande público, ou de periferia,

como preferem muitos). Atualmente se

apropriaram de maneira criativa, dos

velhos e históricos saraus. Então, o sa-

rau se tornou um lugar próprio para o

desenvolvimento das atividades cultu-

rais de muitas comunidades, assumindo

diversos desenhos e linguagens ditas

não-canônicas, sendo assim apropriado,

apossado pelos moradores da periferia.

O lugar, segundo Tuan (1983, p.

198), “é um mundo de signicado organi-

zado”. Só se familiariza com o lugar, ao

longo do tempo, nem sempre determina-

do. Contrapondo-se ao que Marc Augé

denomina não-lugar, o lugar tem uma re-

lação mais afetiva com o sujeito. Arma-

-se, então, aqui, no que diz respeito ao

retorno dos saraus, enquanto manifesta-

ções artístico-culturais, que os mesmos se

tornaram um lugar de vivência comunitária

da cultura, através das manifestações ar-

tísticas, que incluíam, além da literatura,

performances e atividades musicais.

Saraus de Periferia

Tendo como principal expoente

os autores Ferrez, Sérgio Vaz e Sacoli-

nha, como costuma armar a socióloga

e pesquisadora Érica Peçanha do Nas-

cimento(2009), o hoje conhecido movi-

mento da poesia marginal de periferia,

que se intitulou COOPERIFA (Cooperati-

va Cultural de Periferia) deu aos saraus

uma nova roupagem, dotando-o de uma

condição mais “bélica”, espaço de crítica

e enfrentamento do “status quo” . Além

da abertura para novas manifestações

poéticas, artísticas, os saraus tornaram-

-se ambientes propícios para a reexão

identitária, para a organização social dos

moradores da periferia, que têm-se aqui,

como exemplo, o caso da conhecida co-

munidade do Capão Redondo.

Torna-se importante, aqui, a remis-

são às discussões abertas pelo escritor

e pesquisador João César de Castro Ro-

cha (2006) sobre o que ele denominou,

em um de seus trabalhos no campo da

literatura, Dialética da marginalidade,

referente à maneira independente como

o grupo poético aqui citado se relaciona

com os meios de criação e difusão cul-

tural. Segundo João César, a dialética

da marginalidade surge no diálogo com

as reexões sobre a dialética da malan-

dragem, relativas à identidade brasileira,

mantidas por Antônio Cândido, ao longo

de décadas. Nas gurações da dialéti-

ca da malandragem, entende-se que há

uma relação entre o sujeito cultural (no

caso o malandro), com instâncias diver-

sas das classes sociais. O malandro é

aquele que “se dá bem”, por saber “se

virar”, “dar um jeitinho”, utilizando as ar-

timanhas, apreendidas e desenvolvidas

no convívio com a própria sociedade. Ou

seja, a malandragem consiste em sobre-

viver, e mesmo ascender socialmente, a

partir da camaradagem conseguida no

contato com diversos setores sociais.

A expressão Dialética da Malan-

dragem surge nos estudos de Cândido

sobre a obra Memória de um Sargento

de Milícias, de Manuel Antônio de Almei-

da, que tem como protagonista um anti-

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

-herói, cujas façanhas “pícaras, ao invés

de ridicularizá-lo, derrotá-lo, elevam seu

“status”. Um bom exemplo disso têm-se

no momento em que, no romance pica-

resco de Almeida, Leonardo Pataca Filho

é promovido, exatamente quando é pre-

so pela milícia (polícia) da época. Esse

pícaro, de acordo com Antônio Cândido,

seria o prenúncio do que, hoje, se en-

tende por “malandro brasileiro”, mas não

propriamente no sentido que recebe em

obras comoCidade de Deus, de Paulo

Lins, quando malandragem se relaciona

ao crime, à infração de leis. Polêmica, já

em suas básicas signicações, a palavra

malandro pode ser observada em suas

diversas acepções, que, nem sempre,

hoje, funcionam em termos negativos,

como é o caso das guras de artistas

como Cartola, Carlos Cachaça, Moreira

da Silva. Como se pode ver na conhe-

cida obra de Chico Buarque “Ópera do

Malandro”: “mas o malandro pra valer,

trabalha, mora lá longe, chacoalha, no

trem da central”.

Nas reexões de João César, que

foram expostas até aqui, subjaz a ideia

de que há um ponto dialogal entre a dia-

lética da malandragem e a dialética da

marginalidade, que está centrado nos as-

pectos identitários e culturais brasileiros.

E o ponto diferencial se encontra, segun-

do César, na independência forjada pe-

los atores sociais de periferia (escritores

marginais de periferia). Esses marginais,

que se diferenciam fundamentalmente

dos ditos poetas marginais da década de

1970, por não pertencerem à classe mé-

dia, também, como esses, criam e divul-

gam independentemente suas obras. Os

marginais enfrentam, com seus próprios

recursos e inventivas, o chamado sistema

literário (cultural), canônico, por excelên-

cia. Utilizam espaços alternativos, como

bares, campos de futebol, para desenvol-

ver seus trabalhos e não têm apoio, nem

mesmo de suas famílias, em termos eco-

nômicos, como acontecia com a geração

mimeógrafo, de 1970. Por isso, João Cé-

sar arma que, enquanto na dialética da

malandragem há, ainda, uma espécie de

subserviência às classes dominantes, na

dialética da marginalidade há um enfren-

tamento, que tem como estratégia uma

espécie de “guerra de relatos”. O margi-

nal de periferia não depende do apoio da

classe média, nem tão pouco da acade-

mia para existir (e sobreviver). Mas é pre-

ciso observar, aqui, após essa armativa

de que, nos últimos anos, como ocorreu

também, em décadas anteriores, com os

(antes independentes) poetas marginais

da década de 1970, suas obras têm sido

publicadas por editoras importantes, per-

tencentes ao mercado editorial estabe-

lecido e divulgadas pela mídia. Autores

como Ferrez têm sido convidados para

partir de eventos em vários países. Os

saraus, que eram marcantes na década

de 1970 – com participações de poetas e

escritores da classe média carioca, am-

pliaram seu âmbito de atuação, atingindo

também as periferias.

Como se sabe e se disse, há ins-

tantes, os saraus não são propriedade

apenas das periferias, ou da classe mé-

dia, o próprio exemplo dado, há pouco,

tendo o poeta árcade Caldas Barbosa

como principal personagem, ratica isso.

Inúmeros grupos, oriundos de diferentes

classe sociais, têm nos saraus um dos

seus eventos favoritos.

O presente trabalho intenta, mais

especicamente, tratar dos saraus em

um território que, embora distante da

comunidade paulista do Capão Redon-

do, tem com ela certa relação identitá-

ria, pelo fato de as discussões que aqui

ocorrerão se inserirem nas reexões

acerca das marginalidades. Utiliza-se,

aqui, a palavra destacada, no plural, pro-

positadamente, para dar ênfase à plura-

lidade que a mesma assumiu, na con-

temporaneidade e, principalmente, ao

estigma que marca o espaço central das

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reexões fundamentais deste trabalho: a

Baixada Fluminense.

Em tempos não muito distantes (e

ainda atuais) a Baixada Fluminens era

tida como um dos locais mais perigosos

e violentos do Brasil. E sua produção cul-

tural pouco percebida ou apreciada. A mi-

gração nordestina para a região, dotando

o local de um novo desenho identitário,

tendo o cordel, a feira e as tradições cul-

turais nordestinas passando para o coti-

diano de grande faixa do território metro-

politano uminense.

A reflexão sobre os novos territó-

rios poéticos, ponto de partida do tex-

to aqui apresentado, acrescenta-se a

marcante questão identitária e o grande

desconhecimento por parte do grande

público das atividades culturais e das

produções poéticas baixadenses. A

lembrança dessa região é sempre mar-

cada, como já se adiantou, pela proble-

mática da violência, como se a isso se

resumisse o cotidiano da localidade.

Trata-se, em realidade de um espaço

rico em termos de manifestações cultu-

rais, marcado pelas afinidades psicoló-

gicas, sociais e culturais.

A gização e o gizador

Edgard Vieira Matos (nascido

em Nova Iguaçu-RJ, em 25 de julho de

1954), mais conhecido como Moduan

Matus, nome adotado em 1974, quando

começou a escrever poemas (alguns de

protesto contra a ditadura de 1964). Sua

primeira publicação ocorreu em 10 de

junho de 1979, na revista Equipe, núme-

ro 13. O reconhecimento poético veio a

partir de 1978, quando, devido ao pouco

espaço conseguido para a publicação

de seus poemas, passou a escrevê-los

a gis, nas portas das lojas (quando fe-

chadas), nos centros comerciais da Bai-

xada Fluminense, nos municípios do Rio

de Janeiro, Niterói e São Gonçalo (mas,

principalmente, em Nova Iguaçu). As

portas de aço com ranhaduras pintadas

com tinta fosca e escura, reetiam bem

os poemas, sucintos, escritos de forma

clara, para que os passantes pudessem

lê-los caminhando. A gização chegou a

virar um movimento de poetas. O gru-

po foi batizado com o nome de “caco de

Vidro”, na década de 1990. Daí desem-

bocando em outros movimentos poético-

-culturais. (MATUS, 2016)

Da poesia alternativa da década

de 1970 – no período da gização – aos

saraus em bares e em quintais e praças,

na atualidade, Moduan Matus se impõe

enquanto autor que não cedeu á sedução

das facilidades editoriais. Além de um

poeta de extrema, mais pouco divulgada

produção, é um pesquisador da cultura

baixadense e um ativista cultural. Dos

problemas sociais, às festas, aso saraus,

as poesias de Matus, além da inegável

qualidade artística e da reexão crítica

sobre o seu lugar, articulam discussões

bem atuais inerentes às identidades lite-

rárias contemporâneas.

A presença e a atuação de Modu-

an matus, na Baixada Fluminense, ten-

do como vertente importante de seu tra-

balho poético questões do local e uma

grande inclinação ao concretismo, apon-

tam para uma forte afetividade em rela-

ção a um espaço considerado periférico

em relação à cidade do Rio de janeiro. O

olhar que o eu lírico, nas poesias do au-

tor, lança sobre as cidades baixadenses

é fundamentalmente crítico. Entretanto,

há a percepção de que tais críticas têm

sentido construtivo. Tais críticas partem

de um vasto conhecimento, tanto das

mazelas, quanto dos pontos positivos da

Baixada, em especial, de Nova Iguaçu.

Assim, o espaço baixadense, onde o po-

eta vive, há anos, com sua família, seus

amigos, torna-se um lugar, no sentido

dado por Tuan. É desse (e nesse) es-

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paço que sua voz poética se irradia. A

identidade do poeta assume as cores da

realidade (e dos estigmas) de seu lugar.

O termo marginal, para muitos, forte de-

mais, ou errôneo, para reetir acerca da

obra de um poeta que participa, há dé-

cadas, também de alguns espaços, hoje

tornados canônicos, como o CEP 2000,

liderado por Ricardo de Carvalho Duarte,

o Chacal, dentre outros. A marginalida-

de, em Moduan, não se situa totalmen-

te em sentido sócio-econômico, como

ocorreu com o já citado poeta Ferrrez.

(NASCIMENTO, 2006)

Em realidade, a situação poéti-

ca do poeta iguaçuano dialoga com a

problemática da marginalidade, quando

se pensa na exclusão, ou na “oclusão”

do seu lugar de fala. Entra em ques-

tão, como se pode perceber, o próprio

olhar das elites, tanto sócio econômicas,

quanto culturais e (e mesmo de certo

setor acadêmico). Não se trata, efeti-

vamente, e uma marginalidade de base

econômica, mas em termos de dicul-

dade de acesso ao grande público, ou

de certa maneira, em certo sentido, de

auto-exclusão. Moduan Matus foi citado

por Heloisa Buarque de Holanda e Car-

los Messeder Pereira, por suas poesias

da década de 1970 (HOLANDA, 1982),

quando iniciou sua caminhada poética,

com sua peculiar gização, mas não teve

a divulgação ampliada, depois disso.

Moduan constrói, à sua maneira,

uma trajetória peculiar, como muitos ou-

tros da baixada, do presente e do passa-

do, lembrando em suas atitudes no cam-

po da cultura, de solando Trindade, poeta

defensor da cultura de matriz africana,

que viveu por algum tempo na Baixada, e

radicalizou-se. Denitivamente, em Umbu

das Artes, no Estado de São Paulo. Outro

autor fundamental para a baixada também

deve ser aqui mencionado: Francisco Bar-

boza Leite. Esse autor, contemporâneo

e amigo de Trindade, era um multi-artista

cearense, preocupado com questões cul-

turais da Baixada, autor do Hino do muni-

cípio de Duque de Caxias.

Marginalidades – Identidades subalternas?

No que diz respeito à questão das

identidades – escritas, aqui, sempre,

propositadamente no plural – autores

como Zigmunt Bauman (2004) e Stuart

Hall (2014), em textos já bastante co-

nhecidos no meio acadêmico, afirmam,

cada um com suas peculiaridades refle-

xivas, que o pertencimento e a identi-

dade não são sólidos como se pensa-

va, ainda sobre a vigência dos Estados

Nacionais. As identidades e o pertenci-

mento são negociáveis. Ao se discutir

sobre as novas territorialidades em ter-

mos sócio-políticos, abre-se, também

para os estudos das ciências humanas,

novos e ricos caminhos especulativos,

no que diz respeito aos campos de atu-

ação das disciplinas acadêmicas, da

cultura e das linguagens artísticas. Ra-

tificando o que aqui se diz, o polonês

Bauman afirma que:

tornamo-nos conscientes de que o

‘pertencimento’ e a ‘identidade’ não

têm a solidez de uma rocha, não são

garantidos para toda a vida, são bas-

tante negociáveis e revogáveis e de

que as decisões que o próprio indiví-

duo toma, os caminhos que percorre a

maneira como age - e a determinação

de se manter rme a tudo isso – são

fatores cruciais, tanto para o ‘perten-

cimento’, quanto para a ‘identidade’.

(BAUMAN, 2004, p. 17)

Entretanto, pertencer, a um deter-

minado” lugar”, ou comunidade (no sen-

tido europeu), em locais centrais, como

a Polônia – ocaso de Bauman -, ou à Ja-

maica, caso de Stuart Hall -,diferencia-

-se bastante de pertencer a uma comu-

nidade no sentido brasileiro. Ou seja, o

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pertencimento a uma comunidade como

o Capão Redondo, o complexo do Ale-

mão, ou à Baixada Fluminense, situa, ou

liga, de imediato, o sujeito identitário a

um estigma, a uma visão ou condição,

se não de excluído, de subalterno, no

sentido que lhe atribui Gayatri Spivak,

em seu “artigo-livro” Pode o subalterno

falar? (2014). Nesse pequeno e precioso

texto, a estudiosa indiana aponta para

as gurações de uma sociedade em que

a mulher ainda não conquistou – ou, não

se apropriou - efetivamente, de seu lugar

de fala. Embora não trate, efetivamente

da problemática das territorialidades tex-

tuais ou mesmo da exclusão social, em

sentido amplo, Gatyi permite, com suas

reexões, que se possa criar um diálogo

reexivo aproximando diversos “locus“ e

discurso, onde não há “potência de voz.”

É o que acontece com as chamadas mi-

norias – que na maioria das vezes se

constitui como maioria numérica. E esse

é o caso das mulheres, dos negros, dos

pobres e de tantos outros, no Brasil.

Moduan Matus impõe sua voz a

partir da visão crítica e de sua atuação

efetiva(e afetiva) na dinamização da arte

na Baixada Fluminense. A poesia des-

se ativo poeta é metamorfósica, em ter-

mos de temática e de estratégias textu-

ais. E há um veio identitário percorrendo

as inúmeras trilhas poéticas abertas por

sua arte e por suas atividades artísticas

como um todo, em meio a um olhar pre-

concebido das elites dominantes. Desde

o início de sua produção, a criatividade

está a serviço da ação, nos campos mui-

tas vezes minados, em vários sentidos,

das periferias. Desde as gurações, no

período complexo em termos de liber-

dade de expressão e criação da poesia

marginal, nos anos 1970, até os dias de

hoje, passando, como já foi mencionado,

pela ênfase na poesia concretista, Mo-

duan Matus participa e organiza eventos

artísticos. Aproximando a poesia das ar-

tes plásticas, da música, da gastronomia.

Bares, escolas. Universidades, praças,

quintais, continuam sendo seus espaços

mais frequentados, sempre que possível,

iluminando, tirando beleza da cultura bai-

xadense das sombras.

Conclusão

Em um momento em que a ace-

leração marca as atitudes cotidianas,

os saraus se revitalizam, ampliando seu

campo de atuação em lugares pouco es-

peráveis ou prováveis. Tais lugares ocu-

pam espaços culturais, mas, fundamen-

talmente, afetivos. Utilizados por atores

sociais de diversas classes, esses even-

tos, marcados pela apresentação oral de

obras artísticas, hoje são utilizados por

vários grupos como forma de resistência

e fortalecimento de identidades locais.

Abriram-se vários novos territórios poé-

ticos, exatamente a partir da utilização

dos saraus como forma criativa indepen-

dente. Daí a denominação marginal, que

alguns grupos utilizam para se autode-

nominar, tendo como exemplo mais co-

nhecido, COOPERIFA (Cooperativa de

autores da periferia). A marginalidade

aponta para formas de exclusão. Poetas

de locais como o Chapadão ou a Baixa-

da Fluminense buscaram a divulgação

de suas obras, mas terminam por ceder

ao mercado editorial. Autores como o

Iguaçuano Moduan Matus, embora tam-

bém se vinculem, em alguns momentos

de suas carreiras, a editoras, têm uma

inclinação marginal, por permanecerem

seguindo caminhos alternativos, não

canônicos, ou pouco canônicos (o que

inclui a internet). Mesmo não utilizando

a gização, como zera, nas décadas de

1970 e 1980, o poeta baixadense am-

plia suas participações em espaços al-

ternativos, o que não signica que tais

espações sejam pouco frequentados.

Ao contrário, há uma tradição poética

na Baixada Fluminense que é pouco co-

nhecida do grande público. Professores

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e pesquisadores como o próprio Modu-

an, têm lutado pela preservação e pela

divulgação da cultura local.

Ao longo do desenvolvimento des-

te artigo, tentou-se a partir de reexões

sobre a importância dos saraus para a

cultura contemporânea e da obra do po-

eta Moduan Matus, trazer para a discus-

são questões inerentes a aspectos cultu-

rais que, de várias maneiras, desaam o

cânone literário e/ou cultural. Da gização

de Moduan, aos saraus dos quintais da

Baixada Fluminense, ou da COOPERI-

FA, da comunidade do Capão Redondo,

pôs-se em destaque, aqui, a utilização de

caminhos alternativos e não menos eca-

zes de desenvolvimento de trabalhos e

eventos culturais que dinamizam a cena

artístico-cultural brasileira.

Bibliograa

AUGÉ, Marc. Não lugares: uma introdução

a uma antropologia da super-modernidade.

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terno falar? Trad. Sandra Regina Goulart Al-

meida; Marcos Pereira Feitosa; André Pereira

Feitosa. Belo Horizonte: UFMG, 2014.

TUAN, Yi Fu. Espaço e Lugar: a perspectiva

da experiência. Londrina: Eduel, 2013.

Recebido em 08/03/2017

Aprovado em 15/03/2017

1 Reuniones com n literário y poético.

2 Poetic gatherings

I Idemburgo Frazão. Doutor em literatura comparada

pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professor

em Ciências Humanas e Letras na UNIGRANRIO, Bra-

sil. Contato: idfrazao@uol.com.br

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Torcedores organizados:

enigma como contrapeso ao fantasma da razão esclarecida

Barras Bravas:

enigma como contrapeso al fantasma de la razón esclarecida

Football supporters groups:

enigma as counterweight to the ghost of the enlightened reason

Gustavo Coelho

Resumo:

A partir de alguns relatos etnográcos conduzidos no seio de torcidas

organizadas de futebol, assim como através de imagens que compõem

seus cotidianos,materiaisem cruzamento teórico com autores como

Simmel, Gumbrecht, Mauss, Hubert, Clastres, Durand, Durkheim,

Maffesoli e alguma inuência na losoa de Nietzsche,este artigo

esmiúça esse universo, particularmente seus paroxismos intimamente

relacionados à temática do Mal. Desses cruzos entre empiria e teoria,

então, sugerimos que universos jovens e populares de nossas cidades,

mesmo sendo constantemente reduzidos sob a máquina do discurso

determinante e criminalizador, podem guardar em seus complexos

cotidianos, ricos reservatórios de formas de viver, de imagens, de

narrativas, de rituais, de experiências estéticas, de epifanias, que

operam como “tecnologias” encantadas na defesa e garantia cotidiana

da manutenção de uma zona subjetiva que celebra o indeterminado,

o enigma, em contrapeso ao fantasma do desencantamento pela

determinação racionalista, esclarecida.

Palavras chave:

Estudos da subjetividade

Antropologia

Juventude

Epistemologia

Imaginário

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Resumen:

A partir de algunos relatos etnográcos conducidos en el seno de

barras bravas de fútbol, así como a través de imágenes que componen

sus cotidianos, materiales en cruzamiento teórico con autores como

Simmel, Gumbrecht, Mauss, Hubert, Clastres, Durand, Durkheim,

Maffesoli y alguna inuencia en la losofía de Nietzsche, este artículo

detalla este universo, particularmente sus paroxismos íntimamente

relacionados a la temática del Mal. De eses cruzamientos entre empírea

y teoría, entonces, proponemos que universos jóvenes y populares de

nuestras ciudades, incluso siendo constantemente reducidos bajo la

máquina del discurso determinante y criminalizador, pueden guardar

en sus complejos cotidianos ricos reservatorios de formas de vivir,

de imágenes, de narrativas, de rituales, de experiencias estéticas, de

epifanías, que operan como “tecnologías” encantadas en la defensa

y garantía cotidiana da manutención de una zona subjetiva que

celebra lo indeterminado, o enigma, en contrapeso al fantasma del

desencantamiento por la determinación racionalista, esclarecida.

Abstract:

From some ethnographic reports conducted within football supporters

groups, as well as through images from their everyday lives, materials

in theoretical intersection with authors as Simmel, Gumbrecht, Mauss,

Hubert, Clastres, Durand, Durkheim, Maffesoli and some inuence

on the philosophy of Nietzsche, this article explores this universe,

particularly its paroxysms closely related to the theme of Evil. From

these crosses between empiricism and theory, then, we suggest that

young and popular universes of our cities, despite being constantly

reduced under the determinant and criminalizing speech machine,

can save in their complex everyday lives, rich reservoirs of ways of

living, images, narratives, rituals, aesthetic experiences, epiphanies,

operating as enchanted “technologies” in defense and guarantee of

a subjective zone that celebrates the indeterminate, the enigma, in

counterweight to the ghost of disenchantment by the rationalist and

enlightened determination.

Palabras clave:

Estudios da subjetividad

Antropologia

Juventud

Epistemologia

Imaginario

Keywords:

Subjectivity

Antropology

Youth

Epistemology

Imaginary

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Torcedores organizados:

enigma como contrapeso ao fantasma

da razão esclarecida

Era jogo do Fluminense contra o Fri-

burguense pela primeira rodada do Cam-

peonato Carioca de 2012 no Estádio de

Moça Bonita em Bangu

. Dudu, da Torcida

Organizada Young Flu, que foi meu princi-

pal auxiliar na pesquisa, denitivo em es-

pecial para uma entrada bem feita no cam-

po, apresentou-me a um torcedor já antigo

da torcida que naquele momento expunha

para venda algumas camisas-pirata do Flu-

minense na praça em frente ao Estádio.

– Esse aqui, é o Xoxó, com ele você vai

ouvir muita história! – apresentou-me Dudu.

– Ah se você quer ouvir história,

pega meu telefone que nessa torcida eu já

vivi tudo, tudo mesmo, você nem imagina.

Olha aqui – disse ele arregaçando uma

das mangas e exibindo seu ombro – essa

tatuagem aqui eu z na cadeia.

Era uma tatuagem com a inscrição

Young Flu, bem pequena, feita provavel-

mente com tinta de caneta mesmo, como

é comum em tatuagens feitas em presídio,

resultando em uma cor gasta meio esverde-

ada e em letras não alinhadas, o que corro-

bora a construção do imaginário do desgas-

te e da ruína como índices corporais, e que

carregam justamente em sua degradação,

os indicativos da experiência vivida. Um

imaginário que fora ainda rearmado pela

maneira como Dudu o apresentou, não por

acaso seguido prontamente da exibição da

tatuagem como cartão de visitas naquele

nosso primeiro contato. Ao exibi-la, ele ain-

da bateu três vezes uma de suas mãos com

relativa força sobre o ombro tatuado, o que

fazia vibrar não somente o ombro batido,

mas o arsenal memorial que aquele corpo

carregava. A isso, ele seguiu dizendo:

– A Young Flu é a minha vida! Para

você ter uma ideia, eu coloquei Young Flu

nos nomes dos meus lhos.

– Sério? Como assim?

– É sério, posso te mostrar as identi-

dades deles, o mais novo é Marcos Young

Flu e a menina é Mariana Young Flu. Se

você quiser, me liga e a gente marca de

conversar, é muita história.

Diante do baixo conhecimento me-

morial que em boa parte dos casos temos

de nossos próprios nomes de família, cuja

ancestralidade, por mais que a carregue-

mos, muitas vezes segue desconhecida

durante toda nossa vida, esse senhor pa-

rece ter se dado conta de que o elemen-

to memorial que constitui com mais força

as bases de sentido de sua vida, ou ainda,

aquilo que melhor lhe põe em contato com

o mundo e que encheu seu reservatório de

histórias, é justamente sua longa e intensa

vivência na Young Flu. Sendo assim, ainda

que tal batismo de seus lhos soe, à primei-

ra vista, como loucura, ele possui o mesmo

sentido que qualquer outro sobrenome de

família, ou seja, exprime a comum vontade

de que uma matriz memorial não seja es-

quecida, abrindo caminho, portanto, à con-

tinuidade de determinada herança cultural,

de uma espécie de segredo passado pelo

nome aos seus descendentes.

Outro ponto que me chamou atenção

nessas nossas primeiras palavras, menos

anedótico do que este último, porém mais

signicativo ao que nos importa nesse arti-

go, foi o fato de ele ter prontamente revela-

do sem muita cerimônia, seu passado como

presidiário. Tal informação, parecia ter-me

sido passada como mero fato histórico, dito

aparentemente de maneira despretensiosa,

ao nal de um frase, descentralizada, deixan-

do em segundo plano aquilo que agora con-

sidero sua função primordial, atuante menos

conscientemente que inconscientemente.

Primeiramente, ter estado preso assume

nessa situação, uma função somente positi-

va, bem diferente da negativação comum às

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durezas enfrentadas por quem carrega esse

passado na sociedade em geral. Cabe en-

tão a pergunta: do que se trata tal positivida-

de nesse cenário particular? Sugiro, para co-

meçarmos a reetir sobre isso, pensarmos

no aspecto ambivalente que a vida em pre-

sídio assume no imaginário social, em geral

mais ou menos compartilhado. Por um lado,

um lugar que representa o m da liberdade,

o encarceramento total e que, portanto, age

como fantasma ameaçador coletivo a m de

agirmos de tal maneira que possamos evitar

sermos levado a esse lugar. No entanto, por

outro lado, a própria dureza de seus muros,

o próprio rigor nas trancas de suas celas,

também aviva a curiosidade geral sobre o

seu cotidiano carregado de segredos, refor-

çados ainda pela também paradoxal sedu-

ção que nos causa essa comum sensação

de liberdade atrelada ao vitalismo de inten-

sidades e irresponsabilidades intimamente

relacionado ao imaginário da vida do crime

– fator amplamente utilizado nos romances,

policiais ou não, no teatro, no cinema e cla-

ro, fator também de alta fertilidade no seio

de diversas culturas jovens. É, no entanto,

o conceito de “enigma” que acredito seja o

mais determinante ao que desejo desenvol-

ver aqui. Anal, tanto a imagem da cela bem

trancada, serve à manutenção desse enig-

ma, como também a atração, própria de tal

sedução proibida, assume a mesma função

nessa proteção do enigma.

Georg Simmel (2010)

III

chegou a bre-

vemente desenvolver a função sociológica

que o segredo assume nos rituais, no coti-

diano, nos laços sociais, na mútua solidarie-

dade a m de produzir tanto os fatores de

coesão quanto os de exclusão no seio de so-

ciedades secretas, mas que talvez, de ma-

neira menos reforçada, estejam também em

funcionamento em todo tipo de agrupamen-

to, mesmo nos mais efêmeros. Como pre-

tendo complexicar o conceito desenvolvido

de maneira um tanto ligeira sob a alcunha

de “segredo” por Simmel, nele restrito a esse

papel sociológico estrutural, decidi pelo uso

de uma outra palavra que poderia até ser-

vir de sinônimo a “segredo”, mas que a meu

ver tem maior peso – “enigma”. Se “segredo”

transmite a ideia de algo conhecido por um

grupo de pessoas que pode, mediante algu-

mas manobras e intenções, revelá-lo ou não

a outras, podendo então constituir elemento

de posse, sendo também algo de conteú-

do denido, capaz de ser “esclarecido” com

uma simples vontade de seu proprietário, e

cujo acesso sanaria em denitivo uma curio-

sidade, o “enigma” pode supor uma insolu-

bilidade patente, que é bem o caso do con-

ceito que pretendo desenvolver neste artigo.

Em outras palavras, para somente introduzir

momentaneamente o que está em jogo, ser-

-lhe apresentado não leva a possuí-lo, já que

por natureza ele é incapturável, transborda e

resiste diante de qualquer tentativa de de-

nição; é mais um contato de comunhão que

de controle, mais adentrar numa vibração di-

nâmica impedindo qualquer xação do que a

oferta de um domínio, é lançar-se num “de-

vir-ilimitado” que opõe obstáculo a qualquer

possessão da vida.

Por ora, retomemos alguma empiria.

Os grupos de jovens que estudo acabam

compartilhando uma série de característi-

cas similares às das sociedades secretas, o

que ca evidente em suas frequentes sus-

peitas quanto ao meu trabalho, especial-

mente quando encontrava jovens ainda não

conhecidos em minha experiência de cam-

po. Eu não compunha ainda seu cotidiano,

não havia, então, estado ritualisticamente

nem próximo do seu enigma e, portanto,

havia sobre mim uma espécie de local de

fronteira, onde a gestão mais rigorosa des-

se enigma assumia um papel fundamental.

Por exemplo, em Paris

, quando conver-

sava com um jovem torcedor de 27 anos,

negro e que também já estivera preso du-

rante dois anos, ao ser perguntado sobre

uma briga que havia acontecido algumas

semanas antes na Praça da Bastilha contra

torcedores do Zagreb, time da Croácia, ele

respondeu em tom de voz bem baixo, pare-

cendo preocupar-se com quem eu realmen-

te era e com quem, por azar, pudesse estar

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por perto: “Não, sobre isso eu não falo.” – o

que eu ouvi como sendo “sobre isso eu não

falo com você”, anal, diante da importância

do episódio, era óbvio que naquela semana

ele tinha sim falado sobre isso por diversas

vezes com seus companheiros.

Daí, portanto, que para esse tipo de

pesquisa, a qualidade está intimamente liga-

da à presença empírica por longa duração do

pesquisador nos locais de socialização, ao

chão do cotidiano, especialmente naqueles

onde a segurança de si poderá estar nota-

damente em risco, ou seja, onde a condição

de “estar junto”, ou “no bonde”

com eles,

opere uma suciente repressão da posição

destacada de “pesquisador”, possibilitando

algum nível de aglutinação, embora não to-

tal, para que justamente através dessa exi-

bilização da sua “posição”, possam passar

doses desse enigma. Talvez assim, pouco

a pouco, ao miúdo, de segredo em segredo

(e agora são mesmo segredos) como esse

que o parisiense recusou me contar, você

possa ir paulatinamente “sentindo” o enigma.

Em resumo, o “estar junto” tão recorrente na

obra de Maffesoli, aqui não é somente uma

expressão que sintetiza uma tendência de

nossa época de justaposições em oposição

à modernidade divisora, mas também uma

urgência metodológica. Somente a análise

esfriada e posicionada subjetivamente no

exterior, “acima” do vivido, de onde se “fala”

dele, que o “transcreve” sem se “inscrever”,

funcionando na lógica “sujeito e predicado”, e

de lá operando pela expressão de certezas,

cujo tipo por excelência é um jornalismo que

dicilmente permite expressar dúvidas sobre

o que acabara de ver pela primeira vez, não

dá mais conta. É justamente, então, quando

se pensa, dotado de uma qualidade moral

superior, ter acessado determinado enigma e

logo imediatamente, “ao vivo”, o “desvelado”,

dado a ele uma expressão nal, uma “infor-

mação”, aí está dada, então, a forma de seu

mais baixo nível de compreensão. É, portan-

to, a crença na transparência do “desvelado”,

o estado mais “vedado” da “velação”, para

usarmos termos heideggerianos (2010).

Como bem disse Simmel (2010, p.

388), “a sociedade secreta compensa ain-

da o momento de exclusão próprio de todo

segredo”. Um segredo, portanto, é elemento

que por um lado pode isolar aquele que o

conhece, mas que encontra na comunidade

sua compensação, lhe permitindo um pa-

radoxo fundamental, o de continuar sendo

segredo ao mesmo tempo em que é com-

partilhado por alguns, o que Simmel (2010,

p. 388-389) bem resumiu assim: “não é en-

tão contraditório que o segredo seja tanto

favorecido quanto destruído pela socializa-

ção”. Já o enigma, forma mais desenvolvida

do segredo, poderíamos dizer, justamente

pois, pela socialização conduzida na própria

continuidade da convivência, sendo reforça-

do por rituais de iniciação e de passagem,

passa a ser sentido não em seu conteúdo,

uma vez que não o possui em limites cogni-

tivamente discerníveis, o que o igualaria ao

destrutível segredo, mas, em sua forma, em

seu modo de inscrição, traz à frente da cena

o corpo, os humores, a experiência estética,

como locais por onde encontra boa condu-

tibilidade, necessitando para isso, portanto,

da ssura das barreiras do monopólio da

racionalidade cognitivo-instrumental (SAN-

TOS, 2011) concentrada no indivíduo, as

quais, se permanecessem bem ncadas,

emperrariam sua circulação. Assim, o enig-

ma garante sua indestrutibilidade, garante

sua insolubilidade, já que não possui valor

de dureza, não se estabelecendo em par-

te alguma mesmo estando por todo lado,

inclusive nos pequenos segredos aqui e ali

revelados. No entanto, para entender o que

quero dizer, faz-se necessário compreender

também a dimensão formal do segredo, o

qual contém sim um conteúdo que pode ser

contado, diferentemente do enigma, mas

tem sua importância não somente no reper-

tório desse contado possível, tendo-a tam-

bém e principalmente na gestão econômica

feita por aqueles que o possuem, em sua

gradativa e seletiva contação. No mesmo

sentido, Simmel (2010, p. 394) também dis-

se, “o pathos do segredo, que é sempre per-

ceptível e que se deve sempre preservar, dá

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ao laço formal ao qual ele está ligado, uma

importância superior àquela do conteúdo.”

Trata-se de um papel importante

que assume no fortalecimento dos elãs

sociais, nas narrativas que vão por esse

processo sendo aqui e ali compartilhadas,

assim compondo um manancial moven-

te de forte capacidade agregadora, já que

nesse universo, “ter histórias” é análogo a

“ter marcas”, a “ter vivências”, e portanto,

ser voz sempre convocada a mais uma

contação. Em outras palavras e tentando

apontar melhor a diferença entre segredo

e enigma, a expressão “essa tatuagem eu

z na cadeia”, seguida da armação de que

possui muita história para contar, quer nas

entrelinhas dizer “guardo comigo um vas-

to repertório de histórias secretas que é

preciso você ouvir para entrar em contato

com esse nosso mundo”, ou seja, ele es-

taria disponível a me ofertar alguns segre-

dos, certamente motivado por eu ter sido

apresentado a ele por um outro integrante,

também experiente e também fonte acu-

mulada de vasto repertório de histórias, o

Dudu, disponibilidade imediata que muito

provavelmente não aconteceria se eu o

abordasse como um absoluto desconheci-

do, determinantemente destacado de seu

cotidiano, ou seja, conduzido em minha to-

talidade pela racionalidade cognitivo-instru-

mental não implicada, fora “de todo rito”.

Continuando, então, no que há

nas entrelinhas desse encontro, “em todo

caso, a razão porque fazemos essas lou-

curas, não tem explicação”, e aqui sente-

-se o enigma, sempre aparecendo assim,

escondido numa negação, forma única

que pode “aparecer”, “devir-louco” para

usarmos expressão deleuziana (2011), li-

mite instransponível à estreiteza de nos-

sa linguagem viciada na instrumentação

de objetivos informativos e transparentes.

O segredo, portanto, arma-se numa ar-

mação, enquanto que o enigma só pode

armar-se negando, em função da ausên-

cia patente de conteúdo enunciável que o

caracterize, estando então em estado de

invisibilidade mesmo que sentido por todo

lado, inclusive nos segredos.

Tal característica formal do segredo

no jogo social lhe confere uma dimensão

muito mais ampla aproximando-o então do

enigma, já que não se trata, portanto, de

simplesmente descobrir alguma coisa que

lhe será nalmente mostrada, o que seria

conferir ao conteúdo uma superioridade.

O segredo, então, requer um cuidado, ou

seja, não pode acontecer sem que seu

conteúdo seja bem guardado e mostra-

do somente após longo e no esforço na

manutenção temporária de seu desconhe-

cimento, cuidado de cujo rigor depende a

magicidade do jogo “esconder x mostrar”,

denitivo à intensidade que se experimenta

no último momento. Perceber sua ação for-

mal, então, é dar atenção à sua dimensão

inconsciente, aos seus efeitos invisíveis,

ao enigma que esse manejo torna presen-

te sem que no entanto seja capturado. Em

outras palavras, trata-se de, aos poucos,

tanto pelos rituais mais bem formalizados,

quanto pelos quase imperceptíveis peque-

nos rituais do cotidiano, perceber tanto as

transformações corporais e psíquicas em

curso nos gestos, nas maneiras de dizer,

nos valores compartilhados, nas imagens

oferecidas, nos traços, em suma, em seus

impactos formais, esse mistério inapreen-

sível do enigma que tem no segredo ape-

nas uma de suas variantes e que nutre uma

espécie de intriga popular dissimulada, es-

corregadia, insubordinada no impedimento

da vitória da maquinaria normativa cogni-

tivo-instrumental empenhada na xação

das suas subjetividades. O enigma, então,

como arma negativa à opressão epistemo-

lógica colonizadora regida pela raciona-

lidade de tipo instrumental, como esque-

ma que embaralha e impede a instalação

plena de qualquer engenharia epistêmica

empenhada no interrompimento do dina-

mismo vital pela instalação de uma ordem

estabelecida imobilizadora, movimento de

resistência portanto. Voltando, então, a

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Simmel, nesse trecho ele parece aproxi-

mar o que chama de segredo, da noção de

“enigma” que aqui desenvolvo:

um fato sociológico primário, uma certa

maneira de estar junto, uma coloração,

uma qualidade formal das relações, que

determinam, numa ação recíproca dire-

tamente ou indiretamente com os outros,

os hábitos do membro do grupo ou do

próprio grupo. (SIMMEL, 2010, p. 393)

Penso que em diversos momentos

da etnograa base a este artigo, podemos

perceber a circulação desses segredos,

sentindo a riqueza do repertório desses

jovens. No entanto, como já dei a enten-

der, há uma diferença de qualidade relativa

à variação da intensidade de suas doses,

estando ao que me parece, o enigma mais

exposto pelo embaçamento promovido na

sublime sensação oferecida quando das

doses mais intensas. Com isso quero dizer

que há uma evidente injeção de vitalismo no

ambiente e nos corpos envolvidos, quando

frequentemente põem em cena o que há de

mais bizarro, escatológico, absurdo, bruto,

surreal, violento, tenso, arriscado, portanto

Mal, seja no momento mesmo que se vive

um episódio desse tipo, seja quando se

está compartilhando alguma memória vivi-

da. Em outros termos, ter acesso à história

é acessar um segredo, mas é no absurdo

surrealista que força a barra da inexplicabi-

lidade, que põe a carga no que transborda

a normatividade, deixando o fundamental

paradoxo acontecer, que então nos é ofe-

recido o enigma ofuscado por ele mesmo.

Para pensar um pouco o papel antropoló-

gico dessas intensidades e seus efeitos no

imaginário, vamos a algumas situações,

tanto vividas por mim durante a pesquisa

etnográca, quanto que me foram conta-

das por alguns dos praticantes.

Voltando de um jogo do Fluminen-

se contra a Ponte Preta em Campinas, já

era tarde da noite no meio da estrada, em

algum ponto próximo à divisa de São Pau-

lo com o Rio de Janeiro, Xoxó, o mesmo

da tatuagem, estava de pé no corredor do

ônibus recontando suas histórias.

Fig. 1: Torcedores na caravana da Young Flu

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– Meu irmão, hoje é lazer isso aqui

rapaz. Quem se lembra do Renê Paraíba?

E o William, porra, hoje é lazer a Young

cara. A gente ia para o jogo, chegava ma-

chucado e voltava machucado só de apa-

nhar dentro do ônibus, nem precisava ter

porrada com outra torcida. O “Passa Fome”

batia igual um caralho! O Carlinhos Cape-

ta da bateria, ele te batia de maceta! Renê

Paraíba te dava era chute! Ele te pres-

sionava... “Escala o time! Quem vai jogar

hoje?” Porra, lembra o “Pé na Cova”? Por-

ra... e o falecido, como se chamava mes-

mo?... E aqueles dois lá de Piedade... O

Donty e o Dentinho, vai tomar no cu, porra

maluco, caralho! “Escala o Time! Canta o

Hino! Que dia foi fundado o Fluminense?

Que dia foi fundada a Young? Quem é o

presidente da Young? Quem é o presiden-

te do Fluminense? Quem é o Massagista?”

Cruz credo – relatava Xoxó, lembrando os

interrogatórios de perguntas que serviam

e seguem servindo como uma espécie de

falso júri ritualístico para que uma resposta

mal dada sirva de licença a alguns golpes

fundamentais ao processo de iniciação. –

Hoje é “passeio tricolor”. Não tem um ba-

tom, não tem um ketchup, não tem mos-

tarda, não tem maionese, não tem papel

higiênico sujo, não tem mais nada disso.

Cara, era demais. “Vai dormir? Tá beleza

então, dorme aí, tranquilidade...” Era cruel

cara. Sofri pra caralho... Tomar no cu. –

Nesse momento, o ônibus deu uma nova

parada. – Porra, vai parar de novo? O que

está acontecendo, ô Barba? Porra, come

farinha cara! Minha avó mandava eu co-

mer farinha. Come farinha com maisena e

vinagre porra, está com caganeira e toda

hora a gente tem que parar!

Parece-me que há um recorrente

mecanismo, quase sempre em operação

quando se trata de recontar o passado de

uma cultura e compará-lo ao presente, que

é a tendência inconsciente de intensicar

as experiências passadas mais do que de

fato foram e enfraquecer as atuais mais do

que de fato são. Trata-se, a meu ver, de

um saber popular que age a m de resis-

tir a um tipo de apaziguamento natural de

todas as coisas, ou seja, que pela força

do absurdo, do exagero, busca lambuzar

o presente com aquilo que lhe dá dinamis-

mo, impedindo que o fantasma da morte

pelo enfraquecimento, pela inércia, dê m

à cultura. As doses exageradas com que

se relatam o que há de raiz é, portanto, o

que lhe serve de húmus, garantindo sua

perduração, o que se reete também nos

apelidos, índices dessas radicalidades de

raiz que são transferidos por meio desse

batismo extraocial (Passa Fome, Capeta,

Pé na Cova). O enigma é esse alimento,

e sinto ser inegável o papel do Mal como

ingrediente prioritário de tal receita que

mantém viva a memória pelo prazer da

dor, o que já fora bem indicado em dife-

rentes momentos pelo maldito Nietzsche,

como podemos ver nesse trecho:

Quando o homem julgava necessário

criar uma memória, isso era acom-

panhado sempre de sangue, de már-

tires, de sacrifícios; os mais espanto-

sos holocaustos e os compromissos

mais horríveis (como o sacrifício dos

primogênitos), as mutilações mais re-

pugnantes (como a castração), os ri-

tuais mais cruéis de todos os cultos

religiosos (porque todas as religiões

foram em última análise sistemas de

crueldade), tudo isso tem sua origem

naquele instinto que soube descobrir

na dor o auxílio mais poderoso da me-

mória. (NIETZSCHE, 2007, p. 59)

Seguindo com outros relatos con-

tados nessa mesma viagem pelo mesmo

Xoxó, percebemos bem a função similar

entre o que havia de violento no relato an-

terior e no que há de surrealista e escato-

lógico nos próximos.

– Escuta essa, essa virou lenda.

Nem me lembro mais em qual viagem foi,

mas o Samuel, o Capeta e o Passa Fome

desceram do ônibus em uma barraca na

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Dutra e roubaram um porco e um cabrito

da senhorinha lá! Cara, olha o absurdo,

agora você imagina um porco e um cabri-

to viajando com a gente em um ônibus já

podre de merda do banheiro!

– Outra lenda, pra fechar... Não

me lembro bem, mas acho que foi via-

jando para Campos. Na volta, paramos

para fazer um rango, aí já viu, todo mundo

roubando comida como sempre e aí me

chega a polícia rodoviária, revista todo

mundo e não encontra nada. De repente,

se escuta aquele grito seco junto com cho-

ro, adivinha... Tucano vem carregado pelo

colarinho, ele tinha roubado a estátua de

uma santa, mas não era qualquer estátua.

Era enorme! Era maior do que ele, e ele

ainda cou tentando escondê-la embaixo

da camisa! Puta que o pariu, geral mijou

nas calças de tanto rir... E detalhe, ele ar-

gumentou com o policial que era pra mãe,

uma senhora muito religiosa.

Há, portanto, no repugnante, uma

ambivalência que lhe confere um papel pre-

cioso na comunhão das gentes, justamente

pela sua capacidade de pôr em conuência

os contrários, de fazer emergir o que há de

comum no dicotômico. “Quanto pior, me-

lhor”, “há males que vem para o bem” diz a

sabedoria popular. E quanto a isso, a antro-

pologia está também plena de exemplos,

como esse relato de Pierre Clastres quanto

à jocosidade dos Yanomami.

Os jovens, em particular, adoram os

ditos jocosos: “Vem conosco até o

pomar. Vamos te enrabar!”. Em nos-

sa viagem aos Patanawateri, Hebewe

chama um garoto de uns doze anos:

“Se me deixares te enrabar, te dou

meu fuzil”. Todos ao redor dão garga-

lhadas. É um gracejo muito comum.

Os jovens são muito impiedosos com

os visitantes de sua idade. Por algum

pretexto, levam-nos até o pomar e ali

os dominam para desatar o cordão

que prende o pênis, suprema humilha-

ção. Brincadeira comum: você dorme

inocentemente na rede, quando uma

detonação o mergulha numa nuvem

nauseabunda. Um índio veio peidar a

dois ou três centímetros de seu ros-

to...” (CLASTRES, 2011, p. 43)

Sobre tal propriedade germinativa

e criadora do Mal, que precisa, como vi-

mos, ser tomada em doses vez ou outra

exageradas para garantir a perduração de

tudo, Jung também já tratou em seus es-

tudos sobre a libido, partindo em determi-

nado momento de uma análise do Fausto

de Goethe, como nesse trecho particular-

mente signicativo:

Novamente o diabo entrega a Fausto

o instrumento milagroso, assim como

no início, aproximando-se de Fausto

sob a forma do cão negro, responde

à pergunta deste ‘Mas quem és tu?’,

com as palavras:

Uma parte daquela força,

Que sempre quer o mal, e

sempre cria o bem. (GOETHE, apud

JUNG, 2011, p. 154)

Tal ambivalência que faz do Mal prin-

cípio propulsor de tudo, do melhor e do pior,

e que o torna, portanto, ingrediente funda-

mental ao que venho chamando de enigma,

traz em si, no sentido aqui proposto, todas

as características da junção, incluindo aí até

mesmo o seu contrário, o Bem, que nesse

jogo é diairético, age inversamente sempre

pela cisão, empenhando-se na retirada do

Mal de cena, trabalhando na lógica do es-

clarecimento ideal, contra-enigma portanto.

Percepção que encontra amparo nos es-

tudos de Gilbert Durand sobre os regimes

diurnos e noturnos do imaginário, no qual

o primeiro incluiria os símbolos carregados

do sentido da separação, do desgarrar-se

do mundo, da ascensão, da transcendên-

cia, do enquadramento binário, onde pode-

mos colocar para o nosso estudo, a pulsão

esclarecedora, o Bem do colonizador, en-

quanto o segundo, o noturno, incluiria as

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simbologias de religação, da ambivalência,

do mundo em sua complexidade, do des-

censo, da aceitação de nossa condição

mortal, ou seja, o Mal, o dinamismo, o enig-

ma subalterno. Nas palavras de Durand:

Pode-se mesmo dizer que todo o sen-

tido do Regime Diurno do imaginário

é pensamento “contra” as trevas, é

pensamento contra o semantismo das

trevas, da animalidade e da queda, ou

seja, contra Cronos, o tempo mortal.

[...] Todas as representações e todos

os atos são “encarados do ponto de

vista da antítese racional do sim ou do

não, do bem ou do mal, do útil e do

prejudicial...” (DURAND, 2002, p. 188)

E quanto à passagem ao regime noturno

do imaginário ele diz:

A representação não pode, sob pena

de alienação, permanecer constante-

mente com as armas prontas em esta-

do de vigilância. O próprio Platão sabe

que é necessário descer-se de novo

à caverna, tomar em consideração o

ato da nossa condição mortal e fazer,

tanto quanto pudermos, bom uso do

tempo. [...] Enm, a esquizofrênica tra-

tada por Séchehaye está no caminho

da cura quando ganha horror ao exclu-

sivo mundo da iluminação e se religa

a um ritual e a um simbolismo noturno.

(DURAND, 2002, p. 193)

Portanto, ascende, desliga-se,

separa-se, eleva-se, racionaliza-se, mas

conforme se avança nessa trajetória, que

geralmente crê-se linear rumo à negação

do mundo logo esclarecido, em algum

momento há a curva de retorno, e é o

Mal, o enigma, como elemento primor-

dial do que Durand chama de regime no-

turno, que assume nessa curva o papel

de ponto de convergência, uma espécie

de ímã terrestre, um sentido gurado da

gravidade, poderíamos dizer, já que não

à toa é sobre a simbólica da queda e da

descida que Durand vai se dedicar em

boa parte de seus estudos. Por m, esta-

mos mais em encruzilhadas que em vias

retas. Levando em conta, então, nosso

material empírico, tanto as memórias

contadas carregadas de exageros e sur-

realismos, assim como os momentos de

risco vividos, a tensão que já se supõe

a quem veste a camisa de uma torcida

organizada, as rezas que precedem a sa-

ída de suas caravanas e caminhadas, as-

sim como os momentos hipertroados de

quando estão em grandes aglomerações,

são performances em algum grau in-

conscientes que abrem caminho às sen-

sibilidades desse regime noturno, desse

religamento ao mundo, já que provocam

excitações comuns ao que de fato está

em jogo – doses do enigma na comunhão

com o corpo social, com o corpo coletivo,

com o todo, numa sociedade colonizada

pela lógica fragmentadora da ditadura do

esclarecimento racional cuja base de cál-

culos é o indivíduo autossuciente. Algo

que Jean-Marie Guyau (2008), ao tratar

da aceitação de nossa condição mortal

como elemento dos prazeres inerentes

ao risco, em texto de 1884, chamou de

experiência “sublime”, na acepção mais

ampla e rica do termo, indicando a ex-

periência de entrar em contato com algo

grandioso, majestoso, não apenas no co-

mum sentido de elevado, transcendente

ou de tudo o que fora expurgado das im-

purezas. Afastando-se dessa dicotomia,

o sentido dado por ele, aceita que há algo

de puro no impuro, que há algo de gran-

dioso no que nos antecede e, portanto,

há uma excitação “sublime” quando en-

tramos em contato com o que está para

além de nós mesmos, o enigma, eu diria,

e tudo isso, entendido também como par-

te integrante de uma “ordem” mais am-

pla, uma “ordem” cósmica que supõe o

caótico, o aspecto menos controlável do

sensível, ou seja, uma ordem que sabe

bem que logo chegará uma curva do Mal,

uma dose de enigma impedindo o apri-

sionamento do mundo em seu esclare-

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cimento bem calculado, liberando-se da

contenção da homogeneização e dispa-

rando um “devir-plural”.

O perigo encarado por si ou por outro

– destemor ou dedicação – não é uma

pura negação de si e da vida pessoal: é

essa vida mesma levada ao sublime. O

sublime, na moral como na estética, pa-

rece estar sempre em contradição com

a ordem, que constitui mais propria-

mente a beleza; mas isso não passa de

uma contradição supercial: o sublime

tem as mesmas raízes que o belo, e a

intensidade dos sentimentos que ele

supõe não exclui uma certa racionalida-

de interna. (GUYAU, 2008, p. 129)

Ultrapassando, então, as dicoto-

mias, podemos chegar a dizer que está

em curso não o m da racionalidade, mas

a emergência de uma outra racionalidade

mais do interior, que resgata o sensível

como um de seus elementos, mesmo que

tenha justamente nessa sua característica,

uma predisposição a seguir como que clan-

destina à maior parte das consciências,

mas que segue atuante sob o cinismo da

consciência. Precisamente o que Maffesoli

relacionou a um “hiper-racionalismo”:

...faço referência a Jacob Boehme,

que dizia existir “um jogo alegre da

eterna geração” capaz de permitir a

manutenção de tudo que é / está. Se-

guir tal pista não é dar provas de ir-

racionalismo; é antes uma espécie

de “hiper-racionalismo” à moda de C.

Fourier, que integra à análise social

parâmetros até então dela comumente

excluídos. (1985, p. 35)

Poderíamos, então, seguir trazen-

do diversas outras memórias de situa-

ções paroxísticas como as contadas pelo

Xoxó, assim como episódios etnográcos

vividos por mim com esses dois últimos,

mas para o momento, esses relatos já

são sucientes ao que me proponho que

é perceber esse vitalismo irradiado tan-

to no risco vivido quanto na carga dada

aos absurdos nessas histórias contadas,

como indicativo das sensações corporais,

da epifania portanto, que experiências

que suspendam de nós mesmos o domí-

nio sobre nós mesmos, ao menos por um

tempo, ou seja, que lancem nosso corpo a

uma espécie de relaxamento do controle,

mergulhando-o numa espécie de espaço

análogo a um dinamismo inaugural, ori-

ginário, que ao mesmo tempo comporta

a imanência de nossa morte e de nosso

renascimento, é capaz de provocar. Ainda

que soe estranho, então, aos ouvidos da

humanidade esclarecida e todo o reino por

ela erguido, há uma espécie de imperativo

estrutural na humanidade que, em muitos

momentos, encontrou sociedades mais

hábeis em seu manejo melhor equilibrado

– a indissociabilidade entre prazer e per-

da de si, duas dimensões amalgamadas

das quais depende a epifania que funda

a experiência estética. Relaxado do auto-

controle, portanto, o corpo vê diluir-se os

cuidados que costuma tomar na sua pre-

servação, suspendendo assim o tempo

em sua concepção linear como parâmetro

condutor de uma rigorosa economia de si,

cujo gestor é a consciência. Nesse esta-

do, o tempo ca sobrepujado ao espaço,

restando ao corpo a platitude da presença

que, para ser sentida, tateada, apreendida

enquanto tal, alarga os poros de todos os

sentidos desse corpo, o qual, nessa condi-

ção, só pode sentir-se se atravessado, daí

o parentesco estreito entre a comunhão

e a dor, entre as iniciações de todo tipo

e o esgotamento corporal que elas susci-

tam, entre a morte e o renascimento – o

enigma. Nesse sentido, toda experiência

estética comporta uma violência, supõe,

para acontecer, um corpo desarmadura-

do, forte porque frágil e por isso bom con-

dutor de sensações. Tal sabedoria, adubo

primordial em tantas e tantas sociedades

e que lhes protegia de qualquer desnutri-

ção por falta de fascínio, no entanto, no

reino da humanidade esclarecida moder-

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na, por excelência pequeno-burguesa, ou

melhor, usando palavras da molecada que

pesquiso, “mongoloides que nunca briga-

ram na vida”, encontra uma diculdade

tão dura quanto sua base epistemológi-

ca em render-lhe espaço. Nas palavras

de Nietzsche, quando em “O Nascimento

da Tragédia” fazia reverência à sabedoria

dionisíaca em contrapeso aos homens de

segura consciência:

Existem homens que, por falta de expe-

riência ou por estreiteza de espírito, se

afastam de semelhantes fenômenos,

como se afastam de “doenças conta-

giosas”, e na segura consciência de

sua própria saúde os ironiza ou os la-

mentam. Esses infelizes não suspeitam

da palidez cadavérica e do ar de es-

pectro de sua “saúde”, quando diante

deles passa rugindo a vida ardente dos

sonhadores dionisíacos. (2007a, p. 31)

Para desenvolvermos melhor, en-

tão, essa sabedoria sacrical frequente-

mente convocada quando uma socieda-

de, comunidade, grupo ou tribo precisam

remediar seus laços com a comunhão,

quando é preciso reatar o Corpo “Socie-

tal” (MAFFESOLI, 2011), será preciso ul-

trapassar as dimensões limitadas do indi-

víduo, essa que estamos acostumados a

usar como base de reexão. E para pen-

sar sobre isso, o campo dos estudos da

religiosidade parece-me muito profícuo.

Por exemplo, percebo em diversos mo-

mentos no estudo de Durkheim (1996)

sobre a vida religiosa, algumas reexões

que se aproximam desse conceito de for-

ça mais ou menos imperativa que intimi-

da a consciência a m de abrir caminho

à coesão de grupo, o que se formos ter

como parâmetro o sujeito autônomo lho

do iluminismo, será entendido exatamente

como no trecho abaixo, como uma sensa-

ção de “obrigação”, noção que só pode ser

utilizada se tratamos de um ser “de cons-

ciência”. Em todo caso, ao nal do trecho,

Durkheim mesmo aponta essa incapaci-

dade de atribuirmos à análise a categoria

da consciência, nalizando a reexão com

uma expressão interessante – uma força

“confusamente sentida”:

Portanto, se ele se comporta desta ou

daquela maneira, [...] não é somente

porque as forças que nele residem são

em princípio sicamente temíveis, é

porque ele se sente moralmente obri-

gado a comportar-se assim; tem o sen-

timento de que obedece a uma espécie

de imperativo, de que cumpre um de-

ver. [...] Todos os seres que comungam

do mesmo princípio [...] se consideram,

por isso, moralmente ligados uns aos

outros; têm deveres denidos de assis-

tência mútua, de vendeta, etc., [...] mas

não saberíamos dizer até que ponto ela

[a força] é expressamente consciente,

em que medida, ao contrário, não é

apenas implícita e confusamente sen-

tida. (1996, p. 192-193)

Sintetizando, a euforia das situa-

ções aqui contadas e de tantas outras des-

se cotidiano, assim como o interesse por

inscrever sensações de alta intensidade fí-

sica quando se conduz batizados, rituais de

iniciação e passagem, parece-me demons-

trar bem os efeitos extravagantes desse

contato mágico com a força do conjunto,

do qual o corpo não pode sair incólume,

e abandonando a questão propriamente

religiosa, podemos dizer que se trata por

m de uma resultante aparição sensível

do enigma, a materialização concreta, en-

quanto marca no sensível, do que é abs-

trato, talvez. É nesse sentido, também, que

entendo esse outro trecho de Durkheim:

...uma espécie de força anônima e im-

pessoal que se manifesta em cada um

desses seres, sem no entanto confun-

dir-se com nenhum deles. Nenhum a

possui inteiramente e todos dela parti-

cipam. Ela é independente dos sujeitos

particulares em que se encarna, tanto

assim que os precede como sobrevive

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a eles. Os indivíduos morrem; as gera-

ções passam e são substituídas por ou-

tras; mas essa força permanece sem-

pre atual, viva e idêntica. (1996, p. 190)

Força que também interessa a Ma-

ffesoli e que ele, em certa ocasião, chamou

de “saber incorporado”, expressão que vai

nos auxiliar na proposição desse choque

epistemológico denitivo que, a meu ver,

esses jovens nos ofertam – aquele que re-

conhece e devolve ao corpo, sua condição

de órgão produtor de saberes, complexi-

cando assim a própria noção moderna de

“saberes”, uma vez que convoca as dimen-

sões do sensível, da presença, da sicali-

dade, à sua elaboração. Dimensões essas

que até então precisaram ser interditadas

desse processo, a m de que, desgarrada

dessa fonte de incapturas, dessa imanente

ginga nunca plenamente capturável que é

o corpo, a consciência pudesse triunfar e

abrir caminho ao reino da humanidade es-

clarecida. O maior impedimento da susten-

tação desse reinado, no entanto, estava no

seu próprio interior, ou melhor, em sua pró-

pria superfície que mesmo após severas

tentativas de separação, seguia ali dando

contornos físicos, atribuindo presença a

este “ser” que tentava transcender-se por

si mesmo, mantendo nele uma terrível gra-

vidade, um enigma que não se deixa es-

clarecer. E essas juventudes, em meio a

tantas outras potências contemporâneas,

são eloquentes em exibir desavergonha-

das as ssuras indicativas da saturação

desse projeto, em sentir-se bem ao nível

do chão. Nas palavras de Maffesoli, então:

Existe um “sensus naturae” que sabe,

de um saber incorporado, que existe

uma força natural responsável por to-

das as manifestações da vida. Força

multiforme, sob muitos aspectos inde-

nida, algo espontânea, e que escapa

às institucionalizações excessivamen-

te rígidas. E que está, igualmente,

além e aquém dos enrijecimentos con-

ceituais. (2007, p. 89)

É claro, no entanto, que tais apa-

rições de tal força enigma não se dão

a todo tempo de maneira exagerada,

como as que privilegiei aqui. Vale desta-

car, portanto, que mesmo nas manobras

mais sutis do dia, mesmo nos gestos

mais despretensiosos, ela também está

ali comportada, quieta porém operante.

Não me parece haver, então, nenhuma

ação, mínima que seja, uma piscada

de olhos que seja, conduzida absoluta-

mente, em sua totalidade, pelo indivíduo

encerrado em si mesmo. Porém, ain-

da assim, não se pode menosprezar a

constante antropológica segundo a qual

toda sociedade sempre abriu espaço a

alguns eventos extraordinários, justa-

mente a m de fazer emergir doses mais

vigorosas dessa fonte originária que ao

mesmo tempo está em todos e não se

pode ser apreendida por ninguém. Será

então para desenvolvermos melhor essa

recorrência das experiências de exagero

e sua função, que iremos à superfície pri-

mordial de seus efeitos, o corpo e o con-

ceito de epifania como sensação sentida

na experiência estética. Nas palavras de

Gumbrecht (2010, p. 140), com quem a

partir de agora estabelecerei intensa tro-

ca, depois de assumida inspiração em

Jean-Luc Nancy, epifania trata-se da

“sensação [...] de que não conseguimos

agarrar os efeitos de presença, de que

eles – e, com eles, a simultaneidade da

presença e do sentido – são efêmeros”.

A epifania, então, disparada sem-

pre por uma experiência estética e portan-

to inscrita no empírico, ao passo que nos

nutre com sensações que recarregam o

corpo da sua própria existência e de sua

presença, sendo ele ponto de sinergia da

experiência vivida, por outro lado, não nos

oferece como compensação econômica,

algum sentido acabado, esclarecido e li-

vre de equívocos, que possa, através do

trabalho intelectual, da “interpretação”,

preencher com algum “sentido”, com al-

gum “esclarecimento”, esse vazio deixado

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pela experiência de despossessão de si,

oferta que garantiria o imediato processo

de reintegração de posse. A “aquisição”

do sentido, portanto, que trabalharia feito

anestesia no apaziguamento do dinamis-

mo disparado pela epifania, é justamente

o que ela esquiva-se em nos oferecer. A

experiência estética, então, opera como

resistência à lógica de loteamento da ra-

cionalidade cognitivo-instrumental, uma

vez que, se esta funciona acumulando

propriedades de “sentido”, a outra fun-

ciona mais na lógica do dispêndio

VII

, cujo

efeito por excelência é o corpo extasiado.

Pensando, então, esse corpo mo-

derno assujeitado ao reinado vigoroso

do cognitivo, Gumbrecht, em diversos

momentos, sustenta uma reexão muito

aproximada daquela noção de “saturação”

em Maffesoli:

Aquilo de que, pelo contrário, sentimos

falta num mundo tão saturado de sen-

tido e, portanto, aquilo que se trans-

forma num objeto principal de desejo

(não totalmente consciente) na nossa

cultura – sem surpresa nenhuma, no

contexto desse livro, admito (e espero)

– são fenômenos e impressões de pre-

sença. (GUMBRECHT, 2010, p. 134)

Disso, a partir dessa consagração

de uma economia mais dispendiosa que

avarenta, podemos caminhar então com

a reexão em torno da íntima proximi-

dade entre a experiência estética, seus

efeitos epifânicos, e o “deixar-se” cair em

exageros, o que anteriormente fomentou

a expressão “toda experiência estética

comporta uma violência”. Como o uso da

palavra “violência” em um sentido de po-

sitividade, reconhecendo nela uma fun-

ção social armativa, dispara em nossas

mentalidades demasiadamente corrompi-

das por uma concepção avarenta de si,

um alerta, esta acaba por constituir um

tabu. Assim então, vale uma parada para

desenvolvermos melhor a noção de “vio-

lência” como elemento, nas mais variadas

doses, necessário ao acontecimento esté-

tico, que aqui nos interessa.

... minha principal reação à objeção

de que posso estar promovendo a

“estetização da violência” é que, se

insistíssemos numa denição da es-

tética que excluísse a violência, não

só eliminaríamos apenas o aparato de

guerra, a destruição de edifícios e os

acidentes de tráfego, mas também fe-

nômenos como o futebol americano,

o boxe e o ritual da tourada. Permitir

a associação da experiência estéti-

ca à violência, ao contrário, ajuda a

compreender por que certos fenôme-

nos e eventos se nos revelam tão ir-

resistivelmente fascinantes – embora

saibamos que, pelo menos em alguns

desses casos, essa “beleza” segue

junto da destruição de vidas. (GUM-

BRECHT, 2010, p. 144-145)

Em primeiro lugar, é preciso de-

sassociar o reconhecimento da dimensão

estética da violência, de uma logo auto-

mática legitimação ética de qualquer ato

violento, da qual sei corro o risco de ser

acusado, ainda que não seja o caso. Em

outras palavras, a sensação de epifa-

nia não é regida por réguas morais que,

graduadas do Mal ao Bem, condicionem

seu acontecimento somente ao avanço

em direção à última extremidade. Não

por acaso, é comum que a intensidade

de uma epifania venha de maneira ambí-

gua acompanhada de um repúdio, como

o que podemos ter diante da imagem de

uma cidade bombardeada, ou de um la-

mento revoltado quando testemunhamos

um assassinato. Em todo caso, a função

catártica que o assassínio, como tema

principal no teatro antigo, na tragédia gre-

ga, teve no elevado enlaçamento empá-

tico do corpo de todos os envolvidos na

cena, impedindo inclusive que utilizemos

as categorias cindidas de “personagem”

e “espectador” para compreendê-la, as-

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sim como a alta expectativa e audiência

que capítulos de novelas contemporâne-

as alcançam quando da morte de algum

de seus personagens, dão sinais de que

essa relação indissociável entre epifania,

catarse, experiência estética, comunhão

e sacrifício violento, segue como um eco

arcaico muito presente. Nesse sentido,

não é surpreendente que o espectador

popular, mesmo hoje, ainda interponha o

ator televisivo quando o encontra na rua,

no mercado, no shopping, chame-o pelo

nome do personagem e cobre dele com

autoridade, uma outra postura “na nove-

la”, lançando sobre o corpo dele, inclusi-

ve, os humores da paixão, seja de raiva

ou de amor. Algo de parentesco próximo

ao funcionamento do coro na tragédia

grega descrito por Nietzsche, assim como

do teatro na Idade Média citado por Gum-

brecht, atitudes que aos olhos do homem

esclarecidamente civilizado só podem ser

frutos de uma ingenuidade lamentável:

De fato, tínhamos sempre pensado

que o verdadeiro espectador, fosse

quem fosse, devia ter sempre ple-

na consciência que é uma obra de

arte que está diante dele e não uma

realidade empírica, enquanto o coro

trágico dos gregos é necessariamen-

te obrigado a reconhecer, nas perso-

nagens em cena, seres que existem

materialmente. O coro das Oceânides

crê verdadeiramente ver diante de si o

titã Prometeu e se considera tão real

como considera real o deus que está

em cena. (NIETZSCHE, 2007a, p. 58)

A copresença de atores e espectado-

res na cultura medieval parece ter sido

uma copresença “real”, na qual não se

excluía o contato físico mútuo – de fato,

esse contato era tão pouco excluído,

que os espectadores das representa-

ções da Paixão no nal da Idade Média

chegavam a “executar” o corpo do ator

que representava Cristo, apedrejando-

-o. (GUMBRECHT, 2010, p. 54)

Sendo assim, a “desmedida”, o “êx-

tase”, para usarmos termos que estarão no

próximo trecho também retirado de Nietzs-

che em “O Nascimento da Tragédia”, são

dimensões que não se alcançam por meio

da reexão, do pensamento, mas sim pela

experiência estética, portanto são também

elementos protagonistas nos sazonais

cuidados a que se dedicam comunidades

com mito, a m de evitar a ameaça da ple-

na individuação, contra a qual a “desmedi-

da”, o “êxtase”, o sacrifício, portanto, são

frequentemente convocados a atuar.

O indivíduo, com toda a sua ponde-

ração e sua medida, submergiu no

esquecimento de si do estado dionisí-

aco e esqueceu os preceitos apolíne-

os. A desmedida se revelou verdade;

a contradição, o êxtase nascido da

dor falava espontaneamente de si, do

coração da natureza. (NIETZSCHE,

2007a, p. 45-46)

Se, então, é de experiências que

lancem o corpo em gestos, movimentos,

comportamentos, linguagens, expres-

sões, reconhecidamente movidas não

exclusivamente pela sua dimensão dirigi-

da, mas por algo para além e para aquém

de si mesmo; se é um corpo (des)possu-

ído, então, que é convocado a suspen-

der a memória de si para performatizar

a memória coletiva

VIII

, de grupo, da tribo;

se esse corpo trágico, então, é levado a

periodicamente perder-se, morrer e re-

nascer, logo, será justamente de meca-

nismos de “violência”, numa acepção do

atravessamento de nossa subjetividade,

da dinamização de nossa inércia pessoal,

que os exageros necessários serão cons-

truídos. Em todo caso, por “exagero”, ou

por “violência”, não se pode compreen-

der apenas suas versões hipertroadas,

como as que naturalmente parecem es-

tar mais destacadas neste artigo, mas

também as hipo que ao revés, geralmen-

te por privações, também rompem com

a “vida bem calculada” moderna, como

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os jejuns, os isolamentos monásticos,

o virtuoso combate que as meditações

de diversos tipos impõem à emersão de

qualquer pensamento, tudo isso também,

operando repressões ao reinado do si

mesmo esclarecido. “Anal, há muito a

experiência estética tem sido associada

a acolher o risco de perder o domínio so-

bre nós mesmos – pelo menos por algum

tempo”(GUMBRECHT, 2010, p. 145).

Repressões de si podem encontrar

catalizações de diversos tipos e diferentes

intensidades, ou seja, voltando ao nosso

cotidiano, não é preciso estar disposto a

frequentar assiduamente situações de bri-

ga para que o imaginário sedimentado a

partir delas, encontre na sua subjetividade

uma recepção prazerosa. Os combates ir-

radiam e os efeitos de contágio próprios

desses exageros podem ser percebidos

nessa franca fala do Bozo, membro da ba-

teria da Young Flu:

Cara, eu nunca gostei de briga, sei lá,

não faz parte de mim, sempre fui mais

calmo. Mas por outro lado, eu gosta-

va de ouvir que a Young colocou al-

guma outra torcida para correr, eu me

amarrava em car sabendo. Também

sempre gostei do “Duende Verde”,

tenho vários adesivos, desenhos de

bandeiras, tudo guardado. E de qual-

quer maneira, é um monstro, é Mal,

né? (Bozo em entrevista realizada em

abril de 2013)

Assim como em Paris, enquanto

aguardávamos a chegada dos ônibus para

a caravana que nos levaria à Toulouse

para assistir ao jogo do PSG contra o time

da casa, chegou a notícia de que um gru-

po de torcedores do próprio PSG, mas, no

entanto, rivais tradicionais daquele grupo

com quem eu estava, também viajariam

e em maior número do que “nós”. Dian-

te disso, David, que eu sabia “não era de

briga” e já havia me confessado que não

gostava disso, virou-se para mim e disse:

– Hoje estou com uma vontade de dar uns

chutes em alguém. – disse encenando no

ar a mímica de um chute que, pelo que

percebi, simulava atingir alguém que já

estivesse no chão.

Em um soco, em um abraço, em

um canto, em um bonde que marcha pu-

lando e soltando morteiros, em uma ca-

misa, em uma história absurda, por todo

lado o enigma, o todo, o corpo societal

circula e acimenta uns aos outros. Seja

vivendo com mais frequência esses exa-

geros, seja sendo atingido de maneira

mais sutil por essas irradiações dos seus

prazeres, ou mesmo quando se chora a

morte de um amigo, ou ainda se come-

mora meio friamente a morte de um rival,

o que é inegável é o papel fundante do

Mal no erguimento e na perduração do

todo. É nesse sentido, então, que em

nossa época, ao que se chama mais ou

menos provisoriamente de pós-moderni-

dade, como aponta bem o trecho seguin-

te de Maffesoli, estaria em curso esse

retorno do Mal, do Mito, algo ao mesmo

tempo revigorante e destrutivo. Em uma

palavra, uma época de “crise”.

Nunca será demais insistir nessa for-

te característica da pós-modernidade:

a rearmação dos fatores impessoais

exatamente onde, numa perspectiva

de horizonte curto, os observadores

sociais, limitam-se a recitar a ladainha

do individualismo. Com efeito, o de-

sejo do grupo, aquilo que chamamos

de ideal comunitário, é uma tendência

de fundo. [...] Um vitalismo que temos

diculdade de levar em conta porque

comporta, logicamente, um certo ex-

cesso. A vida e o gasto estão intima-

mente ligados. E, como observa V.

Jankélévitch, referindo-se a Guyau

e a Simmel, o próprio da vida é pro-

vir de um impulso “semi-inconsciente,

de uma pulsão instintiva originária das

profundezas escuras”. (MAFFESOLI,

2007, p. 82-83)

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Figura 2: Bandeira do Duende Verde

Figura 3: Bandeira da Força Jovem do Vasco com o Eddie

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Da mesma maneira, alguns sím-

bolos que tais sociedades ou grupos

sintetizam e que passam a lhes servir

de ícone representativo, são carrega-

dos dessas mesmas características. Em

nosso caso, por exemplo, a presença

quase unânime de motivos monstruo-

sos e bélicos na elaboração dos símbo-

los de cada torcida organizada, como o

Duende Verde de boca aberta e dentes

aados no caso da Young Flu, o Eddie,

morto-vivo da Força Jovem do Vasco, o

Tazmania da Bamor do Bahia, o canhão

de três canos da Torcida Jovem do Fla-

mengo, a caveira da morte da Torcida

Jovem do Botafogo, utilizada em dese-

nho semelhante pela Torcida Os Faná-

ticos do Atlético Paranaense, a própria

morte com sua foice da Fúria Indepen-

dente do Paraná e da Comando Verme-

lho do CRB de Alagoas, assim como a

recorrência de animas em formas an-

tropomórcas como o urubu musculoso

da Raça Rubro-Negra e da Cearamor, o

cachorro bravo da Fúria Jovem do Bota-

fogo, o leão tanto da Torcida Jovem do

Sport como da Torcida Uniformizada do

Fortaleza, o rato da Torcida Jovem Fa-

nautico, o macaco da Camisa 12 do In-

ternacional, o galo da Galoucura do Atlé-

tico Mineiro e da Torcida Jovem do Galo

do Treze de Campina Grande, a cobra

coral armada com duas metralhadoras

da Torcida Inferno Coral do Santa Cruz,

o dragão da Torcida Trovão Azul do Con-

ança de Sergipe, o touro negro da Tor-

cida Falange Tricolor do Fluminense de

Feira de Santana, entre outras.

Figura 4: Cabeça do Duende Verde na sede da Young Flu

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Figura 5: Cachorro da Fúria Jovem do Botafogo

Figura 6: Tanque da Torcida Jovem Fla

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Todas são imagens que carregam

em si o tema da morte, ou ao menos da

imanência dela, sendo a frequência de

dentes, bocas, garras aadas e a foice,

portanto, instrumentos de corte, de trinca,

indicativos de uma morte por dilaceramen-

to, gura ambivalente do imaginário que

por ser recorrente em uma série de ima-

gens arquetípicas de contornos variados

em diversas narrativas míticas, ocupou

um bom pedaço dos estudos de Durand

(2002, p. 84), para quem, “na maior parte

dos casos, a animalidade, depois de ter

sido o símbolo da agitação e da mudança,

assume mais simplesmente o simbolis-

mo da agressividade, da crueldade”. Mais

adiante, ele ainda rearma: “o animal é as-

sim, de fato, o que agita, o que foge e que

não podemos apanhar, mas é também o

que devora, o que rói” (DURAND, 2002,

p. 90). E indo mais especicamente para

a boca e em alguns casos o bico, e aqui

guardamos associação também à lâmina

da foice e às garras também frequente-

mente protuberantes, Durand diz:

... é assim a boca que passa a sim-

bolizar toda a animalidade, que se

torna o arquétipo devorador [...]. Re-

paremos bem num aspecto essencial

desse simbolismo: trata-se exclusiva-

mente da boca armada com dentes

acerados, pronta a triturar e a morder,

e não da simples boca que engole e

que chupa que [...] é a exata inversão

do presente arquétipo. [...] É, portan-

to, na goela do animal que se vêm

concentrar todos os fantasmas ter-

ricantes da animalidade: agitação,

mastigação agressiva, grunhidos e

rugidos sinistros. (2002, p. 84-85)

Aqui, cabe, então, deixarmos mar-

cado esse dinamismo próprio de toda

monstruosidade, essa gura que dá con-

tornos extravagantes ao caos originário

que precede toda criação, logo, sendo

todo monstro, portador de um “devir-dio-

nisíaco” embaralhador das cartas, ato

que antecede o recomeço do jogo. Não,

por acaso, então, trata-se de uma gura

mítica que por toda parte ativa as preo-

cupações em sua domação, imanência

de todo devir pré-remodelagem, por isso

um “agitador” milenar, do qual poucas

vezes a humanidade igualou o sentido

do seu possível domínio ou morte após

dura batalha, com a plena e denitiva

anulação de sua potência. É recorrente,

nesse sentido, portanto, que a monstru-

osidade carregue em si uma espécie de

predisposição a múltiplos renascimen-

tos, uma eternidade pautada em suces-

sivas mortes, como é o próprio caso do

Duende Verde utilizado pela Young Flu

que, originado da história em quadrinhos

do Homem-Aranha, é um de seus vilões

mais poderosos, reaparecendo sempre,

mesmo após ter sido dado como morto,

algo próximo das guras de “morto-vivo”,

como o Eddie e a própria Morte com a

Foice, que dá à morte a condição de vi-

vente, de movente e não a inércia na

qual se assenta boa parte das paranoias

modernas com a morte nda. Sendo as-

sim, então, todo monstro potencialmente

eterno porque morre muitas vezes, não

é surpreendente que haja nele também

uma dimensão divina, como apontaram

Mauss e Hubert no célebre estudo sobre

o sacrifício, mais precisamente no capítu-

lo dedicado ao sacrifício do deus, a partir

de uma longa lista de combates mitológi-

cos entre um deus e um monstro, embate

que agra também uma ambivalência, a

divindade atribuída também ao monstro.

É uma diferenciação de outro tipo que

se devem os mitos cujo episódio cen-

tral é o combate de um deus com um

monstro ou com um outro deus. Tais

são, na mitologia babilônia, os comba-

tes de Marduk com Tiamat, isto é, o

Caos; de Perseu matando a Górdona

ou o dragão de Joppe, de Belerofon-

te lutando contra a Quimera, de São

Jorge vencedor do Dadjdjal; é também

o caso dos trabalhos de Hércules e,

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enm, de todas as teomaquias; pois

nesses combates o vencido é tão di-

vino quanto o vencedor. (MAUSS; HU-

BERT, 2013, p. 93)

Nesse caso, no lugar do simples

triunfo do Bem contra o Mal, que somos

hoje levados a usar como principal for-

ma de interpretação desses eventos, os

autores apresentam na sequência a fre-

quência com que, logo depois, o vitorio-

so, consternado com o m do vencido,

também morre – “para completar a prova

da equivalência desses temas, digamos

que sucede muitas vezes de o deus mor-

rer após sua vitória” (MAUSS; HUBERT,

2013, p. 94). Mauss e Hubert nos ofere-

cem assim uma concepção mais trágica,

atribuindo ao monstro e ao deus, a condi-

ção de serem “desdobramentos do mes-

mo gênio”, guras resultantes do afasta-

mento duplo diante do qual, a batalha não

é a consagração da divisão, como somos

acostumados a encarar a partir de nossa

concepção belicista do tipo aniquilante,

norma para o homem esclarecido, mas

sim, a própria ocasião do reencontro; os

golpes aqui, a falta de exemplos de um

covarde “correr da luta”, assentam-se

mais numa vontade epifânica, portanto

efêmera, porém frequente, de reunião

dos contrários.

Essas equivalências e alternâncias

se explicam facilmente se conside-

rarmos que os adversários confron-

tados com o tema do combate são

o produto do desdobramento de um

mesmo gênio. A origem dos mitos

desse tipo foi geralmente esque-

cida; eles são apresentados como

combates meteorológicos entre os

deuses da luz e das trevas ou do

abismo, entre os deuses do céu e

do inferno. Mas é extremamente di-

fícil distinguir com clareza o caráter

de cada um dos combatentes. São

seres de mesma natureza cuja di-

ferenciação, acidental e instável,

pertence à imaginação religiosa.

(MAUSS; HUBERT, 2013, p. 94)

Nesse mesmo sentido, é interes-

sante notar que em episódios mais tardios,

o Duende Verde também se apossa do

Homem-Aranha e o deixa psiquicamente

confuso quanto à sua identidade. Por ora,

retomemos Durand e a ambivalência da

boca, para concluirmos essa íntima proxi-

midade das categorias boca, dentes, morte

e renascimento. Se a boca e analogamen-

te as garras são, juntas, forças de dilacera-

ção, de destruição, símbolos que segundo

a psicanálise, como aponta o próprio Du-

rand, estão relacionados à sensação de

incompletude, o engolimento, o ventre e a

digestão formam um sistema onde esses

pedaços são reatados, se reacomodam, se

reembaralham e de onde podem voltar re-

nascidos, como aponta o trecho abaixo:

O engolimento não deteriora, muitas

vezes mesmo valoriza ou sacraliza.

“O engolido não sofre uma verdadei-

ra desgraça, não é necessariamente

vítima de um acontecimento infeliz.

Mantém um valor.” O engolimento

conserva o herói que foi engolido.

(2002, p. 206)

Em resumo, portanto, a partir da

costura entre alguns materiais etnográ-

cos e determinada plataforma teórica, este

artigo sugere que universos jovens e po-

pulares de nossas cidades, como é o caso

das torcidas organizadas neste nosso ar-

tigo, apesar de serem constantemente re-

duzidos sob a máquina do discurso deter-

minante e criminalizador, podemguardar

em seus cotidianos,ricos reservatórios de

formas de viver, de imagens, de narrativas,

de rituais, de saberes, de epifanias que

operam como “tecnologias” encantadas

na defesa e garantia cotidiana da manu-

tenção de uma zona subjetiva que celebra

o indeterminado, o enigma, em contrapeso

ao fantasma da imobilização pela determi-

nação racionalista, esclarecida.

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

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Recebido em 10/03/2017

Aprovado em 15/03/2017

I Doutor em Educação pelo ProPEdUERJ. Professor

da Faculdade de Educação da Universidade do Estado

do Rio de Janeiro (UERJ), Brasil. Contato: coelhoguga@

gmail.com.

II Bairro da Zona Oeste do Rio de Janeiro.

III Todas as citações dessa obra foram feitas com tradu-

ção livre a partir da edição francesa.

IV Durante o estágio doutoral em modalidade sanduí-

che na Université Paris V – Sorbonne sob supervisão do

professor Michel Maffesoli.

V Para lançar mão de uma expressão do vocabulário

desses jovens.

VI Todas as citações dessa obra foram feitas com tra-

dução livre a partir da edição francesa.

VII Ver Bataille, A noção de dispêndio (2013).

VIII Não por acaso, é sabida a falta de memória que

resta ao corpo do (des)possuído após os mais variados

rituais que preveem possessão.

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Cidade Maravilhosa: o Rio de Janeiro representado pelas letras

Ciudad Maravillosa: Rio de Janeiro, representado a través de la literatura

Wonderful City: Rio de Janeiro represented by Literature

Priscilla Oliveira Xavier

Resumo:

O moderno marca a virada do século XIX para o século XX no Brasil,

construindo e se apropriando das cidadescomo espaços privilegiados

para a encenação do poder. No período, os imaginários moderno

e urbano se difundem na capital da república,inspirando e inando

a cultura.Especicamente pelo ofício das letras, as cidades foram

tematizadas à exaustão, sintomatizando o novo período.Nos textos

as cidadesdeixam de ser o cenário do que se conta e passam a ser

contadas, ganhando feições, afetos e personalidade.E no fenômeno de

conferir legibilidade e distinção às cidades, o Rio de Janeiro passou

a ser representado como Cidade Maravilhosa. Pretendemos nesse

trabalho lançar luzes sobre a associação entre o Rio de Janeiro e o

termo Cidade Maravilhosa, buscando a origem do termo e reetindo

sobre as formas escritas de representar o Rio de Janeiro.

Palavras chave:

Cidade

Representação

Imaginário

Literatura

Moderno

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Resumen:

Lo moderno marca el cambio del siglo XIX al siglo XX en Brasil,

construyendo y apropiándose de las ciudades como espacios

privilegiados para la escenicación del poder. En el periodo, el

imaginario moderno y urbano se difunde en la capital de la República,

inspirando e inando la cultura. Especícamente, a través del ocio

de las letras, las ciudades han sido tematizadas hasta la extenuación,

como un síntoma del nuevo periodo. En los textos, las ciudades ya

no son el escenario de lo que es narrado y pasan a ser ellas mismas

narradas, adquiriendo carácter, afectos y personalidad. Y en el

fenómeno de conceder legibilidad y distinción a las ciudades, Rio

de Janeiro pasa a ser representada como la “Ciudad Maravillosa”.

Nuestro objetivo, en este trabajo, es destacar la asociación entre

Rio de Janeiro y el término “Ciudad Maravillosa”, buscando el origen

de este término y reexionando acerca de las formas escritas de

representar a la ciudad de Rio de Janeiro.

Abstract:

The modern marks the turn of the 19th century to the 20th century in

Brazil, building and appropriating cities as privileged spaces for the

staging of power. In the period, the modern and urban imaginaries took

place in the capital of the Republic, inspiring and inating the culture.

Specically,through literature, the cities were themed to exhaustion,

illustrating the new period. In the texts, citiesare no longer the scenery

of what if being narrated and are themselves the narrations, gaining

features, affections and character. And in the phenomenon of granting

legibility and distinction to the cities, Rio de Janeiro starts being

represented as a “The Wonderful City”. We aim, on this work, to highlight

the association between Rio de Janeiro and the expression“Wonderful

City”, seeking the origin of the term and reecting on written forms of

representing Rio de Janeiro.

Palabras clave:

Ciudad

Representación

Imaginario

Literatura

Moderno

Keywords:

City

Representation

Imaginary

Literature

Modern

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Cidade Maravilhosa: o Rio de Janeiro

representado pelas letras

O Rio de Janeiro, a capital que inspira

Produzir uma reexão sobre as for-

mas escritas que, no início do séc. XX,

associavam o Rio de Janeiro ao termo “Ci-

dade Maravilhosa” pode à primeira vista

parecer uma tarefa simples, mas na prá-

tica é um desao. Ao nos aproximamosda

noção de representações de um espaço

e tempo, como condensação dos sentidos

conferidos ao mundo em um recorte es-

paço temporal, inevitavelmente nos enve-

redamos pela história cultural, bem como

em suas possibilidades e limitações.

Apenas para citar, entre as possi-

bilidades, temos acesso a fontes e me-

todologias que nos permitem leituras so-

bre o referido período. E entre os fatores

complicadores, a quantidade de fontes

disponíveis é imensa, e a conjuntura que

pretendemos complexa, de ebulição de

sentidos em torno de um repertório mo-

derno. Nos resta assim impor algum con-

trole na condução da reexão,propondo

um recorte coerente com nosso objetivo e

possibilidades e nos abrirmos às contribui-

ções variadas, para além da história, para

melhor contemplar as referências de cul-

tura, espaço e temporalidades.

Identicando o Rio de Janeiro, al-

cançamos uma conguração institucional

que por si diz bastante sobre a cidade.

Exercendo a capitalidade desde 1763,

como sede da colônia, passando pela

corte e império, chegando a república na

virada do século XIX para o XX, a cidade

carrega o repertório simbólico de um lon-

go período em função de destaque. Ins-

trumentalizada espacial, administrativa,

política e simbolicamente para expressar

um todo,se distingue na estética urbana

e engrena o séc. XX com a função de

encenar um novo tempo. Temos, portan-

to, emaranhadas nas formas concretas

e simbólicas da cidade as narrativas de

poder informadas por fenômenos como o

modo de compreender e agir pela razão,

a consolidação do sistema republicano e

o reordenamento da economia mundial.

E na cidade que encena o novo

período, conferimos destaque às atua-

ções dos romancistas, poetas, cronistas

e jornalistas do início do século XX e às

disputas travadas no campo da cultura.

Nos debruçamos sobre o quadro de re-

ferências, mesclando realidade e cção,

que expressam as transformações do iní-

cio do século XX que marcaram o Rio de

Janeiro e seus habitantes.

Justicando o peso que conferimos

ao papel da cultura no processo de tran-

sição, embora seja um exagero armar

que a cultura indicava como se compor-

tar e uir no espaço urbano, moderno e

civilizado, é inegável a contribuição como

mediadora da relação das pessoas com

um espaço novo e em transformação.E

o foco na forma escrita se assenta na

adaptação das narrativas à vida urbana.

A capacidade de evocar imagens, simbo-

lizar, ordenar e interpretar, despeito da

orientação factual ou ccional, entram em

compasso com as novas formas de atuar

no e representar o mundo.

As cidades em geral e o Rio de Ja-

neiro em especial são captados pelas le-

tras e representados na cultura. E nessa

conjuntura de conhecer e dar legibilidade

à cidade identicamos o surgimento da

representação do Rio de Janeiro como

“Cidade Maravilhosa”.Reetindo sobre o

contexto, a forma e a representação des-

colamos do senso comum o termo Cidade

Maravilhosa,naturalizado e estrategica-

mente trabalhado para a inserção do Rio

de Janeiro na competição pela atração de

capitais e turismo entre as global cities.

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Em busca da autoria do termo

cidade maravilhosa

Em uma era de marcas e paten-

tes é frequente, e até compreensível, a

sanha pela identicação da autoria de

determinadas ideias, de modo a assentá-

-las como um produto. Produto não me-

ramente de um tempo, não singularmente

de uma sensibilidade, mas sim adaptável

a um mercado. Sem maior necessidade

aprofundamento crítico à ordem econo-

mia, buscamos a autoria do termo Cidade

Maravilhosa. E já iniciamos a busca com

algumas sugestões que guram entre o

senso comum e a literatura acadêmica.

Em “O Rio de todos os Brasis:

uma reexão em busca da auto-estima”

Carlos Lessa (2000), logo na introdução,

arma sem vacilar:

O Rio como projeto e sonho foi, na vi-

rada do século, a condensação do Pro-

gresso, tendo na largura das avenidas,

na opulência dos bulevares, no faiscar

da iluminação noturna e no circular ele-

gante pela Avenida Central uma com-

provação inequívoca. A população, nas

calçadas, teria a demonstração concre-

ta da modernidade do brasileiro. A Re-

pública fez do Rio o espelho da nação

como futuro feito presente.

Esta foi uma operação extremamente

bem sucedida: o Rio como cartão de

visitas do país e certidão de brasilida-

de, como lugar único que combinava a

natureza tropical com a modernidade

urbana, foi batizado Ville Merveilleuse

pela francesa Jeanne Catulle Mendes,

em 1912. Com a marcha de André Filho

para o Carnaval de 1935, consagrou-se

o epíteto como “hino ocioso” da cida-

de (LESSA, 2000, p.13)

Segundo o autor, em 1912 a fran-

cesa Jane Catulle batizou o Rio de Janei-

ro ao dar o título de Ville Merveilleuse à

sua coletânea de poemas sobre a cidade.

Investigando a referência bastante difun-

dida, alcançamos a informação de que

Jeane Catulle visitou o Rio de Janeiro de

Setembro a Dezembro de 1911. No perí-

odo as reformas promovidas por Pereira

Passos cintilavam, arrancando suspiros

dos estrangeiros e enchendo de orgulho a

na or da sociedade carioca.

A poetiza francesa desembarcou

no Rio de Janeirocom o objetivo de par-

ticipar de três conferências, uma delas no

Teatro Municipal. E como uma gura de

bons contatos e prestígio, esteve presen-

te até mesmo em uma audiência com o

então presidente da República, Washing-

ton Luis P. de Sousa. Com uma estadia de

pompa e interlocutores ávidos por suas

impressões sobre a cidade reluzindo mo-

dernidade, a autora escreve poemas de-

cantando o deslumbramento de sua visita.

Na coletânea de poemas em amor ao Rio

de Janeiro, expressou desde sua chega-

da até os passeios e a partida, exaltando

positivamente tudo o que vira e sentira,

como é notável em um trecho de“Arrivée

dans la baie de Guanabara”:

Jamais tant de splendeurs n’ont

ébloui les yeux !

C’est ici le pays de toute la lumière,

C’est ici le pays de la beauté plénière,

Des terrestres beautés et des beau-

tés des cieux.

III

(MENDÈS,1913)

Apesar do enorme prestígio da po-

etiza e desua gentil obrainspiradapelo en-

cantamento com o Rio de Janeiro, seria

precipitado conferir à Jane Catulle a auto-

ria do termo Cidade Maravilhosa. Primei-

ramente por se tratar de uma impressão

estrangeira sobre uma nação “recém cria-

da”, uma percepção de fora, sem maiores

enraizamentos,envolvimento ou compro-

misso com a construção do país,quiçá da

cidade. Posteriormente porque a época

era a de intervenções urbanas adaptan-

do as cidades às conveniências de uma

nova conguração econômicamundial e,

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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em corolário,ordenamento político. Nada

mais provável do que se afetar, estranhar

ou se apaixonar, pelo que ao mundo se

apresenta como novidade. Para além, o

uxo de pessoas inuentes, de políticos a

artistas,capazes de dizer e repercutir so-

bre os lugares, as pessoas e as institui-

ções acabava por chancelareste ou aque-

le lugar como relevante ou não aos ideais

e imaginário moderno.

Alcançamos com tais considera-

ções a ideia de que o dizer sobre as ci-

dades estava na ordem do dia, e que o

repertório do que se diz sobre as cidades

poderia ser limitado pelos ideais e imagi-

nário moderno. Optamos então por perse-

guir as possibilidades do termo “Cidade

Maravilhosa” já gurar nas escritas que

circulavam pela cidade do Rio de Janeiro.

Procedemos um levantamen-

to nos principais periódicos da época.

Renando, selecionamos os dois peri-

ódicos de maior circulação, A Notícia e

O Paiz, entre anos de 1900 e 1910. E

em cada um dos títulos tivemos nove

ocorrências,algumas delas em datas an-

teriores a visita de Jane Cattulle, endos-

sando a hipótese de que a poetiza pode

não ter sido exatamente a autora do ter-

mo.De início já podemos armar que ela

estava em compasso com o que era dito

sobre cidades em geral e repetitiva com

o que era dito sobre o Rio de Janeiro.

Nas primeiras referências no Jor-

nal A notícia temos a Cidade Maravilho-

sa como um termo aplicável a qualquer

cidade. Como no caso encontrado em

que a Cidade Maravilhosa é relacionada

a da Mil e uma Noites.Uma alusão à ci-

dade criada em uma dimensão fantasio-

sa, alastrada por um clássico da literatura

universal. Trata-se da segunda parte do

texto “O aranha Vermelha”:

Lufadas de perfume evolaram-se

com a fumaça do ópio pelas janelas

abertas, onde, como nos quadros

esculpidos pelas phantasias, appa-

reciam bellas mulheres perseguidas

por grotescos amantes.

Era, para imaginar-se em alguma ci-

dade maravilhosa das Mil e uma noi-

tes. (A Notícia, Rio de Janeiro, p. 3,

08 Març. 1901).

Uma segunda ocorrência do ter-

mo é encontrada na coluna “Registro”.

O autor faz entusiasmantes elogios ao

progresso e à paisagem urbana, jardins,

edifícios e boulevards. Porém, a Cidade

Maravilhosa a que se refere é Paris, ao

m identicada como Cidade da Luz:

Paris não muda: e creio, apezar de

minha inabalável conança na certesa

do progresso humano, que esta cida-

de maravilhosa sômente poderia ago-

ra mudar...para peor. Agora, para Pa-

ris, o progresso só poderia ser a perda

de certos feitos: mas como desejar tal

progresso, si esses defeitos são jus-

tamente um dos maiores encantos e

uma das mais raras bellezas da cida-

de da luz? B. (A Notícia, Rio de Janei-

ro, p. 2, 13 Jun. 1904)

Na mesma coluna, assinada pelo

autor, B., novamente registra-se Cida-

de Maravilhosa para falar de Paris. O

autor descreve fascinado, e com incli-

nação à distinções sociais, um concur-

so de janelas floridas que envolve os

habitantes da cidade:

Nem tudo é política e indústria, gra-

ças a Deus, nesta cidade maravilho-

sa. Aqui a Poesia creou e mantém o

seu domínio inviolável e perpétuo e

não deixa que as paixões grossei-

ras, os appetites damninhose baixos

avassalem a vida.

Nos últimos dias de maio, vae ser

disputado em Paris um concurso de

<<janellas oridas>>.

A ideia é uma belleza captivante.

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Não há aqui costureira, modista, gri-

selle modesta, Mimi-Pinson jovial e

pobre que não cultive, á janella de

sua água furtada

, algumas ores

singelas. (A Notícia, Rio de Janeiro,

p. 2, 17Jun. 1904)

O primeiro aparecimento do termo

referindo-se ao Rio de Janeiro ocorre em

1907, em um texto intitulado “No Palácio

Monroe”. A rigor, trata-se de um peque-

no equívoco no sistema de busca que

acabou sendo incorporado por pesquisa-

dores e curiosos como uma aparição do

termo. Em uma leitura atenta percebe-se

que maravilhosa é a rapidez da constru-

ção e não a cidade.

Está ainda na lembrança de todos

os habitantes dessa cidade a mara-

vilhosa rapidez com que o general

Dr. Francisco Marcelino de Souza

Aguiar concluiu o Palácio Monroe,

para qual aproveitou o mesmo pla-

no e grande parte dos elementos

que serviram na architetura do Pa-

vilhão brasileiro na Exposição de S.

Luiz. (A Notícia, Rio de Janeiro, p.

3, 22 Maio 1907)

E a primeira aparição constando

o termo cidade maravilhosa relacionada

ao Rio de Janeiro em A notícia passa

a ser a de uma coluna intitulada “Dez

annos atrás”, em 1909. Antes de afirmar

que em 1909 é a data da primeira apa-

rição do termo no jornal A Notícia é pre-

ciso relatar que está indisponível para

consulta as edições no ano de 1908. E

para complicar um pouco mais a ques-

tão, há referências que assinalam o pe-

ríodo como o do surgimento do termo,

nas crônicas de Coelho Neto

. Isola-

damente trataremos da crônica do au-

tor, no capítulo seguinte, investigando

como mais uma sugestão de autoria do

termo “Cidade Maravilhosa”que ganha

destaque no senso comum e em refe-

rências impressas.

Retomando a ocorrência de 1909,

na coluna “Dez annos atrás”, o texto abor-

da a transformação da cidade, se inda-

gando sobre o que era o Rio de Janeiro e

o que a cidade passou a ser:

(...) e hoje, dez annos depois, passe-

ando essa cidade de tão belas ruas

novas, percorrendo as avenidas, res-

pirando um ar que não é das antigas

vielas infectadas, habitando uma nova

cidade maravilhosa e salubre, ouvindo

o aplauso do estrangeiro (...) (A Notí-

cia, Rio de Janeiro, p.2 , 06 Jun. 1909)

O trecho toma os “dez anos atrás”

como marco para a transformação da ci-

dade maravilhosa. Mais do que a estru-

tura urbana para o gozo de quem habi-

ta e transita pela cidade, ca marcado o

crédito dado à opinião dos estrangeiros.

Devemos ainda destacar o imaginário da

cidade modernizada, decantada no embe-

lezamento promovido por Pereira Passos,

no saneamento de Oswaldo Cruz e na re-

levância da impressão dos estrangeiros.

Há uma outra ocorrência da “Ci-

dade Maravilhosa” na coluna “Pequenos

Echos”, em “A notícia” em 1909. Antes

mesmo da visita de Jane Catulle, o autor

do texto publicado no jornal escreve que

a cidade já estava decantada por ilus-

tres estrangeiros.Discorre ainda sobre a

maravilha como um culto moderno e su-

blinha a inuência da transformação da

cidade para o desenvolvimento do mara-

vilhoso como religião:

O Rio tem já sido de tal modo decanta-

do por estrangeiros ilustres, que deve

ser hoje considerado pelos que ainda

não o conhecem como uma Cidade

Maravilhosa. (...) O progresso moder-

no é uma sucessão tão vertiginosa de

maravilhas umas às outras se eclip-

sando, que nenhuma, por mais espan-

tosa, já causa impressão. Entretanto o

gênio dos homens não esfria em nós

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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mais razão por inuência do nosso sol

e do nosso temperamento não nos po-

demos furtar ao culto do maravilhoso.

Esse maravilhoso é mesmo a mais

cultuada religião entre nós, a única

talvez que contadíscolos. Sobretudo

depois que se transformou a cidade,

essa religião desenvolveu-se espan-

tosamente. (A Notícia, Rio de Janeiro,

p.1 ,21 Set. 1909).

E já bem próximo da visita de Jane

Catulle, temos mais uma referência da

Cidade Maravilhosa em 1910, no texto in-

titulado “A Cidade”:

Dias como o de hontem, pela sua

doçura, a luz, a sua alegria são ver-

dadeiras dádivas do céo bordado de

leves nuvens, colorido de um meigo

azul, um quase dia de primavera, en-

m, que pouco falta a chegar, que é

mesmo possível que anteceda a sua

época própria, para depois se retirar

mais cedo o logar ao estio.

E por um dia assim que a cidade me-

lhor brilha nas suas pompas e galas,

ostentando os esplendores de uma

cidade maravilhosa, feita de ores

e revérberos, deitada numa innita

preguiça, á borda do grande golfo, à

sombra de suas orestas onde chal-

ram aves aos milhares. Quem a vir

assim, vindo de fora, não se admi-

rará de que a terra seja de poetas e

sonhadores; do que mais pasmará é

de que com uma natureza assim ella

tenha a vida intensa, que fervilha á

semana, na lufa-lufa dos seus sem

mil negócios. (A Notícia, Rio de Ja-

neiro, p.1, 15Ago. 1910)

O detalhe que grita no texto é a

natureza como medida da exaltação para

discorrer sobre a cidade. Que aliás, não

expressa nada inédito.Explorando as re-

presentações dos lugares desconhecidos

na América, onde aportavam os nave-

gantes estrangeiros, Sérgio Buarque de

Holanda (2002) trabalhou com a imagem

do paraíso, com o objetivo iluminar o mo-

tivo edênico no descobrimento e na co-

lonização do Brasil. Reetindo sobre as

percepções de tempo, de mundo e de

vida no período dos descobrimentos, o

autor desvenda um mundo fantástico em

par com a realidade que forjava a Améri-

ca Hispânica e lusitana. No trecho de “A

Notícia” o motivo edênico é retomado em

novas tintas, deslocando o olhar do dis-

tante para o próximo.

A potência das narrativas sobre a

cidade coladas à exuberância da natureza

reverbera em dois sentidos. Em um deles

sugere a cidade em uma relação harmo-

niosa com a natureza. E em outro uma

desvalorização do homem local, de suas

criações e capacidades. Anal, o que na

cidade é motivo de exaltação diz respeito

ao que o homem não criou.

Sobre as representações do lugar

que valorizam a natureza temos a reitera-

da indignação de guras públicas, mes-

mo anteriores ao referido trecho de jornal,

como fora objetivamente expresso por

Machado de Assis (1893), argumentando

o quanto a exaltação da natureza subesti-

ma a ação do homem:

“O meu sentimento nativista, ou como

quer que lhe chamem – patriotismo é

mais vasto, - sempre se doeu desta

adoração da natureza. Raro falam

de nós mesmos: alguns mal, poucos

bem. No que todos estão de acor-

do, é no pays féerique. Pareceu-me

sempre um modo de pisar o homem

e suas obras. Quando me louvam a

casaca, louvam-me antes a mim que

o alfaiate. Ao menos, é o sentimen-

to com que co; a casaca é minha;

se não a z, mandei fazê-la. Mas eu

não z, nem mandei fazer o céu e as

montanhas, as matas e os rios. Já os

achei prontos, e não nego que sejam

admiráveis; mas há outras coisas

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que ver.” (crônica de 20 de agosto de

1893 em A Semana)

Continuando a investida nas ocor-

rências do termo, passamos para o jornal

O Paiz, que na capa trazia a informação

de ser a folha de maior tiragem e de maior

circulação da América do Sul.No periódi-

co a Cidade Maravilhosa também aparece

inicialmente distante do Rio de Janeiro, no

texto “Paris e a exposição” (O Paiz, Rio

de Janeiro, p.2, 9 Fev. 1900). Mas logo

em 1904 está registrado em versos irre-

verentes, que com métrica e rima chafur-

dam no conteúdo que perscrutamos do

imaginário do Rio de Janeiro como cidade

moderna,em “Matriculados e não Matricu-

lados”. Trata-se de uma troça à repressão

municipal nas ruas em meio ao carnaval.

Essa gaiola bonita

Que vai ahi sem embaraços

É a invenção mais catita

Do genial Dr. Pereira Passos

As ruas de ponta a ponta

Subindo e descendo morros,

Por onde passa dá conta

Dos vagabundos cachorros.

Agarra! Cerca! Segura!

— Grita a matilha dos guardas —

Correndo como em loucura

Com um rumor de cem bombardas.

Terra sempre em polvorosa

Bem igual no mundo inteiro,

Cidade maravilhosa!

Salve, Rio de Janeiro!”

(O Paiz, Rio de Janeiro, p.2, 16 Fev.

1904).

No mesmo ano, meses depois,

temos uma ocorrência que dá conta da

transformação do urbano, em um enor-

me esforço de melhoramentos para o

desenvolvimento das forças econômicas

e progresso do Brasil, nas promessas

alinhadas na inauguração do governo

de Rodrigues Alves, no texto intitulado

“Uma obra política”:

A população compreendeu bem a

grandeza do serviço que o governo vai lhe

prestart, negando-se a crear embaraços

a sua acção, como queriam agitadores

prossionais, antes, facilitando todos os

accordos e sujeitando-se a todas as pres-

crições legaes no bom intent de ver trans-

formada, embellezada e saneada esta ci-

dade maravilhosa, de cuja fama e de cuja

força depende o equilíbrio da seiva econô-

mica em todos os orgãos do paiz. (O Paiz,

Rio de Janeiro, p.1, 4 Maio, 1904)

Em Dezembro do mesmo ano, ve-

ricamos uma nova ocorrência. Saindo do

imaginário urbano do progresso, embele-

zamento e saneamento, a Cidade Maravi-

lhosa está em uma narrativa de cção, no

texto “O mistério do natal”, assinado por

Coelho Neto, escritor já referido e cogita-

do como autor do termo:

Os olhos estendiam-se por uma Cida-

de Maravilhosa, toda construída em

mármore e porphydo, com enormes

templos, palácios que eram cidade-

las, jardins de redolentes alas, rios

beirados de árvores, com as rampas

matizadas de ores, Rolando águas

serenas, sobre as quaes brilhava a

tremelina do luar. (O Paiz, Rio de Ja-

neiro, p.1, 14 Dez. 1904)

Em Abril de 1905 o termo aparece

na coluna “O Dia”, assinada por Pangloss.

Entre outras coisas, Pangloss explica que

vindo de São Paulo, estando oito anos

ausente, tinha que falar dessa cidade

maravilhosa. A cidade maravilhosa é São

Paulo. E Pangloss é o nome usado por

Alcino Guanabara, que no mesmo ano de

1905 foi nomeado redator chefe de O paiz.

Também desvinculado ao Rio de Janeiro o

termo aparece em 1907, na coluna “Lucta

Romana”, rendendo homenagens a Raoul

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Le Boucher. A cidade maravilhosa é Sour-

gues, na França, onde o lutador nasceu.

O termo volta a aparecer relacio-

nado ao Rio de Janeiro no ano de 1908,

em Agosto e Novembro, para relatar como

a cidade estava preparada para receber

uma exposição nacional, com a participa-

ção dos prósperos Estados da República.

Organizando as ocorrências do ter-

mo, incitando mais compreensões do que

uma explicação denitiva, temos a “Ci-

dade Maravilhosa”até 1904 aparecendo

como referência a cidades reais e ctícias.

Em 1904 temos uma primeira referência

relacionada ao Rio de Janeiro, em “O

paiz”, e em 1909 em “A Notícia”.Em am-

bos os casos a referência dialoga com as

reformas de Pereira Passos, embebidas

no imaginário da cidade moderna.E a des-

peito das ocorrências relacionadas ao Rio

de Janeiro, o termo volta a aparecer para

tratar de outras cidades, reais ou ctícias.

Preenchendo a lacuna de 1908, do

Jornal “A Notícia”, abordaremos a referên-

cia de Coelho Neto, mais especicamente

o texto apontado como o que dá origem ao

termo “Cidade Maravilhosa”. Que por seu

turno, dá nome tambéma uma coletânea

de crônicas do autor.

As crônicas atualizando a cidade

Buscamos analisar o texto intitu-

lado “Cidade Maravilhosa”, de autoria de

Coelho Neto, supostamente publicado

no jornal “A Notícia”, em 1908, indicado

em publicações variadas e no senso co-

mum como sendo o autor do título de Ci-

dade Maravilhosa que representa o Rio

de Janeiro.

Primeiramente, damos conta do

formato do texto. Sintomatizando as ten-

dências do período, ousamos considerar

o texto como uma mescla das característi-

cas de um conto e de uma crônica. Como

conto possui narrador, poucos persona-

gens, um evento ápice, se dividendo em

começo, meio e m. Como crônica é uma

narração enxuta e cativante. Identicamos

ainda uma justaposição ou aglutinação

entre o factual e o ccional.O conto se

desenrola ao sabor da cção e a crônica

como descrição de fatos.

O híbrido nos faz recorrer à com-

preensão de que a alteração do ritmo da

cidade modernizada, a mudança da no-

ção e uso do tempo, provocou rebatimen-

tos em todos os aspectos da vida. Nessa

reconguração os periódicos foram os

responsáveis pelas mudanças nas for-

mas escritas,condicionando a produção

ao cotidiano e factual. Em grande me-

dida a crônica se desenvolve como um

formato que adaptava a literatura para

ser ministrada nos periódicos.E embora

pesem críticas ao formato, como uma li-

teratura menor, as crônicas rapidamente

caíram no gosto popular, impulsionando

a tiragem dos periódicos e incitando os

editores a contratar quem fosse capaz de

bem produzir no estilo.

Entre a objetividade jornalística e a

criatividade literária, as crônicas tematiza-

vam a dinâmica cotidiana e as transforma-

ções da vida com entusiasmo, descartan-

do da literatura tradicional os excessos de

estilos de linguagem. Por seu conteúdo,

tinham como função o entretenimento do

público letrado, consumidor de periódicos.

Mas como não há entretenimento inocen-

te, de carona com apura distração estava

a formação da opinião pública,a incitação

do imaginário eo condicionamento a novas

sensibilidades relacionadas à vida urbana,

para dizer o mínimo.

Retomando a argumentação de

que a cidade inspira os escritores e é te-

matizada nos textos do início do séc. XX,

apreendemos a tônica das produções e

expressões sensíveis em repertórios da

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modernidade e das idiossincrasias de um

país periférico. O que em uma compreen-

são dura é reconhecer que, a despeito da

criatividade artística,as narrativas rever-

beravam em uma arena de conitos entre

referenciais tradicionais ou modernos, lo-

cais ou estrangeiros e entre a interioridade

e o racionalismo.

Além dos repertórios de ideais e

imaginários, a atividade dos cronistas deu

nitidez a um movimento paradoxal. Com

efeito, a produção de crônicas na cidade

foi dando lugar à cidade crônica.Descre-

vendo dinâmicas e conferindo caráter à

cidade em sintonia com o imaginário ur-

bano e moderno,as crônicas tornaram as

cidades conhecidas em suas particulari-

dades e afetos. No tocante à Cidade Ma-

ravilhosa, o impulso da imprensa livre e

a proliferação de crônicas tematizando o

urbano e o moderno fez com que o Rio de

Janeiro deixasse de ser o objeto, palco

ou cenário do que se conta e passasse a

ser o sujeito, sendo contada e ganhando

feições e personalidade.

Concluído um preâmbulo, como

um texto de forma literária e intenções

vacilantes encurralamos “A Cidade Mara-

vilhosa” de Coelho Neto, apontado como

origem do termo relacionado ao Rio de

Janeiro. Publicado no “artigo ‘Os sertane-

jos’, na página 03, do jornal ‘A Notícia’,

edição de 29.11.1908” (CAMPOS, 1965,

p. 76), “A Cidade Maravilhosa”, conta a

história de Adriana, uma professora da

povoação em Barretos. Descreve longa-

mente Barretos, como uma povoação cal-

ma, onde se vê poeira e bois passando,

só se ouve o coachar dos sapos, e onde

nada acontece. Adriana encara o dilema

entre se dedicar aos estudos para alçar

boa carreira ou ceder às cobranças do

pai para arranjar um bom casamento.Le-

vando adiante os estudos, Adriana arran-

ja um contato político que lhe agiliza uma

vaga como professora, em um povoado

distante. No povoado em que também

nada acontece, dá aulas e mora em um

quarto de pensão. E um dia, na pensão,

conhece um pintor viajante.

A aparição do pintor é o que dá for-

ça para o desenrolar da história. Na ca-

racterização do personagem que irá trazer

mudanças na história é possível tomar a

prossão de pintor como uma analogia ao

sujeito que cria e reproduz imagens de lu-

gares diferentes, como um elemento que

ui entre mundos, que comporta, reproduz

e cria representações.

Retomando, Adriana e o pintor têm

a oportunidade de se aproximar e conver-

sar. O pintor fala ser do Rio de Janeiro e

seduz a professora interiorana para lá ir

morar com ele, pois na cidade eles pode-

riam ser felizes. E numa noite de maior

entrosamento o pintor a leva pela mão

para a beira de uma estrada, alude para

um fogaréu longínquo e exclama:

- Linda cidade.

- Onde? perguntou Adriana. E ele

apontou o horizonte.

- Ali, pois então? Cidade Maravilho-

sa! Cidade do sonho, cidade do amor.

(NETTO, 1928 ,p.17)

Mas a história não termina na

cena de magia e encantamento. O des-

fecho, de cunho dramático, é o sumiço

do pintor, que deixa Adriana abalada.

Decidida, na companhia de uma amiga

vai até o local apontado pelo pintor.E

de perto se depara tão somente com os

vestígios da queimada que vira encanta-

da ao longe. Assombrada pela memória

da noite de magia e sedução, se põe a

chorar, sendo confortada pela amiga que

a leva de volta para casa.

Uma possível compreensão da crô-

nica de Coelho Neto está baseada na du-

alidade entre a real cidade do interior e a

cidade do sonho. O pintor é quem seduz

Adriana e incita seu imaginário apontando

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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para um fogaréu e verbalizando a Cidade

Maravilhosa. Em termos precisos, o local

apontado era uma alusão à Cidade Mara-

vilhosa e em tempo algum o Rio de Janei-

ro foi descrito como Cidade Maravilhosa.

O fato é que a cidade do Rio de Janeiro

passou a ser compreendida como a tal

“Cidade Maravilhosa”.

A ausência de relação entre a Ci-

dade Maravilhosa e o Rio de Janeiro na

crônica de Coelho Neto nos abre um mun-

do de dúvidas. Com usos anteriores e

posteriores, designando o Rio de Janeiro,

outras cidade e cidades ctícias, porquê

a autoria do termo Cidade Maravilhosa foi

conferida a Coelho Neto? Como o termo

tornou-se usual? Porquê o termo Cidade

Maravilhosa na crônica homônima, não

sendo inédito sequer nos textos do autor

foi associada ao Rio de Janeiro? Tentando

iluminar essas e outras questões, aborda-

mos como indiciária a inscrição de Coelho

Neto em seu tempo.

As crônicas parnasianas de Hen-

rique Maximiliano Coelho Neto eram ca-

racterizadas pela pompa e formalismo,

sem regular artifícios retóricos. Inspirado

no consagrado estilo literário francês, o

escritor adaptava as paisagens a textos,

primando por elementos como a poesia,

ritmo, harmonia e beleza. Em “A Cidade

Maravilhosa” descreve Barretos como uma

povoação triste, de casas espaças, cujos

ruídos eram o de sapos, grilos e mugidos,

pintando uma paisagem na qual, em suas

palavras, os sonhos eram desfeitos. Já a

Cidade Maravilhosa era sugerida em opo-

sição a Barretos, a cargo do imaginário.

A obra de Coelho Neto era sabore-

ada e exaltada pelos ávidos e requintados

leitores da na or da sociedade carioca.

Escusado dizer que este apreço não era

dos mais abrangentes, e pertinente lem-

brar que o período era marcado por ten-

sões políticas que reverberavam no plano

cultural. Como já assinalado, de um lado

ideais inspirados na arte clássica e con-

servadora, e de outro lado ideais de rup-

turas artísticas que ertavam com a valori-

zação de uma identidade nacional.

Como capital da República, o Rio

de Janeiro era tanto o palco quanto o

elemento privilegiado para as disputas

políticas e culturais protagonizadas por

conservadores e modernistas. E pela jun-

ção de elementos e dinâmica do contex-

to é de se intuir que Coelho Neto tenha

se tornado um dos alvos para críticas.

Pelos hábitos que cultivava, conteúdo e

forma do que produzia e público ao qual

se destinava, pesavam-lhe as acusações

de que seu trabalho era tão casado com

o estilo que se divorciava da literatura

como elemento de transformação social,

uma vez que todo capricho na forma não

incorporava como questão o político, o

social ou o moral.

Apesar das críticas ao posiciona-

mento do autor em relação a um movi-

mento cultural, que deu origem a Semana

de Arte Moderna, é necessário incorpo-

rar mais conteúdos para complexicar a

questão. Anal, Coelho Neto foi um pro-

ssional que reagiu, a seu modo e dentro

de seus limites, contra a produção literária

engessada em crônicas. Por seu gosto,

cultuava a forma parnasiana, valorizava

a imaginação em detrimento da observa-

ção do cotidiano. Produzia textos longos,

salpicados de termos raros. Sobre a forma

do seu texto, diziam ser enfadonha, acu-

savam faltar trivialidade em sua inspiração

e atacavam o excesso de termos pouco

usuais como um exibicionismo intelectual.

A despeito do posicionamento e

comprometimento literário, a necessidade

de prover recursos parece ter falado mais

alto que o idealismo. Coelho Neto passou

a escrever crônicas, mas não sem nelas

marcar algum teor romântico ou naturalis-

ta, conforme mencionados em “A Cidade

Maravilhosa”. E dando ouvidos às vozes

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em defesa do autor, Fountoura (1944) ar-

ma que “Eu prero ver nêle um puro ide-

alista que deveria ter vivido numa época

em que o Estado alimentasse os gênios,

como Deus alimenta os pássaros para

que cantem sem a miséria das contas a

pagar.” (FONTOURA, 1944, p.124).

Anal, quem criou a cidade maravilhosa?

Sem denir uma origem e autoria,

nos resta elaborar proposições sobre o

emprego do termo relacionado ao Rio de

Janeiro, nos questionando sobre sua ade-

são pela população e sua ecácia simbóli-

ca. Optamos por compreensões do termo

como uma construção entre o inconscien-

te coletivo e a representação social.

Lapidando os conceitos, ambos

têm uma matriz na psicanalítica, no en-

tanto o inconsciente coletivo tem uma

abrangência universal e a representação

social se congura mais local e cultural-

mente, dando suporte para estudos co-

municacionais.

O conceito de inconsciente coletivo

parte da análise de sonhos e interpreta-

ção dos símbolos oníricos. Desenvolvida

por Jung (1964), a abordagem tinha como

nalidade desvendar a comunicação entre

o consciente e o inconsciente. Analisan-

do delírios e alucinações de psicóticos,

Jung (1964) percebeu que havia imagens

padrões relacionadas a mitos, lendas,

contos e demais manifestações que não

tinham origem nas percepções, memórias

ou experiências conscientes. E chamou

de imagens primordiais as recorrências

de modos universais de experiência e de

comportamento. Tal psique partilhada é a

compreensão do inconsciente coletivo.

As representações sociais, por seu

turno, se realizam nas relações mediadas

pela linguagem, como fruto da união entre

a cultura e a comunicação. A ocorrência se

dá em um contexto social, determinação

espaço temporal, e ganha impulso ampa-

rada por suportes técnicos. Os conteúdos

do inconsciente coletivo são apropriados,

reelaborados e disseminados por institui-

ções e indivíduos.

Conforme descreve Moscovici

(1981) “As representações sociais dizem

respeito a “um conjunto de conceitos,

armações e explicações originados no

cotidiano, no desenrolar de combinações

interindividuais”. Em outros termos, é o

dizer sobre algo que adquire importância

para uma dada coletividade. E por ser e

estar para as interações e a coletivo, às

representações sociais não cabem autoria

ou propriedade, posto que são essencial-

mente susceptíveis de transformações na

medida do compartilhamento.

Considerações sobre a cidade maravilhosa

Encaminhado algumas conside-

rações a partir da busca pela origem do

termo Cidade Maravilhosa em expressões

literárias no período institucional do Rio de

Janeiro como capital da república, a par-

tir de dois possíveis autores, Jane Catulle

e Coelho Neto, e o levantamento em dois

importantes periódicos, entre os anos de

1900 e 1910, frisamos alguns pontos.

Primeiramente, não podemos de-

dicar à Jeane Catulle a autoria do ter-

mo. Antes da visita da poetiza o termo

já figurava nos periódicos para se refe-

rir ao Rio de Janeiro, a outras cidades

modernizadas e até a cidades fictícias.

Não seria improvável que o termo figu-

rasse em conversas ilustradas ou frívo-

las. E sem nenhum demérito à obra da

autora, os elementos escolhidos para

descrever a cidade na poesia eram pró-

ximos aos usados nos textos dos perió-

dicos para falar de uma cidade qualquer

ou do Rio de Janeiro.Que por seu turno,

eram mais de uma ordem natural, místi-

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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ca ou de afetos do que propriamente do

urbano construído.

Uma segunda observação se vol-

ta justamente para o que é descrito sobre

uma cidade e o que é descrito sobre o Rio

de Janeiro. Seja a cidade o que for, ela se

torna o que dela é narrado. E por conta

das narrativas não é preciso ir a Londres

para imaginar o Big Ben, o tâmisa e um

dia cinza. Não é preciso conhecer Paris

para saber da Torre Eiffel. Veneza não é

Veneza sem uma feira e um passeio de

gôndola. E nesses recortes narrativos,

nesses roteiros imagéticos, o Rio de Ja-

neiro estava sendo construído. E a cons-

trução narrativa do Rio de Janeiro induz

um retorno ao motivo edênico, fazendo,

no entanto, o maravilhamento escoar de

um mundo distante e desconhecido para o

mundo conhecido e próximo.

Atentamos ainda para o termo “Ci-

dade Maravilhosa” sendo acionado em

um contexto de pelejas políticas e pujan-

ça cultural, vide a articulação entre a arte

pela arte ou a arte engajada

VII

. Nele a ci-

dade é tanto um palco quanto um objeto.

Um palco por ser o espaço privilegiado

para encenações, onde a diversidade de

narrativas ganha visibilidade e as dispu-

tas acontecem. E um objeto na medida

em que é incorporada pelas narrativas,

sendo pensada, elogiada, criticada, pro-

jetada e poetizada.

Pela quantidade e variações das

aparições do termo abdicamos da tare-

fa de especicar uma origem ou autoria.

Pois, conforme vericamos, a primeira

aparição do termo relacionado ao Rio de

Janeiro, nos versos de uma paródia à vigi-

lância do poder público, não fez com que

dali em diante ele identicasse exclusiva-

mente o Rio de Janeiro. E mesmo a apari-

ção do termo nas crônicas de Coelho Neto

estão mais para uma constituição ccional

de uma cidade do que para a descrição ou

elogio à cidade do Rio de Janeiro.

Sobre a inserção do referido es-

critor, sinalizado como um provável autor

do termo Cidade Maravilhosa, insinuamos

uma escrita apegada ao período colonial,

em uma orientação clássica, entre a par-

nasiana e o naturalismo. Porém, pressio-

nada pelo teor mais dinâmico e factual,

compassada com a república, a objetivi-

dade cientíca e o ritmo da modernidade

enxertados nas crônicas.

Factual, crítica, elogiosa, poética

ou ccional, as narrativas conuíram para

um só movimento: o de dar legibilidade

ao Rio de Janeiro como ambiente urbano.

Assim como metáfora de Ítalo Calvino, so-

bre o cristal e a chama, no limiar do drama

urbano, em que “a tensão entre a raciona-

lidade geométrica e emaranhado de exis-

tências humanas” (CALVINO, 1997, p.85),

temos narrativas sensíveis da cidade ver-

sus a ciência do urbano.

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Recebido em 22/02/2017

Aprovado em 15/03/2017

I Priscilla Oliveira Xavier. Doutoranda do Instituto de

Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional da Univer-

sidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil. Contato: pris-

cillaxavier@gmail.com

II A obra faz parte da Coleção Metrópoles, da Edito-

ra Record. O autor, convidado a falar sobre sua cida-

de, examina o Rio de Janeiro como lugar, memória,

representação, sonho e projeto global no imaginário

nacional e local.

III Em uma tradução nada rigorosa, sobretudo por con-

ta do teor poético e expressões da época, é notável

os rasgados elogios em êxtase com a cidade, desta-

cando elementos da natureza: “Nunca tanto esplendor

deslumbrou os olhos! / Esta é a terra de toda a luz, /

Esta é a terra da beleza plenária / Belezas terrestres e

belezas do céu.

IV Uma parte do telhado que no período era frequente-

mente destinada aos criados.

V Coelho Neto publicou o “artigo ‘Os sertanejos’, na

página 03, do jornal ‘A Notícia’, edição de 29.11.1908”

(CAMPOS, 1965, p. 76). A informação circula e chegou

a ser usada na página pessoal do prefeito Eduardo Paes

até 2014. No entendo, a página e seu conteúdo foram

retirados do ar. Embora seja possível ver um link com

a informação em um prole em homenagem a Coelho

Neto no Facebook em https://www.facebook.com/fami-

liacoelhonetto/. Acesso em: 17 Set. 2016, na postagem

cujo título é “Há 105 anos, Rio era chamado de Cidade

Maravilhosa pela 1ª vez / Eduardo Paes, prefeito do Rio”.

VI Conforme já abordamos, no texto de cção “Mistério

do Natal” (O Paiz, Rio de Janeiro, p.1, 14 Dez. 1904),

Coelho Neto usara o termo Cidade Maravilhosa.

VII A arte e a cultura foram campos férteis para equalizar

críticas e propostas para ressignicar e impulsionar um

país que engrenava na república e ensaiava um urbano

moderno em um espaço exemplar limitado, insuciente

para redimir as muitas faltas do país. A potência da arte

e da cultura na capital se alastrou, ligando artistas de

diferentes estados em um movimento de ruptura com

os conceitos clássicos europeizados e adesão a ideias,

elementos, técnicas e sensibilidades em referência ao

nacional. E o projeto de uma cultura autenticamente bra-

sileira culminou na Semana de Arte Moderna, em 1922.

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Práticas de leitura na contemporaneidade:

experiências em bibliotecas na cidade do rio de janeiro

Prácticas de lectura en la contemporaneidad:

experiencias en bibliotecas de la ciudad de Rio de Janeiro

Reading practices in contemporaneity:

libraries’ experiences in the city of Rio de Janeiro

Marisa Schincariol de Mello

Resumo:

O presente artigo tem por objetivo principal apresentar uma investigação

acerca das múltiplas práticas de leitura em bibliotecas localizadas na

cidade do Rio de Janeiro. Para a realização deste estudo, buscamos

delimitar o universo de frequentadores, suas práticas de leitura na

biblioteca, os mediadores entre os textos, sons, imagens e a leitura, bem

como as relações entre os espaços das bibliotecas e os territórios onde

estão inseridos. Investiga-se ainda qual a importância e a função da

leitura para os que a praticam, nos níveis objetivo, subjetivo, simbólico

e imaginário. Através de entrevistas e da observação participante,

procuramos trazer à tona a relação dos usuários com os livros, outros

conteúdos, mídias e suportes. Cada vez mais, observamos práticas

que combinam leitura, oralidade e escrita em um cenário transmidiático.

Com os resultados, procura-se também contribuir com informações

sobre a experiência dos usuários para a formulação e avaliação das

políticas públicas de leitura e aquelas voltadas para as bibliotecas.

Palavras chave:

Rio de Janeiro

Bibliotecas

Práticas de leitura

Leitura do mundo

Experiências

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Resumen:

El presente artículo tiene por objetivo principal presentar una

investigación acerca de las múltiples prácticas de lectura en

bibliotecas ubicadas en la ciudad de Rio de Janeiro. Para la

realización de este estudio, buscamos delimitar el universo de sus

frecuentadores, sus prácticas en la biblioteca, los mediadores entre

los textos, sonidos, imágenes y la lectura, además de las relaciones

entre los espacios de las bibliotecas y los territorios que las abarcan.

Investigamos además cual es la importancia y función de la lectura

para sus practicantes, en los niveles objetivo, subjetivo, simbólico e

imaginario. A través de entrevistas y de la observación participante,

buscamos recuperar la relación del público con los libros y otras

formas de lectura del mundo, a través de otros suportes, como el

audiovisual, la música, etc. Cada vez más, observamos prácticas que

combinan lectura, oralidad y escrita en un escenario transmediático.

A partir de los resultados se pretende contribuir para la formulación y

evaluación de las políticas públicas de lectura y bibliotecas.

Abstract:

The major purpose of this article is to present a research on the

multiple reading practices in libraries in the city of Rio de Janeiro.

We attempted, rstly, to dene the universe of its users, their reading

practices at the library, the mediators between the texts, sounds,

images and reading, as well as the relationships between the libraries´

venues and the territory in which they are set in. It is also analyzed what

is the importance and function of the reading for those who practice

it, in objective, subjective, symbolic and imaginary levels. Through

interviews and participant observation, we tried to highlight the users´

relationship with books, other contents, medias and formats. We

increasingly observe practices that combine reading, orality and writing

in a transmedia scenery. Thus, we hope to contribute with information

on the experience of the users for the formulation and evaluation of

public reading and libraries´ policies.

Palabras clave:

Rio de Janeiro

Bibliotecas

Prácticas de lectura

Lectura de mundo

Experiencias

Keywords:

Rio de Janeiro

Libraries

Reading practices

Reading the world

Experiences

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Práticas de leitura na

contemporaneidade:

experiências em bibliotecas na cidade

do Rio de Janeiro

O Segundo Chartier (1998), a his-

tória das “possibilidades de ler” não trata

apenas de uma habilidade, mas da ativa

elaboração de signicados dentro de um

sistema de comunicação. A leitura não é

um ato natural ou passivo de sujeição ao

texto, mas se congura como um proces-

so cognitivo, semiológico, culturalmente

demarcado, social e histórico de caráter

complexo e interativo entre a mensagem

e o conhecimento; uma prática de reapro-

priação e de recriação do mundo através

da interpretação. O comportamento leitor

determina a força motivadora das práticas

de leitura, que é inuenciada pelos contex-

tos socioeconômicos e pelas competências

leitoras, compostas por diversas formas de

combinação possíveis entre leitura, ora-

lidade e escrita (METODOLOGIA, 2015;

CHARTIER, 2011; ZILBERMAN, s.d.).

Nas páginas que se seguem, pro-

curamos observar, auscultar e reetir so-

bre as práticas de leitura e as relações

entre a cultura e as territorialidades, es-

pecialmente a partir das bibliotecas. A

metodologia adotada buscou aproximar-

-se do tema por vias diversas, desde o

levantamento das políticas e dados ge-

rais existentes sobre leitura, com análise

de bibliograa pertinente ao tema, até o

estudo de caso comparativo entre duas

bibliotecas, através da observação par-

ticipante e da realização de entrevistas

com usuários, funcionários e gestores.

Mediações da leitura

Ao buscar delimitar o sujeito ocul-

to que lê, nos deparamos primeiramente

com os meios de comunicação, quer se-

jam escritos, como livros, jornais e revis-

tas; audiovisuais, como a televisão e o ci-

nema; sonoros, como o rádio e o telefone;

e hipermídia, como a internet. Seguindo

a proposição de Jesús Martín-Barbero

(2009) em tentar ir além dos meios, bus-

camos principalmente identicar as me-

diações, aqui entendidas como o contexto

onde a prática da leitura acontece.

A prática da leitura que ocorre em

casa, em geral a partir das famílias, se-

ria muito difícil de delinear. Dessa manei-

ra, para traçar um quadro mais geral da

leitura no Brasil, utilizamos as pesquisas

de indicadores. O Instituto Pró-Livro pro-

moveu quatro edições, nos anos de 2000,

2007, 2011 e 2015, de uma pesquisa inti-

tulada Retratos da Leitura no Brasil, sendo

o primeiro levantamento mais abrangente

realizado sobre o assunto no país.

A pesquisa Retratos da Leitura

no Brasil de 2016 aponta os principais

locais onde as pessoas leem: em casa

(81%), na sala de aula (25%) e na bi-

blioteca (29%) – sendo que 14% leem

em bibliotecas escolares ou da faculda-

de, enquanto apenas 8% em bibliotecas

públicas. Há ainda outras modalidades

de leitura que são cada vez mais fre-

quentes, como a leitura em trânsito,

que geralmente ocorre no trajeto casa-

-trabalho-casa (11% declararam ler no

transporte público ou no avião).

III

Como

mapear esses contextos?

Em relação à quantidade de livros

lidos por ano, segundo a Pesquisa, en-

tre todos os entrevistados, a média era

de 1,8 em 2000 (26 milhões de leitores);

4,7 em 2007 (66,5 milhões de leitores);

4,0 em 2011 (71,9 milhões de leitores); e

4,96 em 2015.

Os resultados gerais da

pesquisa em 2011 revelaram uma enor-

me concentração: 66% dos livros estão

nas mãos de apenas 20% da população

(FAILLA, 2012).

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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A última edição da pesquisa clas-

sicou como não leitores aqueles que

não leram um livro, inteiro ou em parte,

nos três meses anteriores à pesquisa e

eles representaram um total de 44% da

amostra. Desses, apenas 9% dos entre-

vistados disseram ter diculdade para a

leitura, o que revela também a falta de

estímulo à prática. As razões alegadas

por muitos entrevistados dessa catego-

ria foram falta de tempo (32%), desinte-

resse (28%), falta de paciência (13%) e

preferência por outras atividades (10%).

Entre todos os entrevistados, são con-

siderados não alfabetizados um total de

8% da amostra, enquanto 21% têm até

a 4ª série, faixa em que as práticas de

leitura ainda não estão consolidadas. A

maior parcela de não leitores está entre

os adultos idosos (representando 73%

dos entrevistados nessa categoria) e

mais pobres.

A pesquisa demonstrou

que a porcentagem de leitores aumen-

ta signicativamente nas categorias com

maior renda familiar, enquanto a porcen-

tagem de não leitores diminui. Isso leva

à conclusão de que o poder aquisitivo é

signicativo para a constituição de leito-

res assíduos.

A classicação do leitor como

aquele que leu um livro inteiro ou em par-

tes nos últimos três meses, no entanto,

é insuciente para dar conta das práticas

de leitura, que estão cada vez mais di-

versicadas e fragmentadas em modali-

dades, linguagens, suportes e janelas.

A partir da pesquisa realizada e dos de-

bates recentes sobre as transformações

no campo da leitura (METODOLOGIA,

2015), identicamos uma faixa grande

intermediária entre os/as leitores/as assí-

duos/as e os analfabetos funcionais, que

não consegue reconhecer determinadas

práticas que as pesquisas quantitativas

não conseguem alcançar. É muito difícil

determinar onde começa e onde termina

uma experiência de leitura. Aqui, dessa

maneira, partimos de um conceito am-

pliado de leitura, considerando, a partir

dos preceitos de Paulo Freire, que a leitu-

ra do mundo precede a leitura da palavra,

valorizando as práticas que contribuem

para dar sentido à vida daqueles que as

praticam e não apenas as que se referem

à leitura de textos e livros.

Um dos dados que chama aten-

ção na pesquisa Retratos da Leitura de

2015 é que, se somados, 50% dos cerca

de 5 mil entrevistados indicaram o em-

préstimo, com parentes, conhecidos ou

em bibliotecas, como o principal meio

de acesso ao livro. Portanto, meios não

mercantis de acesso ao livro.

VII

A signi-

cativa incidência da obtenção de livros

por meios não comerciais revela uma

modalidade de transação em que as edi-

toras não penetram, mas que são de im-

portância fundamental para a leitura no

país. Os circuitos de empréstimos tan-

to pessoais quanto de bibliotecas, bem

como a reciclagem de livros usados no

mercado secundário, constituem áreas

de pesquisa que merecem ser desenvol-

vidas (FAILLA, 2012).

Já no que se refere às bibliote-

cas, 66% dos entrevistados não as fre-

quentam. Apenas 20% as frequentam

com alguma regularidade, dos quais

47% são estudantes.

VIII

A população que

não frequenta as bibliotecas públicas

tem como principal argumento a falta de

tempo, a distância e a falta de interes-

se pela leitura e por frequentar esse tipo

de equipamento. Ao mesmo tempo, são

os equipamentos culturais mais existen-

tes nos municípios brasileiros. Isso abre

uma possibilidade para os espaços das

bibliotecas se reinventarem, ampliarem

suas funções e suportes de leitura para

encantarem um número maior de usuá-

rios. O que na prática não acontece. O

primeiro Censo Nacional de Bibliotecas

Públicas Municipais, realizado em 2009 e

publicado em 2010, apontou um número

insuciente de bibliotecas por habitante,

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além da precariedade da infraestrutura

das existentes; acervos limitados e de-

satualizados; falta de acesso ao univer-

so digital; baixa frequência; limitação do

uso da biblioteca para obrigações esco-

lares; entre outras questões (MARQUES

NETO, 2015, p. 131).

Além dessas pesquisas quantita-

tivas e nanciadas pela indústria do li-

vro, é importante realizar análises que

levem em conta o contexto complexo e

dinâmico em que as práticas de leitura

acontecem na contemporaneidade; o

que motivou essa pesquisa em bibliote-

cas. A leitura não é um ato passivo de

sujeição aos textos e conteúdos, ou uma

prática homogênea, desde a quantidade

e frequência, passando pelos suportes,

gêneros literários e o tipo de experiên-

cia que proporciona. Ou seja, até chegar

ao receptor, a mensagem passa por me-

diações diversas, conforme a organiza-

ção da sociedade. O uso ou a recepção

dos produtos também varia conforme o

contexto em que se insere. Os mesmos

conteúdos são objeto de diferentes usos

e investimentos sociais, às vezes de ca-

ráter oposto e contraditório (LAHIRE,

2004). As razões alegadas pelos que

leem também são variadas. A pesquisa

qualitativa acrescenta dados, questio-

na princípios, metodologias, e oferece

a oportunidade de enriquecer os dados

com a experiência e os referentes dos

envolvidos nesse processo.

A escola constitui-se em um espa-

ço fundamental de aprendizagem, valori-

zação e consolidação da leitura, coope-

rando com o processo de legitimação da

literatura e da escrita. Sua história ao lon-

go do século XX compreende diferentes

losoas educacionais, concepções relati-

vas aos processos de ensino e modos de

organização do aparelho pedagógico. Nos

últimos vinte anos, o tema do fomento à

leitura na escola vem sendo estudado sis-

tematicamente, e o resultado aponta para

um fracasso relativo às políticas de inser-

ção da prática no ambiente escolar.

Regina Zilberman (s.d.) chama a

atenção para o fato de que a leitura como

prática, nas suas várias acepções, em

nossa sociedade ainda é hegemonica-

mente um “produto da escola e critério

para ingresso e participação do indivíduo

na sociedade” e responsável “por distin-

guir o homem alfabetizado e culto do anal-

fabeto e ignorante”. Ao mesmo tempo,

afastou o homem comum da cultura oral.

“Nesse sentido, cooperou para acentuar a

clivagem social, sem, contudo, revelar a

natureza de sua ação, pois colocava o ato

de ler como um ideal a perseguir.”

A abordagem acadêmica da lei-

tura vincula-se aos interesses das clas-

ses dominantes, e é derivada de uma

denição especíca de homem letrado,

de padrões elevados e renados, mais

vinculados aos padrões estéticos domi-

nantes. Para Donaldo Macedo, quando

o ensino e o desenvolvimento da leitura

funcionam como mera decodicação do

código escrito, centrado na produção de

leitores que respondam apenas a requi-

sitos básicos para atender aos anseios

da sociedade contemporânea, sem pre-

ocupação em transformá-la, trata-se de

uma perspectiva utilitarista da leitura. A

perspectiva da leitura do ponto de vista

cognitivo dá destaque à construção de

signicados a partir da dialética do indi-

víduo com seu mundo objetivo. Segundo

Freire, deve-se partir da palavra mundo

e do mundo que se pode criar a partir

dela, ao invés de apenas decodicar as

palavras (FREIRE; MACEDO, 2013).

Não cabe aqui desenvolver o de-

bate sobre a prática pedagógica, pois se-

ria assunto para outro estudo, mas a es-

cola enquanto espaço de sociabilidade e

mediação tem centralidade na construção

de sujeitos históricos críticos e atuantes.

A leitura é uma, claro que não a única,

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das maneiras de construir o conhecimen-

to em diálogo com a realidade concreta.

Fica latente no debate sobre a leitura na

escola que, muitas vezes, foi destituído

o caráter de entretenimento da atividade,

desvinculando a prática do prazer e do

estímulo à imaginação.

Quando se torna a via principal e

muitas vezes exclusiva de acesso à lei-

tura, o sistema escolar destitui o lugar

do livro como um guia, “um texto ao qual

se pergunta a arte de viver”. Segundo

Bourdieu, um dos efeitos do contato mé-

dio com a literatura erudita via escola é

o de destruir a experiência popular, des-

pojando as pessoas de sua própria ex-

periência, uma vez que elas se afastam

de seus contextos e modos próprios de

usar os textos, e os aproximam do que

deniram que merece ser lido, ou seja,

os bons livros; e do bom modo de apro-

priação, ou como aquele livro deve ser

lido. O cidadão médio encontra-se “en-

tre duas culturas, uma cultura originária

abolida e outra erudita que se frequen-

tou o suciente para não poder mais fa-

lar da chuva e do bom tempo, para sa-

ber tudo o que não se deve dizer, sem

ter mais nada para dizer” (BOURDIEU;

CHARTIER, 2011, p. 241).

Cabe destacar que, além da esco-

la, existem outras formas de letramento

relacionadas às práticas culturais do co-

tidiano, contrariando a ideologia domi-

nante acima mencionada. O conceito de

letramento permite compreender os usos

sociais da escrita e da leitura sob uma

perspectiva mais ampla que a escolar e

formal da alfabetização. Adriana Facina

vem investigando como as práticas de

letramento se estabelecem nos espaços

populares, como as favelas cariocas. Se-

gundo a pesquisadora,

[...] o cotidiano da favela é marcado

por uma série de atividades culturais,

tais como escolas de samba, grupos

de hip-hop, bailes funk, quadrilhas

de festa junina, grupos de dança e

teatro, grate, ocinas de fotogra-

a, poesia etc. Nessas iniciativas

encontramos diversas práticas de

letramento, ou seja, é possível com-

preender os múltiplos sentidos atri-

buídos à linguagem, aos diferentes

modos de ler, escrever e falar que

caracterizam as histórias e trajetó-

rias desses grupos.

A leitura não é a atividade cultural

mais praticada pelos brasileiros e brasi-

leiras, que, em seu tempo livre, dedicam-

-se em primeiro lugar a ver televisão.

Escutar música ou rádio vem em 2º lu-

gar, usar a internet em 3º, reunir-se com

amigos ou família em 4º, assistir a lmes

em 5º, usar o WhatsApp em 6º e escre-

ver em 7º lugar. Usar Facebook, Twitter

ou Instagram aparece em 8º lugar. Ler

ocupa a 9ª posição.

Esse dado reforça

que, em toda a segunda metade do sécu-

lo XX, foi acentuando-se o lugar ocupado

pelos meios de comunicação de massa

na vida social, que acabam por se tornar

o espaço-chave da socialização, muitas

vezes mais que a família e as escolas.

Os meios de comunicação de

massa desenvolveram-se no Brasil a

partir dos anos 1920, primeiramente com

o rádio, que ampliou sua audiência ao

longo da década seguinte, com os pro-

gramas de auditório, músicas variadas

e a radionovela. Quanto ao cinema, nas

décadas de 1930 e 1940, já havia nos

Estados Unidos, por ocasião do desen-

volvimento da indústria cinematográca

de Hollywood, a relação entre o livro na

lista dos best-sellers e a possibilidade de

este virar lme, por exemplo. No Brasil,

as adaptações das obras literárias, espe-

cialmente para o cinema e a televisão,

ocorreram principalmente a partir da

década de 1960. E foram fundamentais

para ampliar os leitores, que se interes-

sam pelos livros após as adaptações.

XII

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Nos anos 1950, a TV desenvolve-

-se e a partir de então ocupa um lugar

cada vez maior na vida do brasileiro. O

que melhor caracteriza o advento e a con-

solidação da indústria cultural no Brasil

é o desenvolvimento da TV, e a maioria

das produções de nossa indústria cultural

giram em torno dela (ORTIZ, 2006). Nos

termos de Renato Ortiz, referindo-se ao

livro Dos meios às mediações, de Jesús

Martín-Barbero:

Numa terra de indígenas, negros,

imigrantes e mestiços, governada

por interesses oligárquicos, cabe-

rá aos meios de comunicação um

papel preponderante de “mediador

cultural”, isto é, de atuação neste

processo de formação nacional.

Processo que não se restringe a

este ou aquele país. […] é na ver-

dade parte de um traço mais geral

de um conjunto de sociedades lati-

no-americanas.

XIII

Até 1960, apenas doze cidades

brasileiras possuíam emissoras televisi-

vas. No nal da década de 1980, a Rede

Globo já estava presente em 98% dos mu-

nicípios brasileiros e com o total de sua

programação transmitida em cores.

Ao analisar a cultura de massa,

Jesús Martín-Barbero procura superar

duas leituras predominantes: a primeira,

hegemônica nas escolas de comunica-

ção, reduz a comunicação a um proble-

ma dos meios, e se abstém de analisar

outros aspectos da realidade social. A

segunda relaciona a cultura de massa ao

problema da degradação da cultura, que

se torna um todo homogêneo envolven-

do indivíduos, classes e grupos sociais.

Para o autor, o massivo encontra-se li-

gado ao longo e lento processo de “ges-

tação do mercado, do Estado e das cul-

turas nacionais”, e aos “dispositivos que

nesse processo zeram a memória popu-

lar tornar-se cúmplice com o imaginário

de massa”. Para ele, “a cultura de massa

é a primeira a possibilitar a comunicação

entre os diferentes estratos da sociedade

[...] enquanto o livro manteve e até refor-

çou durante muito tempo a segregação

cultural entre as classes”. (MARTÍN-BAR-

BERO, 2009, p. 132).

Martín-Barbero contribuiu para

os estudos de recepção, principalmente

das mensagens veiculadas pelos meios

de comunicação de massa, por meio de

sua teoria das mediações culturais, em

que a abordagem do contexto se torna

fundamental para a compreensão dos

múltiplos dispositivos socioculturais que

envolvem a emissão e a recepção das

mensagens. A recepção midiática, para

Martín-Barbero, é um processo de in-

teração em que o receptor interpreta

a mensagem a partir de seu repertório

sociocultural. Assim, o eixo do debate,

segundo o pesquisador, deve se deslo-

car dos meios para as mediações, isto

é, para as articulações entre práticas

de comunicação e movimentos sociais,

para as diferentes temporalidades e para

a pluralidade de referências culturais.

Para Silviano Santiago, os críticos

modernistas distinguiram a produção cul-

tural entre o espetáculo, manifestação le-

gítima e autêntica da cultura, e o simula-

cro, entretenimento da indústria cultural e

a parte diabólica do sistema. O espetáculo

levaria à reexão, e o simulacro apenas

serviria para matar o tempo. O grande ini-

migo a ser combatido por educadores e

intelectuais seriam os meios de comunica-

ção de massa, e os principais valores a

serem preservados seriam os da arte e da

literatura eruditas (SANTIAGO, 2004, p.

130). Entretanto, no mundo contemporâ-

neo, abre-se a possibilidade de aprimora-

mento do ato da leitura, que transcende a

experiência da escrita fonética e adentra o

mundo das imagens e da oralidade. A ex-

pansão da mídia colocou em diálogo e em

tensão práticas culturais diferenciadas.

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Bibliotecas: usuários e usos

As bibliotecas constituem um es-

paço importante de mediação entre os

sujeitos e o mundo da leitura. O objetivo

inicial da pesquisa foi realizar um estu-

do comparativo das práticas de leitura

em duas bibliotecas, e a escolha levou

em consideração a localização de am-

bas. Tanto a Biblioteca Parque Estadual

quanto a Biblioteca Estação Leitura es-

tão situadas na região da Central do Bra-

sil, que aglutina diversas modalidades

de transporte público na cidade, perto

da Saara, dedicada ao comércio popu-

lar, local de grande circulação de traba-

lhadores e trabalhadoras, pessoas em

situação de rua, estudantes, crianças,

criadores, constituindo territorialidades.

Segundo Haesbaert, além da dimensão

política, a territorialidade diz respeito

também às relações econômicas e cultu-

rais; ou seja, como as pessoas utilizam

o espaço, se organizam a partir dele e

como dão signicado a ele. “Todo terri-

tório é, ao mesmo tempo, e em diferen-

tes combinações, funcional e simbólico”

(HAESBAERT, 2004, p. 3).

O segundo elemento foram os

usuários das bibliotecas. Ao observá-los,

procuramos informar sobre as práticas de

leitura das classes trabalhadoras, caso se

comprovasse que a maioria dos usuários

das bibliotecas fossem oriundos das clas-

ses médias e das camadas mais desfavo-

recidas economicamente, o que se conr-

mou a partir da pesquisa.

A primeira biblioteca estudada foi

a Biblioteca Estação Leitura, localizada

no interior da estação de metrô da Cen-

tral do Brasil, que faz integração entre as

linhas do metrô, o trem e um terminal de

ônibus, com a circulação de mais de 100

mil trabalhadoras/es por dia somente na

estação do metrô. A localização a colo-

ca como incentivadora de uma modali-

dade cada vez mais comum de leitura,

que ocorre no traslado entre a casa e o

trabalho, cujos suportes mais frequentes

são o celular, tablet, periódicos e livros.

Na cidade do Rio de Janeiro, por exem-

plo, as/os trabalhadoras/es demoram em

média três horas por dia no transporte

público, onde se pode observar muitos

usuários lendo, trocando mensagens ou

jogando no celular.

Foram realizadas 68 entrevistas

semiestruturadas com seus usuários da

Estação. Conforme informou a Bibliote-

ca, o número de frequentadores mulhe-

res é maior que o de homens, e esse

dado foi corroborado pelas entrevistas.

Quanto à idade, identicamos uma gran-

de diversidade; porém, a maioria está

na faixa de 41 a 50 anos ou cima de 60

anos. A escolaridade dos usuários em

sua maioria foi na rede pública de ensi-

no e alcança, no mínimo, o ensino médio

completo. A renda familiar de até cinco

salários mínimos corresponde a 47 dos

68 entrevistados, e apenas 3 usuários

armaram ter renda familiar acima de 10

salários mínimos.

XIV

Todos os usuários entrevistados

armaram acessar a biblioteca pelo me-

nos uma vez por mês, e a maioria ar-

ma não acessar outras bibliotecas. Mais

de 70% dos entrevistados armam gos-

tar muito de ler e indicam essa como a

prática cultural que mais realizam em seu

tempo livre, por iniciativa própria. Outras

atividades citadas, em menor proporção,

foram passear/sair; ir ao cinema; ou-

vir música; praticar atividades físicas; ir

ao teatro; ver lme; viajar; ver TV; estar

com a família; computador; dançar; praia/

piscina; namorar. A maioria dos entrevis-

tados leem mais de 10 livros por ano e

armaram estar lendo um livro no mo-

mento da entrevista. Os frequentadores

da biblioteca preferem os livros de cção

e os romances. Trata-se de um grupo de

leitores que declarou estar ampliando

sua capacidade de leitura conforme vem

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frequentando regularmente a biblioteca.

Os maiores inuenciadores da prática,

segundo as declarações, foram mãe, pai

e outros familiares; a iniciativa própria; e

apenas 10% da amostragem armaram

ser a escola. Sessenta por cento dos en-

trevistados acessam a internet todos os

dias, a maioria para pesquisa pessoal;

em seguida, aparece o acesso com o m

de estabelecer contatos sociais; seguido

pelo uso prossional e para o estudo.

A Estação Leitura está no trânsi-

to, na passagem dos usuários, por isso

seu espaço precisa ser compacto e os li-

vros em sua totalidade não podem estar

à mostra. A solução encontrada foram

vitrines sob a curadoria das gestoras da

biblioteca, todas mulheres. As entrevis-

tas e a observação do cotidiano da Es-

tação Leitura apontam que os maiores

referenciais para os leitores e leitoras

são as vitrines de livros que circundam a

biblioteca e a pequena exposição mon-

tada no corredor da estação de metrô,

ao lado da Estação. E as mediadoras,

que são as profissionais atuantes na bi-

blioteca, em sua maior parte da área de

biblioteconomia, também influenciam as

práticas leitoras, pois atuam na media-

ção entre os livros e a leitura. Na hora

de escolher um livro, as profissionais

da biblioteca ocupam um papel central,

verificam a ficha de cadastro do leitor

para indicar livros que dialogam com o

gosto do usuário, mas também sugerem

novos títulos, que contribuam para di-

versificar os gêneros. Ressaltam que o

índice de inadimplência na devolução

dos livros é muito baixo.

Durante todo o ano de 2014, Graci-

liano Ramos foi o escritor brasileiro mais

lido entre os usuários da Estação; e Vidas

secas o livro mais solicitado. Ocorre que,

durante boa parte do ano, a exposição em

cartaz na Galeria Estação Leitura – Arte

e Literatura

era justamente baseada na

edição comemorativa sobre os 70 anos

de publicação do livro Vidas secas, com

imagens do fotógrafo Evandro Teixeira

(Editora Record, 2008). Nas paredes, fo-

ram reproduzidos imagens do fotógrafo

e trechos do livro. As vitrines sugeriam

outros livros de Graciliano e todo mês os

livros eram trocados, dialogando com as

temáticas relacionadas com a conjuntura

ou com o calendário da cidade. Em todas

as exposições, vericou-se na sequência

uma grande solicitação de livros do es-

critor, que dialogassem com ele ou com

um de seus temas. Essa relação entre a

exposição e a demanda por livros conti-

nua a ser observada, sistematicamente,

a cada novo projeto.

A segunda biblioteca estudada

reabriu dois meses depois da Estação,

em março de 2014. Trata-se da antiga

Biblioteca Pública Estadual, que, após a

reforma que durou mais de quatro anos e

teve um investimento de 71 milhões, pas-

sou a ser denominada Biblioteca Parque

Estadual (BPE).

XVI

Outro fator de grande

interesse, que se agrega aos acima men-

cionados, foi justamente a denominação

Parque e a vinculação imediata com o

projeto colombiano dos Parques Biblio-

teca; ainda que também dialogue com

outros modelos, como o francês, espe-

cialmente do Centro Georges Pompidou

(BPI), e as bibliotecas públicas alemãs. A

BPE se propôs explicitamente a ampliar

suas funções e reformular sua estrutura.

O prédio foi inteiramente reformado para

abrigar este que seria o modelo da políti-

ca estadual de investimento na marca Bi-

bliotecas Parque, especialmente voltada

para áreas de conito social.

O projeto aponta para um conceito

de biblioteca que vai além de um local com

uma determinada coleção de livros dispo-

nível para leitura e empréstimo. Trata-se

de um centro de atividades culturais, infor-

mação e lazer,

XVII

com diversos suportes.

Seu acervo conta com 3 milhões de músi-

cas, 20 mil lmes, 200 computadores com

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internet gratuita, além de mais de 200 mil

livros e documentos. Os prossionais da

biblioteca são de diferentes áreas: há des-

de a função de mediador social, passando

por bibliotecários, a arte-educadores.

Na Biblioteca Parque Estadual, fo-

ram realizadas 100 entrevistas semies-

truturadas com usuários de idades diver-

sicadas, entre 15 e 65 anos. Destes,

94% dos entrevistados armou saber ler

e escrever. Sobre a escolaridade, 57%

estudam atualmente, apenas 2% nunca

frequentaram a escola, e 71% dos entre-

vistados possuem o ensino médio comple-

to; a maioria na rede pública de ensino.

Sessenta e cinco por cento trabalharam e,

ao serem questionados sobre a renda fa-

miliar, 36% possuem de 1 a 3 salários mí-

nimos de renda mensal; 20% estão entre

4 e 5 salários mínimos; e apenas 18% têm

renda acima de 5 salários.

XVIII

Ao serem questionados sobre a fre-

quência, a maioria utiliza a biblioteca com

regularidade.

XIX

Sobre os usos, a maior

parte arma ler livros (inclusive a maioria

arma que prefere ler no papel), quadri-

nhos, revistas ou jornal. Mas os usos não

se limitam a esse suporte: a metade usa

a internet, nos computadores da biblio-

teca, alguns levam seu próprio computa-

dor e outros usam o celular. Os usuários

também vão ver lme, descansar, passar

o tempo, trabalhar ou acessar a progra-

mação paralela, tais com a exposição, o

teatro, palestras e o programa educativo.

Quando perguntados sobre o tipo de ma-

terial que costumam ler, a maioria arma

ler jornais; em seguida, livros de literatura,

revistas e textos na internet.

Contrariando a média nacional, a

maior parte dos entrevistados armaram

gostar de ler em seu tempo livre e que a

leitura é um de seus passatempos favo-

ritos; em segundo lugar, estão atividades

físicas, ver lmes e séries; em seguida,

atividades culturais; ver TV foi menciona-

do por apenas 5% dos entrevistados. Cin-

quenta e sete por cento armam ler atual-

mente mais do que há um ano atrás; 19%

leem com a mesma frequência; e apenas

15% leem menos. O argumento mais

apresentado para não lerem com mais fre-

quência é a falta de tempo (54%). A maio-

ria arma não ter diculdade para ler, mas

os que têm alguma limitação armam que

leem muito devagar.

A maioria arma costumar escre-

ver (66%); em primeiro lugar, mensagens

de texto no celular, mensagens em redes

sociais, documentos acadêmicos ou da

escola, e-mail, documentos de trabalho e

pensamentos/reexões. Sobre as razões

que os levam a escrever, estão o estudo,

a comunicação com outras pessoas, ex-

pressar-se, o trabalho e para aprender e

melhorar o vocabulário.

Sobre quem inuenciou a leitura,

em primeiro lugar são as famílias (33%)

e em seguida iniciativa própria (30%). A

escola apareceu apenas em terceiro lugar

(16% dos entrevistados). Sobre a relação

entre os produtos audiovisuais e a litera-

tura, quase a metade arma que um pro-

grama de televisão ou lme já os fez se

interessar por um livro. Oitenta e seis por

cento dos usuários entrevistados acessa a

internet. Sobre o uso, são mais frequentes

as redes sociais, as notícias e, em terceiro

lugar, pesquisa pessoal ou curiosidades.

Cinquenta e seis por cento armam reali-

zar atividades na internet vinculadas com

o que estão lendo.

Experiências vivas: leitura de livros;

leitura fragmentada horizontal e leitura

do mundo

A análise das entrevistas procurou

identicar as principais características

das práticas de leitura através da identi-

cação dos suportes de leitura; dos con-

teúdos mais acessados; a frequência e

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o local de realização mais frequente da

prática. Também se procurou apreender

a maneira como as pessoas se sentem

em relação ao tema, a força motivado-

ra das práticas de leitura, impulsionada

pelo contexto social. Foi levado em conta

o que a leitura representa como prática

coletiva, as predisposições impostas pe-

los contextos socioeconômicos e pelas

competências leitoras. A prática da leitura

ocorre por um lado de maneira vertical,

imposta, enraizada, unívoca e, por outro

lado, de forma horizontal, conversacio-

nal, compartilhada. Assim como o leitor

faz uma operação de caça, esta pesquisa

também procurou encontrar o leitor nô-

made, que muitas vezes se esconde no

silêncio da leitura, da tela ou dos fones de

ouvido, tendo como suportes um celular,

um livro em papel ou digital, a internet,

conteúdos audiovisuais e tantos outros,

cada vez mais diversicados.

As falas revelam o caráter contra-

ditório e complexo que envolve a prática.

Luiz Fernando tem 18 anos e cursa o ter-

ceiro ano do ensino público. Ao longo da

entrevista, contou-nos que estuda e tra-

balha. Mesmo sem nunca ter nalizado

um livro, atualmente está lendo um sobre

o tema da ostentação. Para ele, ler “aju-

da a gente a se expressar”. Identica que

precisa ler mais, embora esteja constante-

mente utilizando as redes sociais para se

comunicar. Mesmo que arme não gostar

de ler, a leitura é vista de maneira positiva:

Estudo e trabalho. (...) Preciso ler

mais. (...) Não é perda de tempo,

mas também não é o que eu gosto

mais de fazer. (...) Ler ajuda a gente

a se expressar. (...) Uso muito Face-

book e WhatsApp.

A resposta mais frequente da

pergunta aberta por quais razões você

lê foi: para se informar, se atualizar e

adquirir mais conhecimento; em segui-

da, aparecem o prazer, o gosto, o inte-

resse, o entretenimento, o lazer, frases

como “para passar o tempo”, “distra-

ção”, “ocupar a mente”, “curiosidade”,

“para viajar”, “relaxar”, “viver outra rea-

lidade”, “válvula de escape”, “fuga”. Ou

seja, a leitura têm duas funções princi-

pais identificadas pelos leitores: infor-

mar/cultivar e distrair/dar prazer.

Segundo Chartier (2011), as decla-

rações concernentes ao que as pessoas

dizem ler são uma referência pouco se-

gura em relação a suas práticas reais, em

razão do que o autor dene como efei-

to de legitimidade. Quando perguntadas

sobre o que leem, em geral entendem a

pergunta como: o que é que eu leio que

merece ser declarado? Então, muitas ve-

zes, a resposta vem carregada não do

que elas leem verdadeiramente, mas do

que lhes parece legítimo, que pode ou

não estar em seu repertório. Aquilo que

principalmente a escola apresentou como

boa leitura e leitura correta.

Nas entrevistas, a diferença entre

práticas reais e declaradas gera vários

desdobramentos, desde a autopercepção

do informante em relação aos seus atos

de leitura, como a invisibilidade de muitas

práticas, carentes de legitimidade, menos

prestigiadas ou condicionadas, ou quan-

do se referem a contextos desviantes do

modelo disseminado, como a leitura de

trechos, páginas da internet, redes so-

ciais

ou em trânsito, durante o desloca-

mento. Para evitar que isso ocorra, adota-

mos uma metodologia de elaboração dos

questionários tanto com perguntas aber-

tas, que evitam sugestionar o leitor e dar

mais liberdade a suas falas; quanto procu-

rando captar as práticas invisibilizadas e,

por último, o contraditório nos discursos e

mesmo o não dito, que se deixa entrever

através dos comportamentos e da obser-

vação participante.

Paula, 39 anos, frequentadora da

Biblioteca Parque Estadual, é moradora

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do bairro Tanque, tem segundo grau com-

pleto cursado na rede pública de ensino,

renda familiar de um salário e atualmente

trabalha e faz um curso ao mesmo tempo.

Arma não gostar de ler, mas considera a

prática importante para se informar:

Eu acho isso aqui muito interessante,

pra quem nunca veio a uma bibliote-

ca, é muito bom. Na biblioteca, gosto

de ouvir música e escrever. (...) Leitu-

ra, desde pequena, não gosto. Mes-

mo eu não gostando, acho importan-

te, até porque você está interagindo

com alguma coisa, vendo novidades.

Eu particularmente não sou muito fã.

Não tenho paciência para ler. Leio

para me informar.

Patricia, de 19 anos, em situação

de rua, estudou até a oitava série e ar-

ma que frequenta a BPE todos os dias,

desde que abriu:

Gosto de fazer um monte de coisas

aqui. Às vezes vejo lmes (...). Carre-

go meu celular, vejo a internet, Face-

book, Youtube, pesquisa. Vejo mais as

redes sociais, para procurar trabalho,

ver documentos e para me comunicar.

(...) Eu leio mais por curiosidade. Leitu-

ra é muito bom. Se faltar alguma coisa

no universo, não pode ser a leitura. Te-

nho bastante concentração, é difícil eu

me distrair. Quando estou com o livro,

esqueço o mundo, esqueço a pessoa,

esqueço tudo, horário. (...) Eu gosto

de poesia. Quando co triste, co o

dia todo vendo poesias, acalma o co-

ração. Se você estiver triste, pode ler

uma poesia; se quiser saber mais so-

bre o mundo, pode ler. Porque a gente

tem que saber mais sobre o mundo.

(...) A minha avó, que lia bastante e

era professora, falava que biblioteca

era para livro. Nunca tinha visto uma

biblioteca com computador, lme, tea-

tro, musical. Biblioteca moderna, acho

bom. Se não tivesse a biblioteca, o dia

seria péssimo. Porque aqui no centro

não tem nada de bom.

A leitura de textos é perpassa-

da por duas dimensões principais, que

muitas vezes ocorrem simultaneamente,

não necessariamente de forma harmo-

niosa. Há a leitura orientada, oriunda da

obrigação escolar ou universitária, e/ou

relacionada ao trabalho, e a leitura feita

por livre escolha. A maioria das pesso-

as arma ler mais por prazer do que por

obrigação. Sobre as relações entre leitu-

ra condicionada e prossional ou autos-

sugerida, obrigação e prazer na leitura,

muitas vezes, especialmente na escola,

verica-se uma dicotomia onde o prazer

se atrela ao dever e se anula. A leitura

por prazer tende a ser mais ressaltada

nas falas, enquanto a leitura condicio-

nada e a leitura fragmentada (nas redes

sociais, mensagens de texto no celular,

por exemplo) não costumam ser mencio-

nadas, a menos que se pergunte expli-

citamente. O fato de a maior parte dos

leitores frequentes armarem que leem

por prazer demonstra a necessidade de

fortalecer a formação de leitores, basea-

dos nesse interesse.

Valter, estudante de 26 anos,

morador de Vila Isabel, cursando o en-

sino superior, por exemplo, separa a

leitura por iniciativa própria das leitu-

ras universitárias:

Leio livros de cção e romance, e os

livros da faculdade. (...) Leio muito por

iniciativa própria. Eu procuro livros que

estão comentados. Não sei se você

conhece uma rede social chamada

Skoob. Tenho um perl. Vejo o perl

das pessoas que leram livros pareci-

dos com os meus. Busco me informar

e ler. (...) Leio no meu tempo livre. No

início do período. Durante a época

de provas, nem pego o livro, pois sei

que não vou conseguir ler. (...) Quan-

do leio por iniciativa própria, escolho

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livros que me interessam. Quando leio

por obrigação, vejo um índice maior

de dispersão. (...) Eu gosto de ler jus-

tamente porque estou buscando um

entretenimento, cultura. Você cria opi-

nião sobre outras coisas. E você viaja

para outros universos.

Muitas vezes ouvimos a respos-

ta “não leio regularmente”, e em segui-

da “respondo e-mails, utilizo as redes

sociais e pesquiso na internet” todos os

dias. Os próprios leitores tendem a achar

a leitura do livro, especialmente em pa-

pel, “mais leitura”. Há uma tendência a

valorizar mais a leitura do livro em papel,

observada de forma generalizada entre

os leitores. A prática aparece agregada a

um valor positivo, pois, segundo os entre-

vistados, quem a pratica tem mais chan-

ces num mundo dominado pelas novas

tecnologias, onde o manejo da palavra

escrita é uma ferramenta de exercício de

poder e distinção social.

João Victor Soares da Cunha, 22

anos, morador da Tijuca e atualmente

cursando o nível superior, arma que lê

para “adquirir conhecimento, às vezes me

distrair, é uma forma de ver o mundo, de

adquirir informação do mundo, o que é

o mundo, que mundo é esse que vivo. É

uma das verídicas fontes de informação.

Porque não cono em tudo que leio na in-

ternet. Cono mais nos livros”.

Os depoimentos registram a mar-

ca herdada do sistema escolar do que re-

presenta a boa literatura, o que se pode

entrever na seguinte resposta dada à per-

gunta “O que é leitura”: “Um recurso que

faz com que a pessoa cresça cultural-

mente. Dependendo daquilo que ele leia,

pode ser um desserviço a ele.” O mes-

mo discurso aparece quando pergunta-

mos qual a função principal da biblioteca:

“Levar a cultura às pessoas”; “Transmitir

cultura para as crianças”; “Fornecer uma

leitura de alto nível para os interessados.”

Bem como na seguinte resposta sobre a

função da biblioteca:

O mais importante aqui tem que ser

a leitura. Não o encontro, o show, é

maravilhoso que se encontrem, mas

não é o principal. O mote tem que ser

o livro, o chamariz tem que ser o li-

vro, a leitura. Mas tudo bem que o

chamariz sejam outras coisas e que

as pessoas possam migrar para o

que eu acho mais importante nesse

lugar, que é a leitura. Tudo bem que

o caminho seja esse.

Ao mesmo tempo, na fala de outros

usuários apareceu um questionamento às

hierarquias que separam alta literatura e

de entretenimento, como a do ex-aluno e

agora professor da rede pública de ensi-

no, de 27 anos:

Ler abre tua mente, ler te faz pensar,

reetir, e junto com isso tem o entre-

tenimento. As pessoas às vezes des-

prezam a cultura de entretenimento

como se fosse algo menor. Eu leio

Machado de Assis porque ele é bom,

mas também porque ele consegue

me entreter. Senão, ele seria apenas

um cânone. A gente tem esse hábito

de separar literatura de entretenimen-

to de alta literatura, e a alta literatura,

quando ela entretém, é ainda melhor.

Além de ampliar minha visão de mun-

do, que é a parte subjetiva, mas por

entretenimento também.

Com a análise do material coletado,

identicamos os usuários das bibliotecas

a partir dos múltiplos usos que fazem do

espaço em três categorias. Os primeiros

acessam mais os conteúdos audiovisuais,

jogam na internet ou no celular e utilizam

a biblioteca como lugar de encontro e ócio

criativo. Os leitores multimídia, que aces-

sam diversos conteúdos, ao mesmo tem-

po ou separadamente, utilizam as redes

sociais, leem periódicos, principalmente

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revistas, mas pouco acessam o acervo

de livros. Por m, há os leitores assíduos,

que estão iniciados na prática de leitura a

partir dos livros, mas muitas vezes agre-

gam a internet como suporte, sem perder

a referência do livro em papel. Aparecem

aqui os leitores habituais de literatura, que

pegam livros emprestados; e/ou estudan-

tes, que se apropriam da biblioteca para

estudar com seu próprio material ou aces-

sam os livros acadêmicos do acervo.

Alan, de 31 anos, por exemplo,

com o primeiro grau completo e atualmen-

te em situação de rua, arma que usa a

internet, vê lme, lê jornal e revista de vez

em quando. Para ele, “leitura é bom para

esclarecer a cabeça”. Morador do Centro,

ele nos conta: “Eu venho na parte da ma-

nhã, antes do trabalho. Foi a primeira bi-

blioteca em que entrei. Eu co na internet,

vejo lme. Eu leio jornal, revista de vez em

quando.” Tainá, 17 anos, está no segun-

do ano do ensino médio da rede pública e

trabalha. Mora em Vila Isabel e frequenta

a biblioteca quase todos os dias, antes do

trabalho. Ao ser perguntada sobre o que

faz na biblioteca, respondeu: “Leio alguns

livros, alugo, mexo mais na internet e às

vezes tento assistir a um lme. (...) Venho

normalmente sozinha.” Sobre a principal

função de uma biblioteca, responde que

deve ser um “lugar onde você possa en-

contrar educação, mas de outra forma, de

outro modo”. Ao mencionar as razões para

ler, arma: “Lendo, eu pego conhecimen-

to. Mais que com o professor. Eu guardo

o que leio, e ainda posso ler de novo. (...)

Me distraio rápido, mas consigo ler bem.

Ler é aprender de uma forma diferente.”

Silmara, 15 anos, 1o ano do ensino

médio da rede pública, mora em São Cris-

tóvão. Usa mais a internet, para se comu-

nicar através das redes sociais, mas não

identica essa prática como leitura:

Tenho internet em casa, e acesso

todo dia. Mas não sou muito boa nis-

so [leitura]. Fico trocando mensagem

com meus amigos, familiares, namo-

rado. Tenho um grupo do colégio na

internet. Escrevo mais no computador

do que à mão.

Como desdobramento de cada tipo

de leitura, podemos dividi-las em profanas

e prossionais. As leituras prossionais

são comuns para pessoas que atuam en-

quanto críticos, pesquisadores, escritores

e outras atividades relacionadas direta-

mente aos textos, e por isso estão dota-

das de uma disposição estética para com

o texto. Bernard Lahire (2004, p. 181), com

base tanto na teoria estética de Bakhtin,

quanto na sociologia da produção e con-

sumo cultural de Pierre Bourdieu, consi-

dera que a apropriação dos textos se dá

na dicotomia entre disposições estéticas e

disposições éticas.

A disposição estética privilegia a

forma artística em detrimento do conte-

údo ou função, enquanto a disposição

ética rechaça a separação entre forma/

função, forma/conteúdo, modo de repre-

sentação/conteúdo representado (LAHI-

RE, 2004, p. 181). Os leitores profanos,

que possuem uma disposição de leitura

ética, ou seja, identicam-se ou recha-

çam as histórias que leem, são muitas

vezes considerados apenas consumido-

res e espectadores pela teoria do campo

cultural. Especialmente quando se trata

de best-seller e da chamada literatura de

entretenimento. No entanto, esta é a lei-

tura mais praticada, pois mesmo um lei-

tor prossional pratica a leitura profana,

vinculada a experiências sociais que lhe

são sensíveis – ou seja, a maior parte

das pessoas se identica com histórias

verdadeiras, reais, cotidianas, ou pelo

menos escritas como se fossem reais ou

verdadeiras (LAHIRE, 2004, p. 184). O

que varia, portanto, são as experiências

que as pessoas vivem. Além, é claro,

das desigualdades sociais a respeito do

acesso ao material impresso, bem como

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o manejo linguístico e estilístico de cada

leitor, que inuenciam e demarcam as

escolhas de determinados textos em

detrimento de outros. Igor, de 34 anos,

cientista social com mestrado, traça uma

relação direta entre seus autores favori-

tos no momento por compartilharem com

ele uma disposição ética, além de res-

saltar a leitura por livre escolha:

Meu investimento agora é em litera-

tura brasileira, de gente jovem. Gen-

te que tem mais ou menos a mes-

ma idade, que está vivendo mais ou

menos a mesma coisa. Senti muita

falta disso na minha formação lite-

rária, sempre estava lendo pessoas

vivendo outras coisas, em outro tem-

po. Quando eu descobri quem esta-

va escrevendo sobre as coisas que

eu estou vivendo, exatamente, com

a minha idade, encontrando saídas

pras coisas desse tempo, foi maravi-

lhoso. É um investimento bem recen-

te, coisa de dois anos para cá. (...) E

é maravilhoso ler pelo prazer, e não

pelo trabalho, como eu fazia antiga-

mente, quando eu tinha que char,

produzir alguma coisa sobre.

Lahire destaca como fator de

identificação menos uma correspon-

dência entre situações escritas e vivi-

das e mais as possibilidades que cada

um tem de entrar no mundo do texto,

ao mesmo tempo relacionando-se com

o desconhecido, e, ao usar a imagi-

nação, ampliando e transformando o

conhecido (LAHIRE, 2004, p. 186). A

visão iluminista do tipo de leitura que

levaria à emancipação é aquela disci-

plinada e orientada por obras instruti-

vas ou conhecidas como de alta cul-

tura, escolhidas pelos especialistas,

incluídas no cânone. Os outros tipos

de leitura eram considerados nefastos,

inadequados e associados negativa-

mente à ociosidade. Ou seja, foi uma

visão de democratização autoritária,

e ainda persiste em larga medida na

formulação de políticas para a leitura,

especialmente nas escolas.

A cada dia aumenta a penetração

dos formatos digitais e dispositivos relacio-

nados no mundo do livro e da leitura. Esse

período vem sendo marcado, entre os lei-

tores, por um grande volume fragmentado

de leitura – estamos o tempo todo lendo

várias coisas ao mesmo tempo. Com isso,

a cognição mudou e continua mudando,

constituindo transformações aceleradas na

forma de ler, escrever, produzir e comparti-

lhar conteúdos culturais. As práticas de lei-

tura tendem a se lateralizar, horizontalizar e

bifurcar. Mas o livro não deixou de ser refe-

rência no cenário transmidiático, ele conti-

nua a ser debatido e apreciado. Ele apenas

perdeu o papel de exclusividade como su-

porte do texto (METODOLOGIA, 2015).

Novas formas de leitura criam no-

vas formas de cidadania; ser capaz de ler

os códigos digitais pode tornar-se parte da

construção da cidadania contemporânea.

No mundo digital, a leitura torna-se mais

coletiva (desindividualização do leitor). A

internet favorece que se resgatem escri-

tores, escritoras e livros desconhecidos.

XXI

O modo de ler o mundo signica acesso

aos bens culturais, e a biblioteca possui

um papel fundamental nesse processo;

por isso, as bibliotecas públicas podem

ser parte importante da transformação da

sociedade. Nas palavras de Rony, um dos

prossionais da biblioteca:

Pra mim, a função principal da biblio-

teca é incentivar a leitura. Mas não a

leitura do livro, a leitura cultural, do

mundo, do ser humano, do seu es-

paço, das pessoas, do ambiente que

você está. A biblioteca é um ponto de

integração cultural.

A diversicação de suportes per-

mite uma leitura mais horizontal, uma

vez que o número de conteúdos e infor-

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mações disponíveis cresce de maneira

exponencial, principalmente no contexto

digital. No entanto, essa diversidade de

informações demanda uma capacidade

maior de edição dos conteúdos disponí-

veis. Num mesmo contexto, articulam-se

as diculdades em garantir as diferen-

ças culturais e a autonomia dos povos;

as desigualdades socioeconômicas e a

inserção no mundo digital (CANCLINI,

2009). Nos termos do autor:

A educação e a formação de leitores e

espectadores críticos costumam frus-

trar-se pela persistência das desigual-

dades socioeconômicas, e também

porque as políticas culturais se desdo-

bram num cenário pré-digital. Insistem

em formar leitores de livros, e, à parte,

espectadores de artes visuais (quase

nunca de televisão), enquanto a indús-

tria está unindo as linguagens e com-

binando os espaços: ela produz livros

e também audiolivros, lmes para o

cinema e para o sofá e o celular (CAN-

CLINI, 2008, p. 18).

Há que se diversicar as políticas

de incentivo à leitura, pois os públicos e

suportes são muito diversicados. Esta

fragmentação, que tanto nos assusta, nos

coloca o desao de ensinar a editar as

muitas versões existentes sobre um as-

sunto. A dispersão pode ser enriquecedora

quando se consegue acessar os diferen-

tes suportes e contrastar criticamente as

diversas versões em disputa, pois “a mera

abundância de informação que acumula,

na navegação digital, textos e imagens,

acontecimentos, opiniões e publicidade,

não constrói pontes num mundo rompido”

(CANCLINI, 2008, p. 19).

Às perguntas motivadoras, “por

que leem?” e “para que leem?”, encontra-

mos uma indicação: as pessoas leem para

construir seus projetos, para compreender

melhor seus contextos e dialogar com

suas experiências individuais, mas prin-

cipalmente coletivas, e compartilhadas. A

pedagogia crítica de Paulo Freire consi-

dera uma ação cultural para a liberdade

dos sujeitos em formação, preocupada

não apenas em nomear o mundo, mas em

transformá-lo. Por isso, Freire aponta para

os contextos sociais do qual fazem parte

os educandos, que em nosso caso intitula-

mos leitores de mundo, de palavras, sons

e imagens. A alfabetização emancipadora

de Freire pressupõe a valorização da pró-

pria história dos educandos, mas também

a apropriação dos códigos e culturas das

esferas dominantes em que uma perspec-

tiva sufoque a outra na formação da cons-

ciência e da subjetividade. Nessa concep-

ção, a subjetividade não é apenas um ato

individual, mas político; por isso, crítico, e

aponta para uma consciência do mundo. A

linguagem, expressa nos diversos supor-

tes, pode ser uma ferramenta de acesso

a um vasto universo de possibilidades de

intervenção no mundo, compreendendo a

realidade histórica social como um ato his-

tórico, político e não determinista. A cons-

ciência do mundo se constitui na relação

com o mundo; não é um ato apenas indi-

vidual, mas econômico, cultural, político e

também pedagógico.

Nesse sentido, cabe perguntar se

através das bibliotecas estamos contri-

buindo para a formação de cidadãos, ou

somente de consumidores. No mesmo

sentido, as políticas de incentivo à leitura

estão contribuindo para construir leitores

somente de textos, ou de contextos? É no

diálogo com o território que se pode poten-

cializar esse encontro. Não são os usuários

que devem apreender um modo correto de

usar bibliotecas, mas as bibliotecas que

devem aprender com seus entornos e con-

textos. Novas formas de leitura do mundo

podem criar novas formas de participação.

Com isso, ressalto o papel das bibliotecas

públicas na transformação da sociedade, e

também como espaços de construção de

políticas diversas de incentivo às leituras

do mundo, para transformá-lo.

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______. O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizon-

te: Editora UFMG, 2004. p. 125-133.

ZILBERMAN, Regina. A leitura no Brasil: sua his-

tória e suas instituições. [s.l.]: [s.d.]. Disponível em:

<http://www.unicamp.br/iel/memoria/Ensaios/regi-

na.html>. Acesso em: 2 dez. 2011.

Recebido em 09/03/2017

Aprovado em 15/03/2017

I Marisa S. Mello. Doutora em História pela Universida-

de Federal Fluminense. Pós-doutoranda PNPD/Capes

do Programa de Pós-Graduação em Cultura e Territo-

rialidades (PPCult), Universidade Federal Fluminense.

Brasil. Contato: marisasmello@hotmail.com.

A bolsista de iniciação científica (Pibic/CNPq) Dé-

bora Rocha acompanhou a pesquisa desde o iní-

cio e contribuiu intensamente na coleta de dados

e análise dos resultados. A discente desenvolveu

sua pesquisa de conclusão no âmbito do curso de

produção cultural/UFF sobre os usos, práticas e

percepções dos usuários da biblioteca em situa-

ção de rua (2016).

II A primeira edição concentrou-se na identificação

da penetração da leitura de livros no Brasil e o aces-

so a eles. A segunda edição verificou em que circuns-

tâncias se dá a prática da leitura. A terceira pesquisa

procura avaliar e orientar as políticas voltadas para a

melhoria dos indicadores de leitura e acesso ao livro

do Brasil. A quarta edição ampliou o seu escopo de

análise ao incluir uma avaliação acerca das biblio-

tecas (inclusive as escolares), o acesso aos livros

digitais, o impacto de leituras e narrativas transmi-

diáticas e as práticas leitoras em diversos materiais,

suportes e ambientes, o que foi um ganho em relação

às edições anteriores.

III Disponível em: <http://prolivro.org.br/home/ima-

ges/2016/Pesquisa_Retratos_da_Leitura_no_Bra-

sil_-_2015.pdf>. Acesso em: 16 fev. 2017.

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

IV Disponível em: <http://prolivro.org.br/home/ima-

ges/2016/Pesquisa_Retratos_da_Leitura_no_Bra-

sil_-_2015.pdf>. Acesso em: 16 fev. 2017.

V Disponível em: <http://prolivro.org.br/home/ima-

ges/2016/Pesquisa_Retratos_da_Leitura_no_Bra-

sil_-_2015.pdf>. Acesso em: 16 fev. 2017.

VI Comentário sobre a pesquisa realizado por Maria

Antonieta Cunha, professora da Faculdade de Letras

da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG),

ex-secretária municipal de Cultura de Belo Horizonte

e secretária executiva do Plano Nacional do Livro e

Leitura (PNLL). Disponível em: <http://www.prolivro.

org.br/ipl/publier4.0/dados/anexos/48.pdf>. Acesso

em: 8 ago. 2011.

VII Disponível em: <http://prolivro.org.br/home/ima-

ges/2016/Pesquisa_Retratos_da_Leitura_no_Bra-

sil_-_2015.pdf>. Acesso em: 16 fev. 2017.

VIII Disponível em <http://prolivro.org.br/home/ima-

ges/2016/Pesquisa_Retratos_da_Leitura_no_Bra-

sil_-_2015.pdf>. Acesso em: 16 fev. 2017.

IX Disponível em: <http://www.unicamp.br/iel/memoria/

Ensaios/regina.html>. Acesso em: 2 mar. 2011.

X Projeto de mapeamento da produção cultural e das

práticas de letramento em três favelas do Complexo do

Alemão. Rio de Janeiro, 2011. Adriana vem realizando

ainda pesquisas semelhantes em outras favelas cario-

cas desde 2008.

XI Disponível em: <http://prolivro.org.br/home/ima-

ges/2016/Pesquisa_Retratos_da_Leitura_no_Bra-

sil_-_2015.pdf>. Acesso em: 20 fev. 2017.

XII Para mais sobre a relação entre leitura e meios

e adaptações literárias, ver Mello (2012).

XIII Disponível em: <http://resenhasbrasil.blogspot.

com.br/2008/12/dos-meios-s-mediaes-comunicao-cul-

tura-e.html>. Acesso em: 9 out. 2011.

XIV Considerando o salário mínimo no valor de R$

720,00 (2014).

XV A Galeria Estação Leitura – Arte e Literatura

constitui-se como um projeto à parte, mais voltado

para arte-educação e produção cultural. Consegue

verbas específicas para suas ações culturais (além

das exposições, performances artísticas, oficinas

com crianças e adolescentes). Há ainda algu-

mas ações culturais organizadas pela Biblioteca:

o evento “Encontro com Territórios”, realizado em

seis edições, que tem bate-papos com autores e

jornalistas, sessões de autógrafos e alguns lança-

mentos de livros.

XVI Disponível em: <http://www.ebc.com.br/educa-

cao/2014/03/biblioteca-parque-estadual-do-rio-vai-

-atender-a-15-milhao-de-pessoas-por-ano>. Acesso

em: 10 out. 2015.

XVII Disponível em: <http://www.cultura.rj.gov.br/

espaco/biblioteca-parque-estadual-bpe>. Acesso

em: 10 out. 2015.

XVIII Oito por cento não responderam; 9% não têm

renda xa ou ganham até 1 salário mínimo.

XIX Catorze por cento responderam que frequentam

todos os dias, 21% de duas a quatro vezes por sema-

na, 16% uma vez por semana e 10% uma vez ao mês;

9% disseram estar indo pela primeira vez e 5% esta-

vam visitando uma biblioteca pela primeira vez na vida,

sendo que, entre eles, todos disseram que “com cer-

teza pretendem voltar outras vezes e/ou passar a fre-

quentar regularmente”. Metade dos entrevistados não

frequenta outras bibliotecas; entre os que frequentam,

são públicas ou escolares.

XX Denominamos essa leitura de fragmentada, em

oposição à leitura de livros inteiros.

XXI As redes sociais vêm criando espaços de críticas

literárias e de obras derivadas. Uma das mais importan-

tes redes sociais de leitores é a Skoob, frequentada em

sua maior parte por jovens. Com as novas tecnologias,

a distância entre o leitor e o autor pode car menor, re-

duzindo a demanda por intermediários (distribuidores).

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Mudar de corpo em ode aos invisíveis

Cambiar de cuerpo en oda a los invisibles

Changing body in ode to the invisible ones

Ana Hupe

Resumo:

Este artigo entende a arte como processo de conscientização que

se contrapõe à alienação imposta pelo sistema pós-industrial. As

lacunas deixadas pela herança colonial são preenchidas com a força

rítmica da caminhada e pelo encantamento com o afrofuturismo para

desesteriotipar a África e Brasil como lugares do precário. Este texto

sonha um mundo sem fronteiras, em que as sujeições identitárias

escravizantes pulverizem no ar.

Descrições sobre a estada da autora na África do Sul, iluminadas

por trabalhos de artistas como Sean O’Toole, Superex, Sun Ra e

OctaviaButler, fazem reetir sobre a importância de práticas de

descolonização e de uma releitura dos uxos migratórios.

Palavras chave:

Descolonização

Afrofuturismo

Imigração

Derivas urbanas

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Resumen:

Este artículo entiende el arte como proceso de concientización que se

oponea la alienación impuesta por el sistema posindustrial. Las lagunas

dejadas por la herencia colonial son ocupadas con la fuerza rítmica

de la caminada y por el encantamiento con el afro futurismo para des-

estereotipar África y Brasil como lugares de lo precario. Este texto

sueña un mundo sin fronteras, en el cual las sujeciones identidarias

esclavizantesse pulvericen en el aire.

Descripciones sobre la estada de la autora enSudáfrica, iluminadas

por trabajos de artistas como Sean O’Toole, Superex, Sun Ra y

Octavia Butler, hacen reexionar sobre la importancia de prácticas de

descolonización y de una relectura de los ujos migratorios.

Abstract:

This article understands art as a process of awareness that opposes

the alienation imposed by the post-industrial system. The gaps left by

the colonial heritage are lled with the rhythmic strenght of the walk and

the enchantment with Afrofuturism to de-stereotype Africa and Brazil as

places of precariousness. This text dreams of a world without borders,

in which the enslaved identitarian subjections pulverize in the air.

Descriptions of the author’s stay in South Africa, illuminated by works

by artists such as Sean O’Toole, Superex, Sun Ra and Octavia Butler,

reect on the importance of decolonization practices and re-reading of

migratory ows.

Palabras clave:

Descolonización

Afro futurismo

Inmigración

Derivas urbanas

Keywords:

Decolonization

Afrofuturism

Inmigration

Urban drifts

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Mudar de corpo em ode aos invisíveis

Imagens do movimento UCT Rhodes Must fall, organizado pelos estudantes da Universidade de Cape

Town, (encontradas em: http://imagineathena.com/tag/rhodes-must-fall/ e em http://www.rnews.co.za/ar-

ticle/3535/statues-effed-part-5-security-around-his-torical-statues, acesso em setembro de 2016). O mo-

vimento atenta ao desequilíbrio de oportunidades entre negros e brancos nas universidades da África do

Sul através dos símbolos coloniais presentes nos campi, como as estátuas e pinturas do acervo da UCT.

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Afrofuturismo

Entretanto, mais do que ênfase na

angústia do espaço de descontinui-

dade, a batida é uma descarga de

adrenalina alegre. O participante no

ritual entra no portal do “trance” e en-

contra possibilidades de uma liberdade

não ouvida no mundo da narrativa, o

mundo da dominação hierárquica onde

tempo e percepção são construções

das classes e raças no poder. Para os

descendentes de escravos, para quem

“trabalho” é ainda sublinhado pelas

não-qualidades de um sistema base-

ado na branca dominação europeia e

por rígidas classes hierárquicas, esse

“break” é um momento de liberação

que está grávido de anseios históricos

profundos e visões utópicas.

(CHUDE-SOKEI, 2008, p.30)

A batida da citação inicial é um es-

paço-tempo de elaboração, pausa para

compor a revolução de uma utopia ainda

refugiada, que no loop afrofuturístico ganha

democracia. O loop, neste caso, refere-se

à dinâmica da música eletrônica, despi-

da de início, meio e m, aonde entramos

e saímos ao sabor do prazer, denindo o

presente, o passado e o futuro, transforma-

dos em cometa. Numa fome de imaginar

possibilidades para além do presente atu-

al, de resistir à exploração linear da Histó-

ria, estruturada em modelos de hierarquias

que guardam preconceitos, cções de su-

perioridade de uma cultura sobre a outra,

volto minhas lentes ao afrofuturismo, termo

que vem de artistas afrodescendentes da

diáspora, nos EUA. Arquiteturas do afrofu-

turismo são o funk de George Clinton (das

bandas Funkadelic e Parliament), o jazz do

Sun Ra (Archestra) e o dub de Lee Scra-

tch Perry (Black Ark), além das criações

de DJs como Derrick May, de Detroit, que

potencializaram as descobertas tecnológi-

cas da Segunda Guerra Mundial, criando

um loop a partir das batidas dos refrãos em

sintetizadores, fervilhando as pistas com

novos ritmos techno, harmonia do homem

com a máquina.

Pelo estrangeirismo, a maior parte

dos imigrantes são alijados da fala públi-

ca, como a maioria da população negra,

e não participam do comum que constrói

a política, não partilham do sensível, para

lembrar Jacques Rancière

III

. (RANCIÈRE,

2004, p. 22) Visto binóculos que me ser-

vem como veículo para alcançar a cção

cientíca inclusiva dos livros de Octavia

Butler, de Samuel Delany e de Ishmael

Reed e dos lmes do John Akomfrah.

A denição de afrofuturismo não

cabe numa descrição enciclopédica, é

como um artifício mágico para visibilizar

os que estão à margem ou uma losoa

porosa e com identidade vaga; talvez uma

losoa de vida que mira o futuro da pers-

pectiva de quem teve a voz suprimida por

séculos a o, como Anastácia, representan-

te das escravas que eram castigadas por

se recusarem a dormir com seus senhores.

Foi forçada a usar um tapador na boca, a

Máscara de Flandres, que permitia enxer-

gar e respirar, mas não falar, como muitos

escravos que trabalhavam nas plantações,

obrigados a usar o tapador para não mas-

carem o caldo da cana, o café ou o cacau,

castigo que também emudecia. O subterfú-

gio afrofuturístico elimina a máscara e usa,

em seu lugar, a nave espacial como mídia

para comportamentos subversivos, para

desfazer a ligação inconsciente e imedia-

ta entre o negro e a escravidão. Pela di-

culdade de expurgar resquícios de uma

prática que orientou a economia mundial

durante 354 anos, a invenção de estraté-

gias fabulatórias aparece como maneira de

contestar e sobrepor o arquivo colonial.

As ideias que apresento aqui vêm

tanto do que vi e intuí nas ruas na África

do Sul, onde passei dois meses e meio: 45

dias num programa de residência artística

no Greatmore House Art Studios (Cidade do

Cabo) e o resto do tempo, pela costa leste

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

até Joanesburgo. Vêm também dos con-

ceitos teóricos que me aproximaram pela

primeira vez do afrofuturismo, quando z

parte desta pesquisa em Berlim, na Univer-

sität der Künste. A triângulação Brasil - Ale-

manha - África do Sul foi fundamental para

chegar a formulações expostas neste tex-

to, permeadas de microhistórias pessoais,

principalmente no tópico que descreve a ex-

periência de campo na África do Sul, uma

tentativa de restituir impressões a partir de

vivências. Vivências diferem de experiência,

porque são o vivido inseparável da constru-

ção de uma narrativa, um vivido preenchido

por fragmentos de outras vivências de ou-

tras pessoas contadas a nós e renarradas.

Entendi na Alemanha a necessida-

de de me aproximar da África: o brasileiro

está no meio do percurso, não é um nem

outro, já dizia Silviano Santiago referindo-

-se ao mestiço, cuja principal característica

é que a noção de unidade sofre reviravol-

ta, é contaminada em favor de uma mistu-

ra sutil e complexa entre o elemento euro-

peu e o elemento autóctone (SANTIAGO,

2000, p.15). Faria bem ao purismo europeu

misturar-se, prática brasileira desde 1500,

quando os colonos portugueses utilizaram-

-se da assimilação para dominação, dife-

rente do processo de colonização britânico,

orientado pela segregação. A mestiçagem é

rica e talvez tenha sido o fator que induziu a

modernidade brasileira a acreditar no Brasil

como o país do futuro, um bordão que nun-

ca chegou à realidade do hemisfério Sul.

Para desesteriotipar visões sobre a África

e o Brasil, tomo a posição de trabalhar com

a ferramenta afrofuturística, que dá ao con-

tinente africano, localizado no imaginário

universal no lugar de passado, de mutilado,

de miséria, um presente. O recurso afro-

futurístico facilita-me colocar no lugar do

outro, operar invertendo papéis; é uma ma-

nobra que traz a possibilidade de quebrar

a referência identitária que é escravizante,

permite perceber a cultura africana, marca-

damente negra, com emoções, tecnologia,

política e, principalmente, enxerga os africa-

nos antes do período das navegações eu-

ropeias. Às vezes, esquecemos que houve

um tempo anterior às colonizações, apesar

dos primeiros indícios arqueológicos do ho-

mem terem sido encontrados na África: so-

mos todos descendentes dos Khoi San da

África do Sul (os nativos, conhecidos como

bushmen). Os poucos homens da oresta

que restaram, sobem até hoje à montanha,

num ato de resistência ao modo de produ-

ção capitalista, colhem ervas e vendem nos

Centros das cidades sul-africanas, como

camelôs, vestindo tecidos de saco de bata-

tas, mesmo no calor.

O termo afrofuturismo vem do livro

de Mark Dery, Flame Wars, de 1993, em-

bora em 1992, Mark Singer já escrevesse

sobre cção cientíca negra. Aqui é usado

como uma tecnologia que serve ao discur-

so poético do colonizado - que quer nomear

no lugar de ser nomeado, quer “direitos de

signicar”. (BHABHA, 1998. p. 321) Apesar

de experimentos afrofuturísticos terem apa-

recido com as histórias do escritor W.E.B.

Dubois, há mais de um século, o movimen-

to ganha força com a música, no período

da luta contra a discriminação racial nos

EUA, conhecido como Movimento dos Di-

reitos Civis, entre 1954 e 1968. Socialista,

marxista, mais reconhecido pela defesa

do pan-africanismo

e pela luta contra o

preconceito racial e igualdade de gêneros,

em 1930, Dubois escreve elogios sobre as

relações entre negros e brancos no Brasil,

depois de visitar o país. Interessada na su-

posta harmonia dessas relações, a Unesco,

logo depois da Segunda Guerra Mundial,

organiza uma expedição de pesquisadores

ao Brasil para investigar o diálogo entre ra-

ças no país, mas a conclusão foi desanima-

dora: havia tanto racismo quanto nos EUA

ou na Europa, embora manifesto de formas

diversas

. (ANDREWS, 1997, p. 95-105).

No mundo afrofuturístico, das letras

das músicas, mas também das invenções

literárias e dos lmes, a captura do negro

como escravo é reformulada como uma ab-

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

dução alienígena, uma vez que ele foi retira-

do de sua terra natal, obrigado a esquecer

sua própria língua e a se adaptar a um novo

planeta, a colônia. Olhar os negros como

alienígenas e imaginá-los em outros mundos

é radical, porque os africanos tiveram sua

imaginação sequestrada e formou-se uma

narrativa dominante sobre o povo negro, que

cria vidas limitadas. Juntar a África ao futuro

é um passo para problematizar o legado de

um inconsciente colonial, que ainda atraves-

sa o Brasil, onde o gingado afrofuturístico en-

contra respingos, faíscas de um brasofutu-

rismo que somando-se ao afro, transformam

as ex-colônias em naves: é pelo ângulo de

criar um mundo no espaço estreito da nossa

herança africana que está a possibilidade de

resistência, de rever a História.

Talvez pelo recente processo político

de independência das metrópoles, que se

deu no continente africano ao longo da se-

gunda metade do século XX, o discurso des-

colonizador ainda é muito fresco na África,

forte ao ponto de pensar que o Brasil esque-

ceu que foi colônia. Uma nova descoloniza-

ção, em que corpos-monumentos-escritos-

-ritos contribuem para o não-esquecimento

é o que cria o afrofuturismo, deixando-nos

atentos às origens dos produtos, aos meca-

nismos de controle, à quantidade de açúcar

que carrega uma latinha de Coca-Cola, dis-

tribuída de graça na favela em dia de domin-

go com show grátis na praça, para as crian-

ças descalças fazerem la e guardarem na

memória a mercadoria daquele dia alegre.

As ideias afrofuturísticas foram pri-

meiramente postas em prática pelos artistas,

para depois tornarem-se losoa ctícia pelo

historicismo, conceito que ajuda na releitu-

ra da opressão história contra os negros e

contribui para um reposicionamento de nós,

humanos todos, como parte de um cosmos

imenso, que não diferencia negro de branco,

pobre de rico, as capacidades de mulheres

e homens. Quebrando a divisão da socieda-

de em classes ou raças, o afrofuturismo, que

repensa e reposiciona as estratégias dos co-

lonizadores na África, aguça de forma imagi-

nativa a análise dos privilégios de uns países

em detrimento de outros e também a forma

de operação colonial no Brasil, como nos

constituímos no recalque da subjetividade,

como diria a psicoterapeuta e crítica cultural

Suely Rolnik, e reproduzimos as táticas dos

colonizadores dentro do país, quando explo-

ramos os nordestinos migrantes no Sudeste,

por exemplo, enquanto a África do Sul, tam-

bém parte dos BRICS (Brasil, Rússia, China,

Índia e África do Sul), faz o mesmo com os

trabalhadores imigrantes dos vizinhos Zim-

babuê e Moçambique. No frescor do desper-

tar, os “em desenvolvimento” poderiam expe-

rimentar um novo modelo para organizar as

relações, ao invés de reproduzir as práticas

coloniais. Ao inspirar formas fabulativas de

agir, o afrofuturismo delineia ideais da África

contemporânea para entendermos melhor

como a potencialização do legado africano

na literatura, arte e cultura brasileiras pode

traduzir-se na formulação de um presente-

-futuro habitáveis com uma diversidade ver-

dadeira. Rolnik percebe que somente agora,

cinco séculos depois da invasão europeia, o

Brasil consegue se livrar das imagens dos

rituais antropofágicos que performatizam a

tensão entre os povos que aqui viviam e os

europeus que ocuparam suas terras, trazen-

do uma potência armativa para estas ima-

gens, que modicam o modo como os efeitos

do outro são vividos nos corpos. Estamos

conseguindo reler Hans Staden, que descre-

ve o Brasil como um país povoado por come-

dores de homens, selvagens, ferozes e nus.

O livro foi um best-seller do século XVI na Eu-

ropa, traduzido para 79 línguas, e narra a su-

posta verdade da relação dos indígenas com

seu outro, quando de fato, é uma projeção da

relação que os europeus estabelecem com

seu outro. O recalque colonial vem do trau-

ma e do massacre dos povos nativos e é um

dispositivo ecaz de controle, que se mantém

até hoje, apontando para saberes dos corpos

a tal ponto humilhados que se inibem e inter-

rompem. O afrofuturismo pode ser uma arma

que ajuda a resgatar a conança neste saber

e fazer dele nossa bússola, para nos deslo-

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

car da posição de humilhados e atualizar os

elementos que para nós são inegociáveis,

como era o ritual antropofágico para a cultura

tupinambá

, pode criar as condições para o

retorno do corpo-que-sabe – livre das seque-

las de seus traumas –, torna-se assim tarefa

incontornável de resistência ao atual estado

de coisas

VII

. Se mudarmos a relação com o

outro, ativamos novos espaços de invenção

nos nossos corpos, se olhamos para a cultu-

ra africana como lugar de potência, modica-

mos também a nós, habitados por ela.

As sociedades africanas, anterior-

mente ao período colonial, constituíram-se

pela mobilidade e circulação, as migra-

ções ocupando papel central nos mitos de

origem africanos: não há um grupo étnico

sequer que não tenha nunca se mudado.

Os mais de onze idiomas ociais num país

com cerca de um quarto da população bra-

sileira, como a África do Sul

VIII

, além das

variadas moedas como o Rand, a Libra, o

Yen ou o Dólar aceitas ao mesmo tempo

no Zimbabuê, que já nem tem mais moeda

ocial, são características que interessam

cada vez mais a um mundo pós-internet,

orientado pelo espírito do digital, que é

exível e instiga constantes inovações. A

ideia de que a África é lugar de pobreza

aonde se deve levar caridade é para turis-

tas britânicos aposentados, o afrofuturismo

elabora o continente como um laborató-

rio de futuro, onde se pode colher. Com a

chegada da eletricidade, que se estende à

possibilidade de expansão dos canais de

comunicação, o rural vem se urbanizan-

do, convidando adeptos a um novo estilo

de vida, assim como as cidades ganham

suas hortas orgânicas comunitárias. No ar,

um desejo à descentralização total, prome-

tendo um tempo em que não haverá mais

a separação entre rural e urbano. Enquan-

to o território europeu está todo ocupado,

sem áreas livres para expansão, na África

do Sul, ao contrário, viaja-se por quilôme-

tros circundados por montanhas, por vezes

com uma grade indicando propriedade pri-

vada, mas nenhuma construção.

No Brasil, também há muito espaço

que pode ser ocupado com um novo siste-

ma, mais comprometido com a liberdade,

se anteciparmos a superação das fronteiras

geopolíticas em função de um intenso tráco

virtual que obrigue a reformulação da ideia de

Estado-Nação. Conseguiríamos, assim, uma

transição a um mundo de livre circulação de

forma organizada e pacíca. Uma mentalida-

de e identidade pan-africanas já são discuti-

das há tempos, contrariando as atuais cons-

truções de muros das nações do Hemisfério

Norte. Em entrevista à Chronic, Mbembe co-

menta estatísticas de uxos migratórios con-

trários aos que comumente aparecem nas

manchetes de jornais, os de outros países

em direção ao continente africano:

Falei a você sobre o um milhão de chine-

ses. Em Angola ou Moçambique, nos úl-

timos cinco anos, testemunhamos o re-

torno de 18.000 portugueses, muitos que

deixaram o país durante a colonização,

outros apenas chegando. Há pessoas

chegando à África do Sul, marroquinos

vindo do Norte e estabelecendo-se nas

maiores cidades. (MBEMBE, 2015)

Mbembe vai concluir o pensamento

aludindo ao Afropolitan Mindset, que seria

uma evolução do pan-africanismo, algo

que torna a África um ponto de encontro

de diversos movimentos migratórios, uma

mistura que aliada ao cosmos é capaz de

iluminar a visão sobre a cultura brasilei-

ra, ativando saberes reprimidos dos nos-

sos corpos e, por conseguinte, num plano

maior, de elevar o lugar marginal ocupado

por imigrantes no mundo, para que suas

(nossas) falas reverberem.

Práticas de descolonização: trabalho

de campo na África do Sul

Inspirada nos textos do escritor ni-

geriano Chinua Achebe, em Frantz Fanon

e em poetas sul-africanos contemporâne-

os como Vonani Bila e Louis Chude-Sokei,

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

que valorizam o microcosmo individual

potente, trago relatos sobre o que obser-

vei na África do Sul. Somos catequizados

desde a escola primária a nos afastar da

escrita em primeira pessoa, na tentativa de

alcançar um movimento que poderia ser

“universal”, termo ligado a valores e modos

de vida europeus e norte-americanos. O

ensaio Colonial Criticism (ACHEBE, 1978)

constata que o grande elogio a um roman-

ce africano é quando a história pode se

passar em qualquer lugar e pergunta se a

mesma questão é posta em relação a um

romance de John Updike ou de Philip Roth,

se os críticos literários procuram localizar

as histórias deles na África para testar se

são universais, sugerindo uma extensão

do horizonte universal que inclua o mundo

todo. Voltar-se às vivências é uma forma de

valorizar a presença física e a transmissão

oral de conhecimento, que apesar de terem

perdido espaço para o mundo digital, ainda

são uma rica ferramenta de aprendizado.

Começo a caminhada deparando-

-me com a frase There are other worlds out

here they never told you about, na sede da

Chimurenga (luta pela liberdade, em sho-

na), publicação e rádio PASS (Pan African

Space Station) independentes da Cidade

do Cabo, um centro vibrante de literatura,

artes visuais e new music. Chimurenga ca

no terceiro andar do Pan African Market, na

Long Street, centro da cidade, onde qua-

se não se veem brancos nas ruas, estão

connados nos carros, nas lojas, nos res-

taurantes ou nas casas com alarmes. Che-

guei até lá obedecendo meus pés rmes a

entrar em becos. Que importa a paisagem,

a Glória, a baía, a linha do horizonte? - o

que eu vejo é o beco. (BANDEIRA, 1936,

1978) Procuro o beco de Manuel Bandeira,

porém num sentimento contrário à melan-

colia (Mal deux pais, mal do país) dele; sigo

imbuída de uma euforia imensa. No beco,

o já desaparecido esconde-se dos de pele

clara, ensina que lho de negro com bran-

co é light skinned e que alisar os cabelos

é relax the hair, como se em estado natu-

ral fossem tensos. A linha do horizonte do

Centro de Joanesburgo também me convi-

da a conhecer de perto seus prédios altos

e luminosos que passariam a desavisados

como uma paisagem de Xangai, mas que

apresenta-se em ruínas, de perto. Os edi-

fícios supostamente executivos são ocupa-

dos por uma população que inventa novos

tipos de casa, dispõe varais coloridos e

barracas de camelô na calçada em fren-

te, ensinando que nem sempre as coisas

são como se apresentam ao longe e que

ccionalizar não é somente drible simbóli-

co, mas forma de sobrevivência. O histo-

riador Michel de Certeau compara o ato de

caminhar pela cidade – o contraste entre

ver a cidade do alto de um prédio como um

conjunto totalizante, onde o mapa urbano

torna-se um gráco que o olhar estratégico

pode dominar a partir de uma base usada

para gerir as relações com uma exteriorida-

de de alvos ou ameaças (CERTEAU, 1994,

p. 99); e a visão tática dos pedestres rea-

propriando-se dos espaços e dos detalhes

do cotidiano, onde os corpos obedecem

aos cheios e vazios de um ‘texto’ urbano

que escrevem sem poder lê-lo.

Neste tempo, sou a única por dez

quilômetros subindo a Market Street, uma

das principais ruas do Centro, às duas da

tarde e penso na separação por cor como a

desculpa mais perversa para manutenção

de privilégios, como mostra o conto do escri-

tor suíço Friedrich Dürrenmatt, A Epidemia

Viral (1971), onde os brancos sul-africanos

pegam um vírus e cam negros, a come-

çar pelo presidente, e passam a andar com

uma placa no pescoço para diferenciá-los,

identicando os negros-negros dos negros-

-brancos. Eram todos da mesma cor, mas

importava a cor original, a camada sublimi-

nar que apontasse a linhagem. A Escrava

Isaura, de Bernardo Guimarães, era notá-

vel pela exceção que representava na lite-

ratura: uma heroína supostamente negra.

Entretanto, a personagem se afasta das ca-

racterísticas negras, como vemos na pas-

sagem: És formosa e tens uma cor linda,

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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que ninguém dirá que gira em tuas veias

uma só gota de sangue africano (GUIMA-

RÃES, 1976, p. 29). Aliado ao aceleracio-

nismo dos nossos tempos, o afrofuturismo

pode ser usado a favor da digestão destes

recalques históricos, cujo desaparecimento

rápido poderia fundar corpos destemidos,

que desaem o Estado de segurança.

Não será com os mesmos corpos

construídos por afetos que até agora sedi-

mentaram nossa subserviência que sere-

mos capazes de criar realidades políticas

ainda impensadas. Mais do que novas

ideias, neste momento histórico no qual a

urgência de reconstrução da experiência

política e a necessidade de enterrar formas

que nos assombram com sua impotência

innita se fazem sentir de maneira gritante,

precisamos de outro corpo. Para começar

outro tempo político, será necessário ini-

cialmente mudar de corpo. Pois nunca ha-

verá nova política com os velhos sentimen-

tos de sempre. (SAFATLE, 2016, p. 29)

Em corpos ainda traumatizados pelo

extinto regime do apartheid, a língua das

salas de aula e da comunicação entre bran-

cos e negros, que desconheciam as fron-

teiras imperiais antes da colonização, é o

inglês. Encontram-se placas de rua em três

ou quatro idiomas diferentes, que respeitam

a diversidade, mas o território comum é o

inglês, língua com a qual nem todos se sen-

tem confortáveis. A escritora Miss Milli B, de

Joanesburgo, exemplica a relação con-

ituosa até hoje dos negros sul-africanos

com a língua inglesa

: “Esse homem negro

sul-africano não tem nenhuma ambição em

ser excelente no inglês.” Ele achou interes-

sante que eu o corrigisse numa língua que

não é a dele, numa língua que não é minha.

Ele disse que desejaria que eu tivesse feito

a correção relativa à minha língua materna,

o isiXhosa, que ele não fala. “Descolonizar

é uma prática, sabe.”, ele declarou. “Pode-

mos nos comunicar na língua do opressor,

mas eu não a respeito o suciente para que-

rer ser bom nela”. Silenciei quando percebi

que eu reencenava o que vi muitas vezes

na infância e que ele externalizou. “Você

me lembrou dos professores brancos que

nos forçavam goela abaixo essa língua.”,

ele disse com um sorriso que desarmou mi-

nha posição defensiva de forma que essa

troca desenvolveu como uma conversa en-

tre professor e aluno. Não me senti pior do

que me senti mal compreendida. Na minha

cabeça, eu não era um dos julgadores an-

glofônicos negros porque “Sou consciente”,

estou “acordada”, “entendo como o sistema

opressor funciona.”

Diferente do sistema segregacionis-

ta implementado na África do Sul, o ultra-

colonialismo português baseava-se na ex-

ploração bruta de matérias-primas e mão

de obra e na ideologia de “Um Portugal”,

que favorecia o português como língua o-

cial única. Isso explica os candomblés, as

macumbas, os espiritismos contemporâne-

os como resultado de embates e negocia-

ções entre elite e povo, brancos e negros,

letrados e iletrados ao longo dos anos. Em

Moçambique, o mesmo, brancos, mestiços

e negros sentam juntos em mesa de bar,

o que se observa com mais raridade nos

países com histórico de colonização ingle-

sa. Em comum entre os ainda em desco-

lonização simbólica, os do “Sul Global”,

são cidades de nomes europeus ou ape-

nas com o adjetivo “Nova” na frente, como

New Barcelona ou Woodstock, em Cidade

do Cabo. Penso no irônico nome da favela

Nova Holanda, no Complexo da Maré, RJ,

que remete imediatamente à característica

da legalidade das drogas naquele país e

naquela favela. A menos de vinte metros

da movimentada Avenida Brasil, vendem

pó em sacolas plásticas brancas ordiná-

rias, de supermercado (a branca com um

coração vermelho escrito “Zona Sul” de-

nota o trânsito da cocaína pelas diferentes

áreas da cidade), postas em cima das me-

sas de bar, como barraquinhas vendendo

refrigerante no meio da rua, com crianças

ainda uniformizadas da escola brincando

correndo em volta.

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A estratégia de nomeação em ho-

menagem é apropriada pelo Estado em

Khayelitsha, maior “favela” (township, “na-

vio da cidade”, o que está de fora, ancorado

no porto, à espera de autorização para pisar

em terra) da África do Sul. O nome signi-

ca “novo lar” em isiXhosa, língua falada em

Eastern Cape, estado sul-africano de onde

muitos foram removidos e deslocados para

começar aquela comunidade, em 1983. O

Estado intitulou a nova área na língua dos

vitimizados, Khayelitsha, o novo lar, que

não tinha característica de casa alguma e

hoje abriga 392 mil habitantes num mar de

residências feitas com um material ondu-

lante prensado (poliuretano?), arquiteturas

de emergência, de resistência. As paredes

ondulam, as portas, milhares de contêineres

iguais à máquina do tempona Ceilândia de

Branco Sai, Preto ca, lme de “cção cien-

tíca” de Adirley Queirós. Os tetos em ondas

carregam pedras para não serem levados

pelo vento, muito forte na região sul do conti-

nente africano, onde venta como em Jerico-

acoara, ponta nordeste brasileira, de frente

para o mar aberto, cabelos embaraçados.

Contânier, máquina do tempo,

em Branco Sai, Preto Fica, e

container em favela na África

do Sul. (Imagem encontrada em

http:// www.papodecinema.com.

br/artigos/confronto-branco-sai-

-preto-ca, setembro 2016 e fo-

tograa pela autora).

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Numa jornada inclusiva àquela fa-

vela, conversei com os moradores-artistas,

“poets of spoken words”, muitos também ra-

ppers, cantores de hip hop. Organizei uma

ocina no dia 02 de janeiro, descolonizando

completamente o calendário escolar. Disse

que seria sobre cartazes, porque estava

bastante impressionada com as mensagens

por toda cidade de “Safe abortion painless”

ou “Penis Enlargement” ou “Lost lover, call

Dr. Rahman” ou ainda pastores anunciando

igrejas, inclusive a brasileira Universal do

Reino de Deus, que tem uma sede enor-

me lá: “Jesus Christis the lord”. Éramos um

grupo de seis e propus que escolhêssemos

uma palavra, cujas letras seriam construí-

das por post-its contendo mensagens nos-

sas. Era preferível que a palavra tivesse

seis letras, uma para cada um, embora a

ideia da autoria coletiva apontasse para a

mistura completa de bilhetes que compo-

riam cada letra. Conversamos sobre black

power, o orgulho negro e o dia a dia daque-

les moradores, chegando a uma palavra:

Cultcha. Em isiXhosa, a língua materna

de todos ali, a pronúncia de Khayelitsha

é Kalt’sha ou Kultsha, que quando escrita

como se fala e com C, ca Cultcha, Khaye-

litsha misturada à cultura do muro.

Apropriar-se da estética comum às

ruas para sobrepor conteúdos que valori-

zassem a população dali aos pôsteres lo-

cais era a nossa “missão afrofuturística”.

Assim, “Safe Abortion, Lost Lover” virou

“Enjoy your time, take a break, Black is tren-

dy” e ao Dr. Rahman, que trazia a pessoa

amada e vendia produtos para aumentar

o pênis, enviamos a seguinte mensagem:

“ Dr. Rahman, we have a common human

nature, Love enlargement”. Por razões da

história recente, uma das manifestações

Imagens da ocina Literate Landscape, em Harare, Khayelitsha, África do Sul, 2016.

Realizada na The Harare Academy of Inspiration, com apoio das curadoras Brenda Skelenge e Valerie Geselev.

100

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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artísticas mais encontradas em ambientes

populares é a poesia, que se tornou um

produto do mercado pop africano global.

Os slam poetry, rituais que se assemelham

às disputas de MCs, têm inuência hoje na

periferia de São Paulo, por exemplo

XII

. Na

África do Sul, na passagem dos anos 1990

para o ano 2000, a poesia vai deixando

um pouco de lado o tom político e ganha

um individualismo, a inuência do poeta

norte-americano Saul Williams: palavras

impregnadas do jogo do hip hop, num in-

formalismo baseado menos na qualidade

estética e mais na ressonância social como

uma forma de contestar o escritor solitário

e genial de romances, de valorizar o cara a

cara, característica do hip hop. Em 2007, a

poeta LeboMashile sai do palco para a tela

da TV e inicia um programa de televisão

que alcançou dois milhões de espectado-

res, transformando a poesia num sonho de

carreira para muitos jovens.

Esta pequena cena de poetas e ar-

tistas de Khayelitsha exercita e ensina uma

conduta descolonial que faz a máscara do

neocolonialismo que assombrou a África e o

Brasil do século XX, cair. Estabeleceram-se

nesses países valores démodé, rejeitados

pelas ex-metrópoles, centros de consumo

que exportavam objetos fora de moda e tam-

bém um discurso próximo ao do crítico de

arte, porque apontava a uma economia de-

citária. Cabe ao artista latino-americano do-

brá-lo, enterrar o geneticismo e o discurso de

fontes e inuência para justicar um trabalho,

atentar à deglutição dos artistas africanos,

valorizando o apontamento das diferenças:

Olhar para o que não se olharia, escutar

o que não se ouviria, atentar para o ba-

nal, o comum, o abaixo do comum. Negar

a hierarquia inicial que vai do crucial ao

anedótico, pois não existe o anedótico, e

sim culturas dominantes que nos exilam

de nós mesmos e dos outros, numa perda

de sentido que, para nós, não é apenas

sesta da consciência, mas um declínio da

existência... (VIRILIO, 1988, 2015, p. 44).

No Observatory (bairro da Cidade do

Cabo), a camiseta Africaisthe future desla;

o futuro é dispensar o carrinho e carregar

criança nas costas como Canguru, encon-

trar nas estantes da livraria da esquina, uma

seleção descolonizadora, onde ao lado do

Chinua Achebe, do Ngebe, do Fanon, habi-

tavam Philip Dick, William Gibson, pratelei-

ras de cção cientíca, gênero marginaliza-

do dentro da literatura, chamado por Gibson

de “Golden ghetto” (um gueto dourado é mí-

dia perfeita para afrofuturar). A loja cava ao

lado do Straight no Chaser, casa de música

experimental com as paredes cobertas por

fotos dos músicos africanos negros exilados

durante o Apartheid, cujo dono, Miles, um

jornalista branco do Zimbabuê, sabia tudo

de música e gesticulava numa performance

que parecia coreografada, falando da força

ancestral carregada na base da percussão

- e apontava para o lugar do útero. Contou

que o único ainda vivo da época da ban-

da Blue Notes era o baterista Louis Moho-

lo, que regressou há dez anos de Londres

para África do Sul e dias depois, tocou na

The Harare Academy of Inspiration, centro

cultural na casa de Brenda Skelenge, em

Khayelitsha, onde cheguei pela primeira vez

pelas vias da música e imaginei o lendário

do jazz, Moholo, no palco ao lado de Elza

Soares, A Mulher do m do mundo.

No Centro de Joanesburgo, o prédio

Ponte City, cilíndrico de 173 metros de altu-

ra, o mais alto da África do Sul, foi constru-

ído em 1975 e logo invadido por gangsters

e tracantes de drogas, como o edifício Ra-

jah, da Praia de Botafogo, temido nos anos

1990 pela ocina de motos do 13º andar

ou pelos quartos usados como bordel. No

alto do Ponte, havia um outdoor da Coca-

-cola que hoje é da Vodafone, luminoso e

lembrando o Hotel Nacional, abandonado

há mais de quinze anos, ao lado da Roci-

nha, sem que ninguém invadisse. A cção

cientíca brasileira clama por um realismo

mais fantástico que construa um squatt à

beira-mar. Curioso observar que o império

do capital assemelha o estado do Ponte

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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City e do antigo Rajah, agora chamado de

Ed. Solymar: ambos foram comprados e

reinaugurados após uma reforma estrutu-

ral. Não há o fora no capitalismo, ressoam

Antonio Negri e Michael Hardt (2001), ideia

que o afrofuturismo vai tentar desmentir,

avisando que se não é possível um ocu-

pa (ocupação de edicação abandonada)

à beira-mar, que se inventem outras beiras

atravessadas por outros mares.

Ponte City, no Centro de Joanesburgo (imagem feita pela autora, 2016) e Ed. Solymar (antigo Rajah, na Praia de

Botafogo, imagem encontrada em

http://wikimapia.org/27186345/pt/Edif%C3%ADcio-Solymar-Rajah#/photo/5197268, acesso setembro 2016)

Logo depois de escrever sobre a

precariedade tão óbvia quando pensa-

mos África ou Brasil, tomo uma rasteira de

Achille Mbembe, em On the post colony,

onde ele critica a comum associação da

África com o precário. A experiência hu-

mana africana só pode ser entendida atra-

vés de uma interpretação negativa:

A África nunca é vista como possuidora de

coisas e atributos propriamente parte da

natureza humana. Ou, quando é, suas coi-

sas e atributos são geralmente de menor

valor, pouca importância, qualidade pobre.

Em sua elementaridade e primitivismo,

que fazem da África o mundo por exce-

lência de tudo que é incompleto, mutilado,

inacabado, sua história reduzida a uma

série de revéses da natureza em seu que-

sito humanístico. (MBEMBE, 2001, p. 9)

XIII

Jaílson de Souza e Silva

XIV

, geó-

grafo fundador do Observatório de Fave-

las, na Maré (RJ), repete o mesmo dis-

curso da zona sul em relação à favela.

É pelo negativismo, do feio, do violento

que este espaço de cidade é enxergado

pelos moradores da elite, numa lógica

que se repete. Na tentativa de dissociar

esteriótipos, o afrofuturismo mostra a re-

alidade digitalizante africana, com a tor-

re wi- grátis no lugar de um orelhão em

Braamfontein (bairro de Joanesburgo),

com banquinhos em volta, onde mui-

tos meninos brincam no celular depois

da escola pelas ruas, por onde passam

pessoas elegantes, saia justa até o jo-

elho, salto-alto dourado, gravata colori-

da, celulares carregados por airtime, um

pouco de tempo no ar e tranças nagôs

feitas com Brazilian Hair.

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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Em inglês, tudo parece mais com-

pleto, para os em processo de descoloni-

zação, mesmo que chamem táxi ao que,

na verdade, é uma van igual à “Central

- Alvorada”. De van ou a pé, é possível se

libertar da retórica da economia de mer-

cado, que pendura placas pela cidade

apontando para o “Centro para resolução

de conitos”, preocupada com a “tran-

sição total para a democracia” e com a

engenharia social em geral, orientando-

-se pelo passado. A trilha escolhida para

o passeio é a da África com potencial di-

gitalizante que sempre teve, nos fones

tocam Konono Nr.1, do Congo, TsheTsah

Boys do Nozinja, com 200 milhões de vi-

sualizações no Youtube, um fenômeno

na Nigéria, videoclipe e música criados

por ex-técnico de computador de uma

township, que aprendeu a usar os pro-

gramas de mixagem de música e abalou

a África inteira. Lembro do RD, também

técnico de computador e produtor musi-

cal de funk da Maré (a rasteirinha cole-

ciona milhares de likes no Youtube) e dos

meninos do passinho.

À luz das palavras de Mbembe, a

frase na saída do Museu do Apartheid, em

Joanesburgo ressoa: “Liberdade, responsa-

bilidade e democracia”. Infelizmente, ao lado

da maioria negra, com seus cantos e danças

pela igualdade, em 2016, ainda há uma mi-

noria branca que carrega uma swástica es-

condida, como a que encontrei em Simon’s

Town, a uma hora de trem da Cidade do

Cabo. Entre arquitetura inglesa predominan-

te e pinguins africanos, resolvo espiar o que

há por trás da placa “Toy’s Museum” com a

qual me deparo. Entrei direto, desatenta, até

a primeira vitrine, onde estatelada, constatei

uma passeata nazista de brinquedo, milhares

de manifestantes com a swástica afrikaaner

no braço (é uma adaptação da swástica do

Hitler), uma alegria racista total para as crian-

ças. Atônita, não ouvi os homens do balcão

de entrada alertando para a necessidade do

pagamento de um ticket para o museu. Não

consegui reagir no reexo, depois enumerei

mil possibilidades do que poderia ter dito.

Saiu apenas “- Coisas estranhas os senho-

res têm aqui”, ao que responderam, “- Tem

gente que gosta”. Logo à frente avisto uma

Fotograa feita pela autora na Cidade do Cabo, 2016.

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Imagens de 16 de fevereiro de 2016, no campus da UCT.

(encontradas em http://www.groundup.org.za/article/rhodes-must-fall-protesters-destroy-uct-artworks/

e http://www.newstatesman.com/politics/uk/2016/02/rhodes-must-fall-any-debate-money-talks,

acesso em setembro de 2016.)

placa de uma empresa de construção civil

com a logomarca parecendo uma swástica

adaptada. Na Alemanha, é inconcebível uma

swástica circular sem explicações, mesmo de

maneira subliminar, e por estar acostumada

com a violência deste símbolo, saí impacta-

da pela mensagem travestida de brincadeira,

de dentro daquele museu privado. Comparti-

lho da revolta que o povo negro sul-africano

dissipa, dissimula, em nome da democracia,

querendo crer na igualdade. A Organização

das Nações Unidas chegou a proibir a ven-

da de produtos derivados do petróleo vindos

da África do Sul até que a pressão interna-

cional casse insustentável e obrigasse os

brancos a abrirem a mesa de negociações

para acabar com o Apartheid. Sinto glória no

ar, o mundo inteiro em crise e na África do

Sul, a crise é a prosperidade, é o caminhar

de dreads orgulhosos, coloridos, é um salão

de tratamento de cabelos lotado em cada es-

quina, é elegância sem marca, sem etiqueta.

Em um vídeo documental a que assisti no

Museu do Apartheid, Winnie Mandela se le-

vanta e incendeia: “- Não temos armas, mas

temos petróleo e caixas de fósforos”. Fize-

ram uso destes fósforos os estudantes que,

em 16 de fevereiro de 2016, como parte dos

protestos #feesmustfall e #rhodesmustfall,

contra o privilégio de brancos nas acomoda-

ções estudantis no campus da Universidade

da Cidade do Cabo (UCT) e a privatização

do ensino público no país; queimaram pintu-

ras coloniais que eram parte da coleção da

Universidade de Cape Town, numa fogueira

em frente à UCT. Rhodes must fallé um mo-

vimento que começou em março de 2015,

quando estudantes e equipe da UCT se or-

ganizaram para clamar pela remoção da es-

tátua de Cecil Rhodes do campus, para, sim-

bolicamente, apontar à queda inevitável da

supremacia branca e do racismo ali.

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Houve poucos, porém alguns bran-

cos, indianos e mestiços que se envolveram

na luta anti-apartheid, como Ruth Slovo e Dr.

Neil Agget, torturado até a morte, na prisão

de Robben Island. Ainda assim, sentir-me

adrenalada de medo andando pelas ruas é

como vestir a pele de uma segunda catego-

ria. Joanesburgo é uma Black city que tenta

me enjaular o tempo todo, mas a contragosto

das recomendações, atravessei a ponte Nel-

son Mandela. Braamfontein é “seguro”, cheio

de lojinhas design, cafés com capuccino, ga-

lerias de arte exibindo fotos PB dos cabelos

afrodreads. Do outro lado, espetinhos de car-

ne, biltongs, tecidos coloridos, costureiras e

costureiros pelo meio da rua, milho no grill,

Náiques fake (muitos), “eternal happiness,

call now!!!”, um frio na barriga ao atravessar

embaixo do viaduto ao lado de dois mole-

ques carregando um pedaço de pau. Desco-

bri um coletivo de Soweto, comunidade onde

Nelson Mandela morava, em Joanesburgo,

chamado Smartees, formado por jovens esti-

listas que criam uma moda baseada em rou-

pas de grifes italianas falsicadas (made in

China). A glamourização do falso, a ironia da

cópia, é um caminho para denominarmos e

depois, salvarmos o mundo simbólico do Sul.

Só a cção salva

Quando toda a realidade parece

tender a um m, o ensaio The Truth of Fic-

tion (ACHEBE, 1978), aponta para a força

da cção e o papel da arte em persuadir a

imaginação e distribuir valores culturais que

desmantelem autoritarismos, como Guerni-

ca, de Picasso, que foi um esforço em criar

uma nova ordem de realidade, uma faceta

existencial contraposta ao fascismo. O artis-

ta inventa para sair dos problemas (não fugir,

mas encontrar soluções), como as crianças

que inventam papéis para si, ngem que

são pai e mãe ou professor e aluno. Falta ao

Centro o poder da imaginação, a capacidade

de recriar a si mesmo através dos olhos dos

outros, de se colocar no lugar do outro e a li-

teratura e a arte são vias para a identicação.

Uma pessoa insensível ao sofrimento dos

demais na sociedade não exercita a imagina-

ção, da qual, muitas vezes, o privilégio é um

adversário, criando uma grossa camada so-

bre a sensibilidade, que a distancia do mun-

do. O artista não possui classe social; almoça

com o presidente e janta com o morador de

rua; atravessa a divisão de classes exercitan-

do a imaginação a partir da identicação, a

conexão humana no seu lugar mais íntimo.

Na medida em que exercita uma reinvenção

da memória coletiva para lançar projeções,

o afrofuturismo quando aplicado à realidade

brasileira, é capaz de reformular a função do

pobre, do periférico e desamarra a narrativa

social encontrada nos jornais, lança a possi-

bilidade de cção ao narrador periférico, que

deixa de lado o lugar de sofrimento ou crime,

onde a sociedade o coloca e onde ele mes-

mo se vê, para deixar fruir o pensamento.

O já citado lme brasileiro Branco

Sai, Preto Fica, de Adirley Queirós, criado na

Ceilândia, periferia de Brasília, termina com

a frase “a nossa memória, fabulamos nós

mesmos”, numa vontade de mostrar que a

memória tradicional é reacionária, embala o

passado numa cápsula como se tivesse sido

um tempo bom, embora tenha sido horrível.

O lme trata da amputação dos corpos pe-

riféricos pelo poder, espelha a realidade da

UPP proibindo os bailes funk na favela numa

amputação cultural semelhante à ocorrida

nos anos 1980, em Brasília, quando a black

music contrapunha-se aos homens brancos,

lhos de embaixadores, ouvindo The Cure.

Por negar um parâmetro de consumo, foi cor-

tada, proibida, porque potência é revolução.

Sensível às práticas perversas coloni-

zadoras, o artista sueco Nikolaj Cyon tentou

responder à pergunta “E se a África não tivesse

sido colonizada?” desenhando um novo mapa

do continente, usando a cartograa como um

processo de deslocamento, que está para a ge-

ograa, como a escrita está para a palavra fala-

da, é o registro, o que dene, prova de um acor-

do. Cyon constrói mapas sob o título de Alkebu

Lan, antiga palavra árabe para denir a África,

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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terra do povo negro, para mostrar os territórios

dos maiores grupos étnicos antes da Europa

chegar, se as fronteiras entre esses grupos ti-

vessem sido mantidas imóveis, em 1600.

Também pensando numa reformula-

ção de fronteiras, o coletivo dinamarquês Su-

perex na exposição You can´t eat identity, vai

até a ilha Anjouan, ao norte de Madagascar,

no Oceano Índico, para coletar material para

uma vídeoinstalação sobre os construtores de

barcos. A ilha ca a apenas 70 km de Mayot-

te, outra ilha, mas esta, território francês, pro-

tegido pelas câmeras de segurança e pela

agência Frontex. Mayotte era uma ex-colônia

francesa que voltou atrás e pediu para ser

francesa de novo, é o pedaço de Europa mais

longe do continente, para onde os tracantes

de gente, chamados localmente de sonhado-

res, atravessam por mar aberto pessoas de

uma ilha à outra, alguns em busca de um bom

hospital ou medicamentos ou apenas para

visitar parentes e amigos. Antes da fronteira,

eram todos muito próximos e hoje, apesar

da diculdade e do perigo da travessia, ainda

mantêm laços. Anjouan é um hyperlink para a

situação dos refugiados chegando à Europa,

que muitas vezes não se autodenominam re-

fugiados, são pessoas precisando experimen-

tar outras situações de vida. O vídeo do Su-

perex conta a história do mito de origem da

Europa, uma mulher libanesa, que resolveu

atravessar o oceano e foi seduzida por Zeus

e levada até a Ilha de Creta, inaugurando o

continente. Europa era uma mulher árabe.

No mesmo ímpeto de entender o sig-

nicado das fronteiras, o escritor e jornalista,

colaborador da Chronic (Chimurenga), Sean

O’Toole, vai a campo investigar as bordas

que separam a África do Sul de Moçambi-

que e do Zimbábue. São 62 quilômetros na

divisa com Moçambique e 268, com Zimbá-

bue

. As primeiras congurações fronteiriças

eram orgânicas, feitas com plantas sisal que

atraíam macacos e elefantes, com a prote-

ção militar ao fundo. Nos anos 1980, o regi-

me do Apartheid construiu a fronteira elétrica

reforçando o comprometimento do Estado

em prover uma imagem de medo e inovação

com tecnologias de segurança: 330 km de

grade elétrica letal. Hoje, a grade não é mais

elétrica, mas continua a delinear o aqui e o ali.

Não é nada se comparada à cerca elétrica de

seis metros de altura de Melilla, território es-

panhol no norte da África ou aos 8m de altura

do muro do West Bank, em Israel. De acordo

com o geógrafo francês Michel Foucher, em

2012 havia cerca de 17 muros internacionais

cobrindo 7500 quilômetros, ou 3% das fron-

teiras existentes. Ele não havia contabilizado

o muro anti-imigrantes de 175km que está

sendo erguido pela Hungria desde 2015 ou

aquele que a Bulgária também constrói.

Para mergulhar na busca por territórios

espaciais (gaia, a Terra como um único orga-

nismo vivo, uma vez que seus componentes fí-

sicos estão num complexo interagente) e tem-

porais (antropoceno, referente ao período mais

recente da história do Planeta Terra, quando as

atividades humanas começaram a ter um im-

pacto global signicativo no planeta) utópicos,

que desmantelem o capitalismo neoliberal, es-

peculativo e colonizador, o exercício proposto

aqui, atentei às pequenas situações sociais

que encontrei durante dois meses na África do

Sul. O ponto de vista para uma escrita desco-

lonizadora que se deseja aqui, leva em conta

uma experiência plural da natureza, não é ex-

clusivamente humano. Atém-se à transmissão

de conhecimento oral, costume africano até a

chegada colonial, que impôs o livro como ob-

jeto sagrado e embora as fontes para os pen-

samentos aqui reunidos sejam em sua maioria

livros, artigos, lmes, vídeoclipes e músicas,

grande parte do que consegui captar da África

deriva de vivências e conversas. Experimentei

aprender a pronúncia para algumas palavras

em isiXhosa que colocam a língua de encon-

tro ao céu da boca, fazendo um estalo (clique)

que não imaginei que pudesse caber no dia a

dia, como quando imitamos o som do cavalgar

para uma criança. É perceptível que a vocali-

zação das línguas africanas inuencia o portu-

guês brasileiro, uma das razões pelas quais a

etnolinguísta Yeda Pessoa Castro acredita que

o brasileiro falado é mais próximo das línguas

106

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

africanas, principalmente da sociedade bantu

(Angola, Congo, Moçambique, entre outros po-

vos), oriundas da África-Subsaariana, do que

o português brasileiro escrito, mais próximo de

Portugal. Nossa forma vocalizada de falar é

bantu, nosso jeito de negar duas vezes, como

em: não vou, não, também. O momento, no

entanto, não é de negar, é de mesclar, sincreti-

zar e olhar adiante, valorizando nossa descen-

dência africana, como fazem os músicos Cadu

Tenório e Juçara Marçal e preenchendo lacu-

nas da História com elaborações inventivas.

Considerações nais

Minha proposta neste artigo foi anali-

sar obras artísticas que abalam estruturas de

poder numa situação de mundo fracassado,

ainda baseado num modelo de sujeição pela

lógica identitária, que vem pelo viés de lingua-

gem - cultura, derivado portanto, de uma matriz

branca, logocêntrica, europeia, além de textos

de teoria que questionam essas estruturas.

Também procurei construir experiências, que

fazem com que essas leituras se tornem mais

vivas, que dão corpo a essas leituras, o que é

inseparável da compreensão do meu próprio

processo de inventividade, criação, fabulação

artística. O deambular como ferramenta de

criar paisagem, como prática estética, como

espero que o texto tenha iluminado, são fun-

damentais para compreensão descolonizada

do mundo. Sair da cidade conhecida por to-

dos, à dos guias turísticos, para alcançar suas

margens invisíveis, territórios em transforma-

ção para enxergar o que está ao redor sem

medo do encontro com a alteridade radical,

e ir além, como fazia Helio Oiticica com suas

“errâncias urbanas”. Ele tinha o hábito de pe-

gar um ônibus e se deixar levar até o ponto

nal para ver onde dava. Os artistas talvez

sirvam como “coiotes”, os que ajudam os imi-

grantes ilegais a atravessar fronteiras.

Estes escritos moram numa bibliote-

ca de rua em Nutopia (New + utopia, nome

que em português soa ainda mais interes-

sante), micro-nação fundada no dia da men-

tira em 1973, por Yoko Ono e John Lennon,

que satirizavam os problemas de obten-

ção de visto do inglês Lennon, nos EUA, à

época. Nutopia não tem país, fronteiras ou

passaporte, somente pessoas e todos seus

cidadãos também são seus embaixadores

sem leis, que não sejam as cósmicas.

Imagem da exposição Leituras para mover o centro, CCBB RJ, 2016. Fotograa: Mario Grisolli.

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Trabalho realizado com a colaboração de Eliana

Moreira Frittrang (Brasil), Marilena Magdalena

(Angola), Mariana Sirem Bari (Guiné Bissau).

CCBB, 2016.

108

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

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Recebido em 08/03/2017

Aprovado em 20/03/2017

Texto construído a partir da recusa de duas imigrantes haitianas no Rio de Janeiro em autorizar o uso da

imagem para o trabalho. CCBB, 2016.

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

I Ana Hupe. Doutora em Linguagens Visuais pela EBA

– Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil. Conta-

tos: anahupe@gmail.com; anahupe.com

II Traduzido do trecho em inglês: But rather than emphasizing the

angstof this space of discontinuity, the beat is a joyful adrenaline

rush. The ritual participant enters into the gateways of trance and

encounters the possibilities of a freedom unheard of in the world

of narrative, the world of hierarchical domination where time and

perception are constructions of those classes and races in power.

For the descendants of slaves for whom “work” is still tainted by the

inequalities of a system based on White European domination and

rigid class hierarchies, this “break” is a moment of liberation that is

pregnant with deep-seated historicaly earnings and utopian visions.

III Continuando a descrição iniciada no capítulo anterior, trecho

traduzido pela autora: “A partilha do sensível revela quem pode ter

uma parte do que é comum para a comunidade com base no que

fazem e no tempo e no espaço em que esta atividade é realizada.

Ter uma “ocupação” em particular, assim, determina a capacidade

ou incapacidade para assumir o comando do que é comum para a

comunidade; (...) Do inglês: “The distribution of the sensible reveals

who can have a share in what is common to the community based

on what they do and on the time and space in which this activity is per-

formed. Having a particular ‘occupation’ thereby determines the ability

or inability to take charge of what is common to the community; (...)”

IV Movimento de libertação das colônias africanas e de

união dos países africanos.

V A partir de 1940 até o presente, os censos nacionais

vêm documentando disparidades persistentes entre as po-

pulações branca e não-branca em educação, realização

vocacional, ganhos e expectativas de vida. Levantamentos

realizados em pesquisas têm demonstrado que as atitudes

e estereótipos racistas referentes a negros e mulatos estão

amplamente disseminados por toda a sociedade brasileira.

VI Depois do ritual de matar o outro, comido por toda a tribo,

o guerreiro escolhido para a tarefa, sai em retiro de até um ano,

quando vai ganhando outros desenhos no corpo e até mesmo

outro nome, ao longo da assimilação desse devir da subjetivida-

de. Sensações e afetos que vão ser performatizados, vão tornar

sensíveis, no corpo, os efeitos dessa transformação pela qual o

guerreiro passou. O efeito dessa transformação para a tribo é

fundamental. A partir da absorção dos efeitos do outro no corpo,

a tribo passa por um processo de reinvenção de si. Os tupinam-

bás aceitavam facilmente abrir mão de vários aspectos da cultu-

ra deles, como também os retomavam com facilidade, se fosse

necessário, isso levou os jesuítas portugueses a considerarem

os indígenas “almas inconstantes”, que acabou por gerar o título

“A inconstância da alma selvagem” ao livro de Eduardo Viveiros

de Castro. O único valor do qual os tupinambás se recusavam a

abrir mão era o ritual antropofágico. Os portugueses queriam que

eles zessem isso para incorporarem os inimigos mortos como

escravos, eles preferiam dar um membro da tribo como escravo

a deixar de realizar o ritual, que era o coração daquela cultura.

VII ROLNIK, Suely. Disponível em: O retorno do corpo-

-que-sabe, palestra no SESC Vila Mariana, janeiro de

2013, no evento Hemispheric Institute, Instituto hemis-

férico de performance política. Disponível em: http://he-

misphericinstitute.org/hemi/pt/enc13-keynote-lectures/

item/2085-enc13-keynote-rolnik. Acesso em: 10 jul 2016.

VIII Hoje, o Brasil tem cerca de 200 milhões de habitan-

tes e a África do Sul, 50 milhões.

IX MBEMBE, Achille. The way I see it - The Internet is Afropoli-

tan. In: Chronic, Chimurenga. Março, 2015. Traduzido pela au-

tora do inglês: “I told you about the 1 million Chinese. In Angola

and Mozambique, over the last Five years, we have witnessed

there turn of 18.000 Portuguese, some of whom had left du-

ring the colonisation, others Just coming in. You have people

coming in from South Asia, Moroccans coming from the north,

and establishing themselves in major cities in South Africa.”

X O embate com a língua afrikaans é ainda mais acirra-

do, trata-se de um dialeto derivado do holandês, falado

pelos brancos sul-africanos.

XI MILLI B, Miss. Disponível em: http://missmillib.co.za/colu-

mn-that-time-my-privilege-got-the-better-of-my-sensibilities/.

Acesso em: 10 jan. 2016. Traduzido pela autora a partir deste

original: “This black South African manhas no ambitions to excel

in the English language. He thought it interesting that I should

correct him about a language that is not his own, in a language

that is not my own. He said he wished I had done it to him at-

tempting to speak my home language of is isXhosa, which he

does not speak. ‘’Decolonizing is practice, you know”, He decla-

red. ‘’We may communicate in the oppressor’s language but,

I don’t respect it enough to want to be good at it’’. I kept guard

of my words when I realized that I had Just reenacted a scene

I saw too many times and hated as a child but He externalized

them. ‘’You Just reminded me of my white school teachers who

used to beat this language in to us’’, he said with a smile that

disarmed my defensive position so that this exchange unfolded

like a conversation between a teacher and a student. I didn’t feel

bad more than I felt misunderstood. In my mind, I wasn’t one of

those judgmental Anglophile black people because I’m ‘’cons-

cious’’, I’m ‘’woke’’, I understand how oppressive systems work.”

XII A Flupp, em 2015, organizou o Rio Slam Poetry, com

16 poetas do mundo todo.

XIII MBEMBE, Achille. On the Postcolony. University of Califor-

nia Press. Berkeley and Los Angeles, California. 2001. Traduzi-

do pela autora do original: “Africa is never seen as possessing

things and attributes properly part of “human nature.” Or, when

it is, its things and attributes are generally oesser value, little

importance, and poor quality. It is this elementariness and pri-

mitiveness that makes Africa the world par excellence of all that

is incomplete, mutilated, and unnished, its historyr educed to a

series of set backs of nature in its quest for humankind.”

XIV Em palestra no Centro de Artes da Maré, em 19 de

maio de 2016, dentro do evento Micro utopias, organi-

zado pelo Creative Lab.

XV O´TOLLE, Sean. Three men, a fence and a dead

body. In: Chronic, Chimurenga, julho 2013. Disponível

em: http://chimurengachronic.co.za/three-men-a-fence-a-

-dead-body/. Acesso em: 19 Jan. 2016.

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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Carnet de routes: following Blaise Cendrars in Brazil

Diário de bordo: seguindo Blaise Cendrars no Brasil

Diario de bordo: siguiendo Blaise Cendrars en Brasil

Luca Forcucci

Abstract:

Carnet de Routes includes the idea of travel rst as a metaphor of the

experience of the work. The motivation starts with the observation of the

current practice of sound in the arts being still somehow a niche per se.

The aim resides in pushing the sonic practice further by exploring the

multimodal possibilities of sound and its plastic possibilities in relation to

space, body and perception by mean of compositions, sound installations,

performances, poetry and writings. It includes a visual and sensitive

aspect of sound by way of performance where the author / composer

leaves its responsibility to the audience, which in turn recompose the

sound away from the loudspeaker. The material is recongured to explore

the interrelations of all the media at disposal for the work itself. Therefore

the work is not a nal object per se, but the result of the addition leading

in neto the perception within the audience’s mind. It explores issues of

serendipity, psychogeography, affect and embodiment (of someone else).

Accordingly, sound may magnify situations and elds of possibilities beyond

phenomenological considerations and not as a creator of ambience;

rather, it is investigated towards philosophical and anthropological issues

about interiority and exteriority. In May 2016 I arrived in Brazil and two

days after, the president Dilma Rousseff was impeached. During the

next three months protests in the streets, the words and writings from the

streets slowly entered into my mind and works.

Keywords:

Perception

Serendipity

Space

Embodiment

Sound

Manifesto

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Resumo:

Carnet de Routes (ou Diário de Bordo) inclui a ideia de viagem primeiro

como uma metáfora da experiência da obra. A motivação começa com

a observação da prática atual de som nas artes sendo ainda, de alguma

forma, um nicho per se. O objetivo reside em levar a prática sônica além,

explorando as possibilidades multimodais do som e suas possibilidades

plásticas em relação ao espaço, corpo e percepção por meio de

composições, instalações sonoras, performances, poesia e escritos. Inclui

um aspecto visual e sensitivo do som por meio da performance, onde o

autor / compositor delega sua responsabilidade ao público - que, por sua

vez, recompõe o som para longe do alto-falante. O material é recongurado

para explorar as inter-relações de todos os meios disponíveis para a obra

em si. Portanto, a obra não é um objeto nal per se, mas o resultado

da soma, levando, no nal das contas, à percepção dentro da mente

do público. Explora questões de sorte e acaso, psicogeograa, afeto e

personicação. Nesse sentido, o som pode ampliar situações e campos

de possibilidades para além das considerações fenomenológicas e não

como um criador de ambiência; em vez disso, é investigado em relação a

questões losócas e antropológicas sobre interioridade e exterioridade.

Em maio de 2016 cheguei ao Brasil. Dois dias depois, a Presidente Dilma

Rousseff sofreu um impeachment. Durante os próximos três meses de

protestos nas ruas, suas palavras e seus escritos lentamente entraram

na minha mente e nos meus trabalhos.

Resumen:

Carnet de Routes (o Diario de Bordo) incluyela idea de viajeprimero como

una metáfora de la experiencia de la obra. La motivación empieza conla

observación de la práctica actual de sonido en las artes siendo aún, de

algún modo, un nicho per se. El objetivo reside en llevar la práctica sónica

más allá, explorando las posibilidadesmultimodales del sonido y sus

posibilidades plásticas en relación al espacio, cuerpo y percepción por

medio de composiciones, instalaciones sonoras, performances, poesíay

escritos. Incluye un aspecto visual y sensitivo del sonido por medio de la

performance, donde el autor / compositor entrega suresponsabilidad al

público - que, por su vez, recompone el sonido lejos del altavoz. El material

es recongurado para explorar las interrelaciones de todos los medios

disponibles para la obra en si. Por lo tanto, la obra no es un objeto nal

per se, pero sí el resultado de la suma, llevando, por n, a la percepción

dentro de la mente del público. Explora cuestiones de suerte y acaso,

psicogeografía, afecto y personicación. En ese sentido, el sonido puede

ampliar situaciones y campos de posibilidades para las consideraciones

fenomenológicas y no como un criador de contexto y ambiente; en cambio,

es investigado en relación a cuestiones losócas y antropológicas sobre

interioridad yexterioridad. En mayo del 2016 llegué a Brasil. Dos días

después, la Presidente Dilma Rousseff sufrió un impeachment. Durante

los próximos tres meses de protestos en las calles, las palabras y los

escritos de ellas lentamente adentraron mi mente y mis trabajos.

Palavras chave:

Percepção

Acaso

Espaço

Personicação

Som

Manifesto

Palabras clave:

Percepción

Oportunidad

Espacio

Encarnación

Sonido

Maniesto

112

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Carnet de routes:

following Blaise Cendrars in Brazil

It is from the body that one per-

ceives and lives the space and

that it happens

Henri Lefebvre

A kind of aesthetic osmosis be-

tween the artist and the viewer

via the artwork

Marcel Duchamp

Introduction

The point of departure of the

project Carnet de Routes (Diário de

Viagem / Road book), relies on sound-

scapes and townscapes mapped

on texts fromthe Brazilian travels of

the French / Swiss poet Blaise Cen-

drars (Rio de Janeiro, Minas Gerais,

Sao Paulo and from one novel, called

Moravigne, where there is the mention

of a fictional journey in the Amazon

Rainforest)and my own experience in

those locations. Cendrars went to Brazil

for the first time in 1924, and travelled

with a group of Brazilian Modernists

(Mário de Andrade, Tarsila do Amaral

and Oswald de Andrade among others)

on the invitation of the business man

and friend Paulo Prado. The memory

of Blaise Cendrads is vividly present

since we are both born in the same city

in Switzerland (La Chaux-de-Fonds).

How the experience can be embodied

on the base of writings from the past?

How can such experience be trans-

ferred to the audience? The proposal

includes soundscapes, texts, video

and photos collected between Decem-

ber 2008 - June 2016, and presented

between January and August 2016 in

Switzerland and Brazil.

In September and October2015,

Iconductedtheresearch on the writings,

the travels of Blaise Cendrars and the

Modernists at the Biblioteca Parque Es-

tadual na Avenida Presidente Vargas

in Rio de Janeiro.Moreover,my travel

in Brazil on his tracesincludes the idea

of serendipity emerging from sponta-

neous thoughts and fortuitous occur-

rences. Discovering, causality, acci-

dents, improvements, and knowledge

combine towards describing serendip-

ity, a term coined by Horace Walpole in

1754 (VAN ANDEL, 1994, p. 633). The

origin seems to be found in a Persian

fairy tale in which an ancient king sent

his sons to discover and experience

the world (the three princes of Seren-

dip) (MERTON; BARBER, 2004). In

following their quest, they had experi-

ences not those originally planned yet

accidental and coincidental - and which

took them to new horizons. Real or not,

the story behind serendipity highlights a

field of possibility for the sound walker.

Furthermore, serendipity is a contem-

porary issue on how we discover and

collect information and data through a

search engine, how one then build his

knowledge on such base and how one

can be ‘(re)directed’ by the algorithm.

The title Carnet de Routes includes the

travel as a metaphor of the audience’s

experiencebased on my own personal

travels in Brazil. Carnet de Routes are

roads crossing as a kaleidoscope of

experiences emitted by the author and

perceived by the audience as a mental

space in relation to the space the author

explored andfrom which visual mental

imagery is possibly generated.

Space

The term space derives from the

French espace and Latin spatium. The

later, from the point of view of this pro-

ject, refers to the Greek chôra as being

113

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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the distance between objects, sites and

places and according to Casey:

‘Chôra’ is ‘room’ that is filled, not va-

cant space (kenon) [...] Heidegger

remarks that the Greeks experi-

enced the spatial on the basis [of]

chôra, which signifies [...] that which

is occupied by what stand there,

the place belongs to the thing itself.

(CASEY, 1998, p. 353)

Moreover the idea of chôra as

a receptacle, not a void, in mental im-

agery, is viewed in Rickert’s proposal

as ‘a locatory matrix for things’ (…)

Chôra includes emotions, sensations,

and other marks and traces of psychi-

cal and material experience (RICK-

ERT, 2007, p. 259, 260, 261). Chôra

relates to the idea of space filled with

sound and how it leads to a) a defini-

tion of space by (moving) sound and

b) a merger defined by the relation of

sound and space. Therefore the space

is not a vacant space, but it exists be-

cause sound defines the space and

vice versa. Sallis cites Plato about

chôra as ‘a mass of wax or other soft

material on which the imprint of a seal

can be made’ (SALLIS in BOELL-

STORFF, 2011, p. 515). Moreover in

this sense, the project investigates the

space occupied by sound and the kind

of imprint is left in the mind of the lis-

tener, and which emerges the sound

and space relationship.

Extensive philosophical ques-

tions defining the space and how it is

perceived are proposed in The Poetics

Of Space by Gaston Bachelard (BA-

CHELARD, 1992). The development of

Bachelard is based on the poetic rep-

resentation of space as internally pro-

duced by the imagination. Bachelard

interprets metaphorically intimate

spaces by proposing the house as a

symbolic view of the body. Therefore,

the study of space within the human-

istic perspective is the study of ideas

and spatial feelings linked to sensa-

tion, perception and conception (SAN-

GUIN, 1981, p. 568). The sum of the

relationships of sound and space is

felt and is actually the atmosphere

that consequently affects and leads to

perception within the body of the audi-

tor. Böhme proposes that ‘the primary

“object” of perception is atmospheres’.

(BÖHME, 1993, p. 125). Therefore,

in the context of atmospheric archi-

tectures it is the felt architecture that

affect the body of the viewer/auditor.

Moreover, as claimed by Massumi, it

relies ‘on the irreducibly bodily and au-

tonomic nature of affect’ (MASSUMI,

2002, p. 28). In the current research,

affect includes the body as mental im-

age.However, in reference to Douglas

Kahn essays ‘Let Me Hear My Body

Talk, My Body Talk’, the artist and crit-

ic Seth Kim-Cohen underlines Kahn’s

thoughts about the role of the body,

percepts and ambience:

[…] the body’s role as a producer

and/or receiver of signals; the body’s

status as a component of the subject,

as a discrete object, or as an entity

that complicates this divide. Follow-

ing from this, I want to think about

how Cage, Turrell, and so many

contemporary artists working with

sound direct attention toward per-

cepts, toward the sensory conditions

of a given time and space. I want

to think about how this turn toward

a situation’s ambience downplays

other situational relations: issues of

interiority and exteriority, real versus

mediated experience, and how these

relations instantiate power in one lo-

cation, one actor, or another. (KIM-

COHEN, 2013, p. 18,19)

In relation to Kim-Cohen’s pro-

posal, sound is not approached here as

114

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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a creator of ambience; rather, it is in-

vestigated towards the relationships be-

tween sound, space, body, perception,

and issues about interiority and exte-

riority. The latter issues are of particu-

lar interest and developed by exploring

the Glass House of the architect Mies

van der Rohe, with the idea of interpen-

etration of external and internal space

asthe work implies a connection among

sound, space and architecture, from a

Cagean point of view and as a meta-

phor of internal vs. outer spaces of the

body. Mies van der Rohe’s Glass House

includes Duchamp’s ideas found in The

Large Glass, as proposed by Lebel:

The design of the Glass thus can

never be seen by itself, apart from its

surroundings, but it is inscribed, as it

were, like the other image of a double

exposure, ceaselessly transformed

by a background of reections in

which that of the spectator himself is

included. (LEBEL, 1959, p. 68)

Cage, too, refers to Mies van der

Rohe’s architectural relations to the

environment, as influenced by Moholy-

Nagy, and through the idea of spatial

relations instead of volumetric ones, ac-

cording to Branden:

The discussion of architectural space

presented by Laszlo Moholy-Nagy in

the book The New Vision […] truly

spatial relations – as opposed to vol-

umetric ones – were only achieved

by modern architecture through the

mutual interpenetration of the in-

terior and exterior of the building.

(BRANDEN, 1997, p. 87)

Mies van der Rohe’s thoughts

on transparency are present in Cage’s

iconic piece 4’33’’. The ideas are of si-

lence, and the interpenetration of the

interior, exterior, and the reflections of

the surroundings.

Deep and Heightened Listening

The focus of listening in the present

projectrelates on the late American com-

poser Pauline Oliveros and her concept

of deep listening (Oliveros 2005). Height-

ened listening observes each detail of the

sound, as proposed by Oliveros:

With heightened listening ability

one can detect the slightest dif-

ferences in sounds. This enables

acute voice recognition, echo de-

tection, spatial location, etc. Such

heightened listening substitutes

auralization for visualization (or

seeing) by creating sonic pictures

(OLIVEROS, 2010, p. 79).

She developed ‘a practice that is

intended to heighten and expand con-

sciousness of sound in as many di-

mensions of awareness and attentional

dynamics as humanly possible’ (OLI-

VEROS, 2005, p. xxiii). Oliveros specifi-

cally proposed sound imagining in her

sonic meditations (OLIVEROS, 1974).

Such ideas (sonic pictures and sound

imagining) contribute towards the devel-

opment of a new dimension in listening,

composing, and perceiving sound. The

heightened and deep listening modes

are paramount in the exploration of the

relation of sound and space, and for

the study of the visual imagery induced

by sound, it may relate to architectural

and environmental space visualisation

where the body of the observer/listener

is certainly present as well. If the lis-

tener experiences the space and envi-

ronment in their mental imagery while

listening, then I expect that they shall

perceive as well their body as part of

the environment that can be acted upon

(sense of agency), by claiming that the

first person experience is an environ-

ment, which necessarily involves the

observer/listener, and as such it might

appear in the mental image.

115

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Presentation

Museum of Fine Arts / Le Locle / Switzerland / January 23 2016.

Performance with sound, text cut-up, video, dancer (Crystal Sepúlveda) and Vic Muniz’s paintings.

Centro Municipal de Arte HelioOitica / Rio de Janeiro / Brazil / May - June 2016.

12 C Print 70x100 with text / 6 C Print 30x40 with text / Video 10’ / Sound Performance 30’.

Photo: Luca Forcucci

116

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Photo: Luca Forcucci

117

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Photo: Pedro Victor Brandão

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Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Photo: Pedro Victor Brandão

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Red Bull Station / São Paulo / July and August 2016.

• Container Steel 0.60 x 1 x 3 m / Black Ink & Urban Activity / Site-Specic;

• Digital print on voile fabric / 1 (4 x 2.80 m) 2 (4.25 x 2.90 m) 3 (4.25 x 2.90 m)

Spatial occupation 3 x 4 x 4.25 m;

• Amplier Ampeg / Contact microphone / Urban Activity / Site-Specic.

Photo: Ignacio Aronovich

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Photo: Ignacio Aronovich

121

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Photo: Ignacio Aronovich

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Festival Bigorna / São Paulo / June 2016.

Sound Performance 40’.

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Recebido em 08/03/2017

Aprovado em 24/03/2017

Luca Forcucci. PhD Sonic Arts, Montfort University, Uni-

ted Kingdom. Reino Unido. Contato: forcucci@gmail.

com; www.lucalyptus.com

Photo: Ignacio Aronovich

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Espetáculo “O²”: aproximações entre a prática de aula e a criação artística

Espectáculo “O²”: similitudes entre la práctica en clase y la creación artística

”O²” Show: approximation between class practice and artistic creation

Lara Seidler de Oliveira

Resumo:

O presente artigo apresenta a dinâmica de produção artística e acadêmica

desenvolvida no Projeto de Pesquisa D.O.A. (Dança e outras artes) do Departamento

de Arte Corporal da UFRJ e os aspectos peculiares presentes no processo de

pesquisa em dança, no que diz respeito à preparação corporal e à composição

coreográfica, baseados numa metodologia teórico-prática. Esse projeto de pesquisa

teve início em 2012 e traz como enfoque,no presente momento, a investigação

sobre a construção de diferentes qualidades gestuais que desencadearam o

espetáculo de dança contemporânea intitulado “O²” a partir da análise, vivência e

recriação de algumas práticas, abordagens e técnicas corporais já estabelecidas,

como:o Método Pilates, técnicas de meditação e a dança contemporânea, sob um

olhar somático-criativo.A partir da descrição do espetáculo, pretende-se discutir a

metodologia usada que se baseou primeiro, na identificação de alguns princípios que

regem essas técnicas, em seguida na recriação e diversificação desses princípios

em diferentes situações gestuais em aulas, e terceiro na criação de roteiros e cenas.

Toda experiência corporal nas aulas era conduzida a partir de estratégias baseadas

no pensamento somático (soma-corpo) introduzido pelo filósofo americano Thomas

Hanna na década de 1970 e que hoje é utilizada amplamente por professores e

artistas da dança que entendem e trabalham sobre a subjetividade da vivência

corporal, sobre os aspectos particulares da forma individual de sentir, perceber e

mover e que acessam questões que se apresentam somente na e durante a

experiência do corpo. O corpo, não entendido como carne morta, mas como corpo

vivo, onde se vê o “eu, o ser corporal” ou na prática onde o sujeito se vê como sujeito

e objeto da experiência. Além disso, o trabalho pretende apresentar a metodologia

criativa que permeou toda a prática de aula e de composição cênica, pautada nos

estudos desenvolvidos pela Professora Emérita Helenita Sá Earp, que ressalta

a importância do desenvolvimento da criatividade como atributo principal de um

professor ou de um bailarino, que baseia todo o saber sobre o corpo na dança em

princípios fundamentais da ação humana regidos pela noção de Movimento, Espaço-

Forma, Dinâmica e Tempo. A escolha de tais abordagens e práticas corporais,

não somente se limitaram à preparação corporal do intérprete, mas forneceram o

elemento temático na composição artística: a respiração. Neste sentido, o processo

de criação pretendia tecer a aproximação entre a prática de aula e a prática cênica

a partir da ideia primeira de que o ato de dançar não separa o ato criativo do ato

técnico, sobretudo, quando regido pelo pensamento de que o fazer na dança é

imbuído de um engajamento sensível, físico e criativo. Além disso, o estudo propôs

uma investigação específica no sentido de repensar, recriar algumas abordagens

corporais a partir de suas bases fundamentais para criação de novos estímulos/

exercícios e vivências corporais em aulas e, em conjunto, para elaboração de um

produto artístico proveniente de uma prática somática e criativa.

Palavras chave:

Prática corporal

Pensamento somático

Criação

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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Resumen:

Este artículo presenta la dinámica de la producción artística y académica

desarrollada en el Proyecto de Investigación D.O.A. (Danza y otras obras de

arte), Departamento de Arte Corporal de la Universidad Federal de Rio de

Janeiro (UFRJ) y los problemas especícos que intervienen en el proceso de

investigación en danza, con respecto a la preparación corporal y la composición

coreográca, con base en una metodología teórica y práctica. Este proyecto

de investigación iniciado en 2012 tiene como objetivo, en la actualidad, la

investigación sobre la construcción de diferentes cualidades gestuales que

llevaron al espectáculo de danza contemporánea titulado “O²”, a partir del

análisis, experiencia y demás prácticas, enfoques y técnicas corporales

establecidas, tales como: el Método Pilates, técnicas de meditación y danza

contemporánea bajo un aspecto somático-creativo. A partir de la descripción de

la serie, tenemos la intención de discutir la metodología utilizada, que se basa

en primer lugar en la identicación de algunos de los principios que rigen estas

técnicas, a continuación, en la recreación y la diversicación de estos principios

en diferentes situaciones gestuales en clase y tercero en la creación de guiones

y escenas. Cada experiencia corporal en la clase se llevó a cabo a partir de

las estrategias basadas en el pensamiento somático (soma-cuerpo) introducido

por el lósofo americano Thomas Hanna en los años 1970 y hoy en día es

ampliamente utilizado por los profesores y artistas de la danza que entienden y

trabajan en la subjetividad la experiencia del cuerpo en los aspectos particulares

de forma individual a sentir, percibir y moverse, y los problemas de acceso que

se presentan sólo en y por la experiencia del cuerpo. El cuerpo, entendido no

como carne muerta, sino como un “cuerpo vivo”, donde se ve el “yo, siendo el

cuerpo” o en la práctica en la que el sujeto es visto como sujeto y objeto de la

experiencia. Además, el trabajo pretende presentar la metodología creativa que

impregnaba toda la práctica de la clase y composición escénica, con base en

los estudios realizados por el Profesor Emérita Helenita Sa Earp, que pone de

relieve la importancia del desarrollo de la creatividad como principal atributo de

un maestro o un bailarín, que se basa en el conocimiento que todo el cuerpo

en la danza en los principios fundamentales de la acción humana se rige por la

noción de movimiento, la dinámica espacio-forma y hora. La elección de este tipo

de enfoques y prácticas corporales, no sólo se limita a la preparación del cuerpo

del intérprete, pero siempre y cuando el elemento temático en la composición

artística: la respiración. En este sentido, el proceso de creación destinado a

tejer lazos más estrechos entre la práctica de la clase y la práctica escénica

desde la primera idea de que el acto de bailar no separa el acto creador del

acto técnico, sobre todo cuando se rige por la idea de que hacer el baile está

impregnado de un compromiso sensible, físico y creativo. Además, el estudio

propone una investigación especíca para repensar, volver a crear algunos

enfoques del cuerpo y de sus bases fundamentales para la creación de nuevos

estímulos/ ejercicios y experiencias corporales en las clases y, en conjunto, para

el desarrollo de un producto artístico de una práctica somática y creativa.

Palabras clave:

Práctica corporal

Pensamiento somático

Creación

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Keywords:

This article presents the dynamics of artistic and academic production developed

in the Research Project D.O.A. (Dance and other art) of the Department of

Body Art at Federal University of Rio de Janeiro (UFRJ) and the peculiar

aspects present in the dance research process, regarding body preparation

and choreographic composition, based on a theoretical-practical methodology.

This research project began in 2012, and focuses on the current research on

the construction of different gestural qualities that triggered the contemporary

dance show entitled “O²” from the analysis, experience and recreation of some

practices, approaches and body techniques already established, such as:

Pilates, techniques of meditation and contemporary dance, under a somatic-

creative look. From the description of the show, it is intended to discuss the

methodology used that was based rst, the identication of some principles

that govern these techniques, then in the recreation and diversication of these

principles in different gestural situations in classes and third in the creation

of scripts and scenes. All bodily experiences in the classes were driven by

strategies based on somatic thinking (body-soma) introduced by the American

philosopher Thomas Hanna in the 1970s and widely used today by teachers and

dance artists who understand and work on the subjectivity of Bodily experience,

about the particular aspects of individual way of feeling, perceiving and moving,

and that access questions that arise only in and during the experience of the

body. The body, not understood as dead esh, but as a living body, where one

sees the “I, the corporeal being” or in the practice where the subject sees himself

as subject and object of experience. In addition, the work intends to present

the creative methodology that permeated all classroom practice and scenic

composition, based on the studies developed by Professor Emérita Helenita

Sá Earp, which emphasizes the importance of the development of creativity

as the main attribute of a teacher or a dancer, who bases all knowledge about

the body in dance on fundamental principles of human action governed by the

notion of Movement, Space-Shape, Dynamics and Time. The choice of such

bodily approaches and practices was not only limited to the body preparation

of the performer but provided the thematic element in the artistic composition:

breathing. In this sense, the creation process was intended to approximate

the practice of class and the scenic practice from the rst idea that the act of

dancing does not separate the creative act from the technical act, especially

when governed by the thought that doing in dance is imbued with a sensible,

physical and creative engagement. In addition, the study proposed a specic

research in the sense of rethinking, recreating somebody approaches from

their fundamental bases for the creation of new stimulus / exercises and

corporal experiences in classes and, together, for the elaboration of an artistic

product from a Somatic and creative practice.

Palavras chave:

Bodily practice

Somatic thinking

Creation

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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Espetáculo “O²”: aproximações entre a

prática de aula e a criação artística

Sobre o espetáculo

O que pode ser tão instintivo e

natural, fio condutor da vida e da

morte, colocado em primeiro pla-

no da ação traz, nas suas inúme-

ras relações com os sentimentos,

olhares, tensões, provocações e

desafios? O limiar da vida e do

movimento de um corpo. O corpo

que sufoca, o corpo que toca, o

corpo que esvazia a si e preenche

o espaço de cores. O espetáculo é

para ser inspirado e expirado mais

do que assistido.

(autora)

O Projeto D.O.A. vem se desen-

volvendo desde 2012 e já produziu al-

gumas composições coreográficas que

estiveram em circulação dentro da Uni-

versidade e fora, em âmbitos nacionais

e internacionais. Entre elas: a instala-

ção performática intitulada “Conversas

na noite”, a instalação “Poéticas na

noite”, a performance intitulada “Caixa

preta”, “Integrar meus lares”, a expo-

sição fotográfica “Night Talks” e o es-

petáculo “Corpos Móveis”. No ano de

2016, o projeto se debruçou sobre a

relação mais direta sobre a prática de

preparação corporal e a atuação cêni-

ca e produziu o espetáculo intitulado

“O²”, baseado na temática respiratória

como inspiração.

Como uma das atividades mais

naturais do homem, a respiração, ela,

com tantas possibilidades de senti-

dos, já foi muito pensada ao longo da

história cultural da humanidade, sen-

do motivo de curiosidade de filósofos

e sábios e motivo de investigação bio-

lógica e artística.

O trabalho coreográfico “O2“

traz a respiração como principal obje-

to investigativo, transformando-a para

além de uma mera capacidade física,

investindo-a e investigando-a nas pos-

síveis construções poéticas através

das partes do corpo individual e do co-

letivo, delineando diferentes qualida-

des expressivas do gesto e da cena.

Seu significado no Dicionário Online se

refere ao: ato ou efeito de respirar, mo-

vimento duplo dos pulmões, de inspira-

ção e expiração; fôlego, processo me-

tabólico no qual o oxigênio molecular é

absorvido pelas células e na oxidação

de moléculas orgânicas, resultando na

liberação de energia para outros pro-

cessos metabólicos e na eliminação de

dióxido de carbono e água. Pode ter

como sinônimo: bafo, hálito.

Sua ori-

gem vem do latim respiratĭo, ōnis, onde

Re designa-se à outra vez e Spirare,

respirar. Abrange os dois atos: a inspi-

ração e a expiração.

III

O espetáculo conta com a seguin-

te equipe de pesquisa: coordenação,

direção, orientação, preparação corpo-

ral e criação de Lara Seidler, pesquisa,

criação e atuação de Eleonora Artysenk,

Edemir Junior, Maruan Sipert, Mauricio

Lima, Denize Souza e Maryana Caval-

cante; iluminação e cenário de Vanessa

Alves e produção: Denize Souza e Tarso

Oliveira, sendo premiado no Edital Cena

Aberta 2016 da FUNARTE onde ficou

em cartaz no Teatro Cacilda Becker no

Rio de Janeiro, além de ser premiado no

Edital Tiradentes Cultural 2017, onde re-

alizará apresentações e oficinas ao logo

do ano. No âmbito acadêmico, o traba-

lho foi premiado como melhor trabalho

na sessão de performance na XXXVIII

Jornada Giulio Massarani de Iniciação

Científica, Tecnológica, Artística e Cul-

tural - JICTAC 2016 da UFRJ.

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Práticas corporais

A dança é entendida em sua totali-

dade enquanto campo de saber legítimo

e historicamente delineada por suas atri-

buições artística, educativa e de saúde

e somente se faz presente, porque per-

tence, interage e participa da história do

pensamento social, cultural e cientíco

da humanidade. Os usos, hábitos e prá-

ticas do corpo dizem muito sobre a cul-

tura de um povo. Marcel Mauss (2003)

discorre em seu texto sobre as como os

diferentes usos do corpo podem moldar

suas posturas e suas formas de mover.

Os aspectos culturais de cada povo,

seus comportamentos e valores sociais

são determinantes no posicionamen-

to sociocultural do individuo, entendido

este como corpo e corporeidade, como

estrutura e como complexo em transfor-

mação. Nesse sentido, a corporeidade

ressalta que há um uxo de experiências

presentes e passadas no corpo; que o

corpo evoca sua história e integra seu

contexto social às suas novas experiên-

cias, recriando-se em outro num proces-

so uido e constante.

O corpo está em constante movimen-

to, e o movimento faz parte da natu-

reza do corpo, não existe estaticida-

de na corporeidade”. Neste sentido o

corpo não se separa da sua presença

enquanto ser em movimento, e que

responde em sua corporeidade num

entrelaçamento de ações especícas

mentais, emocionais e físicas. (EARP

apud LIMA, 2002, p.27-28)

Igualmente, nesta pesquisa, ree-

timos sobre como as práticas e aborda-

Fig 1: Cena do “sopro”. Bailarinos-criadores: Maurício Lima, Maryana Cavalcante, Maruan Sipert e Edemir Junior

128

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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gens técnicas do corpo podem delinear

formas de mover e entender a corporei-

dade ou como as diferentes técnicas de

movimento já desenvolvidas na dança,

nos oferecem uma leitura cultural do cor-

po através da história. E não menos, pode

fornecer pistas para o entendimento das

abordagens e práticas da dança na atu-

alidade e nos fornecer parâmetros para

o processo de criação e desenvolvimento

de novos estudos.

Sobre a Metodologia de pesquisa

O estudo partiu de um interesse

inicial sobre a importância de algumas

técnicas corporais para o trabalho de pre-

paração de bailarinos e alguns questio-

namentos foram dando um norte para o

desenvolvimento da pesquisa até corro-

borar para a criação cênica: que corpos

são formados a partir do trabalho espe-

cíco de determinada prática ou técnica

corporal? Como é possível recriar de-

terminadas práticas ou abordagens téc-

nicas do corpo? Como a recriação de

modelos já determinados pode inuen-

ciar na potência criativa e expressiva do

bailarino?Como é possível elaborar uma

composição artística a partir da recria-

ção, re-elaboração de determinados ele-

mentos técnicos já estabelecidos?

As práticas do Pilates e de téc-

nicas de meditação foram escolhidas

por também serem de conhecimento do

professor que as ministrava. Além dis-

so, toda prática de dança orientada nes-

te projeto se baseava em princípios de

conscientização para o movimento e de

uma conduta de estimulação à criativi-

dade a partir dos estudos desenvolvidos

por Helenita Sá Earp (1948). A pesquisa,

também, se desenvolveu sob inuência

direta do pensamento somático que des-

creve inúmeros modos de abordagem do

corpo, muito utilizado nos dias de hoje,

no campo da dança, como a técnica de

BMC (Body Mind-Centering) de Bonnie

Bainbridge Cohen (2002).

Essas duas abordagens, de Earp

e Cohen, deram o suporte metodológi-

co para a condução criativa e somática

do princípio da respiração elencados da

técnica de Pilates e das de meditação.

Dessa maneira, é interessante notar,

que a pesquisa revela um entrecruza-

mento de práticas corporais onde cada

uma teve um papel determinante na

construção de uma metodologia própria

na dinâmica do projeto de pesquisa: as

técnicas de Pilates e meditação ofere-

ceram mais diretamente a respiração

enquanto elemento a ser investigado e

os estudos de Cohen e Earp oferece-

ram a metodologia criativa e sensível

para o estímulo sensível ao movimento

e para diversificação do tema nas aulas

e na construção das cenas.

Em primeiro plano, houve um le-

vantamento teórico sobre a prática do

“Pilates”, chamada assim, com o nome

do próprio criador Joseph H. Pilates

(1880-1967). O reexo da ascendência

da cultura corporal holística que se ini-

ciou mais ou menos em nal do século

XIX e início do século XX, coincidiu com

a retomada da ideia de integração corpo-

-mente,precursora hoje nas concepções

da chamada Educação Somática. Em vá-

rias correntes de pensamento vemos esta

abordagem: losóca com Merleau-Pon-

ty, com a fenomenologia, na psicologia

de Freud, Jung e nas artes com François

Delsarte (1811-1871), Émile Jaques-Dal-

croze (1865-1950) e Rudolf Laban (1879-

1958), Gerda Alexander (Eutonia), Mat-

thias Alexander (Técnica de Alexander)

e até nas metodologias de Angel Vianna,

Rolf Gelewski e Helenita de Sá Earp.

O Pilates é um método de ativi-

dade corporal de caráter holístico, que

prioriza o trabalho da região do chamado

“centro”, ou seja, da região do tronco for-

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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talecendo e acionando conscientemente

a musculatura dessa região como a ab-

dominal e costal e fortalecendo e alon-

gando as outras partes do corpo. Seu

pensamento gira em torno de uma ação

pensante e concentrada buscando um

equilíbrio entre as cadeias musculares

do corpo, superciais e profundas. Seu

método utiliza, entre outros, do recurso

da ativação da respiração e do estímulo

imagético para o acesso às musculaturas

mais profundas, estabilizadoras e para

um movimento uído e livre. O equilíbrio

corpo-mente se reete também numa

prática que visa um corpo forte e exível.

Esse método teve grande repercussão na

preparação de bailarinos na década de

1930, segundo Brooke Siler (2008), atra-

vés da escola em Nova York e hoje é pra-

ticado por diversas pessoas com objetivo

de uma melhora na qualidade de vida.

Outra abordagem utilizada no

trabalho de preparação corporal dos

bailarinos foram algumas técnicas de

meditação. Sabemos que muitas técni-

cas respiratórias são utilizadas para di-

versos ns terapêuticos, porém foram

escolhidas técnicas simples com o ob-

jetivo de mobilizar a concentração, pro-

vocar descontrações indesejáveis e po-

tencializar um estado de prontidão para

o movimento, como por exemplo: contar

cada inspiração e expiração com intuito

de manter a mente concentrada na res-

piração (caso perdesse a contagem de-

veria recomeçar a contagem); o simples

ato de observar a respiração; respirar

em cada parte do corpo com intuito de,

através da imaginação, “acordar” as par-

tes do corpo, ou preparar-se psicologi-

camente para o movimento; respirar em

cada chakra

, com intuito de energizar e

“abrir” cada um deles, segundo a loso-

a do campo de energia humana. Alguns

autores foram elencados para este con-

teúdo como Babara Ann Brennan (2006),

Tenzin Wangyal Rinpoche (2010) e Arílio

de Cerqueira Filho (2013).

A abordagem criativa

Os estudos de Earp (1948), que

digamos assim, através da contribuição

para um pensamento que preza pela

identicação de princípios da ação e de

sua articulação criativa e no entendimen-

to de uma corporeidade una e diversa,

conduziu toda a estruturação das aulas e

a criação de laboratórios de experimenta-

ção e roteiros cênicos.

Segundo o artigo do estudioso Car-

los Augusto Santana Pereira (2008) em

1939, com apenas vinte anos, Earp foi

uma das que introduziu a dança na univer-

sidade, numa época em que a Universida-

de Federal do Rio de Janeiro chamava-se

Universidade do Brasil. Ela integrava a ca-

deira de Ginástica Rítmica, onde a disci-

plina dança era inicialmente vinculada e,

três anos depois, se tornava autônoma.

A partir daí, Earp desenvolve sua didática

para a dança que logo ela denomina Ativi-

dades Rítmicas Educacionais sintetizando

a ginástica rítmica e as danças educacio-

nais que, nesta última categoria, era sub-

-dividida em danças regionais e dança na-

tural. Em 1943 ela funda o Grupo Dança

da UFRJ e somente em 1970 é criado um

departamento especíco para a dança,

o Departamento de Arte Corporal (DAC).

Em 1992 criava-se um curso de especiali-

zação em dança e enm, em 1994 o curso

de graduação em dança.

Numa universidade moderna,

onde os ideais militares perdiam suas

forças, Earp lutava contra um tratamen-

to conservador do corpo em prol de um

corpo livre e de uma dança democrática

através de uma metodologia aberta de

educação pelo movimento e pela dan-

ça possível em todos os corpos. É ob-

servado que, na mesma época, outros

movimentos pioneiros na implantação

da dança no Brasil aconteciam, como na

Universidade Federal da Bahia com Rolf

Gelewiski; o trabalho de Maria Olenewa

130

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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no Teatro Municipal e mesmo os traba-

lhos desenvolvidos por Angel e Klauss

Vianna em Minas Gerais, em seguida

na Bahia e nalmente no Rio de Janeiro

onde passaram a residir a partir de 1960.

Sobre uma estrutura cientíca da

Educação Física, Earp se esforça em

construir seu pensamento didático-artís-

tico, a partir da prática corporal simplória.

A reunião de conhecimento através das

ciências e da losoa e a incorporação

de várias áreas como artes plásticas, li-

teratura, siologia, biomecânica, física,

matemática, dentre outras, mostra a ten-

dência interdisciplinar do pensamento ar-

tístico e educacional da época moderna

(PEREIRA, 2010, p.76). Por este viés,

sua metodologia era baseada primordial-

mente sobre os movimentos básicos do

corpo humano, sua construção criativa e

a partir de um pensamento didático pro-

gressivo que visava o entendimento das

mais simples engrenagens do movimento

e suas complexidades.

Também é imprescindível relatar a

importância fundamental do pensamento

de Dalcroze através da Euritmiaque in-

uenciou Earp sobre aspectos do ritmo e

se tornou um dos pontos principais da sua

losoa. Com grande inuência de Laban

e Isadora Duncan, também, é claro, nos

pensamentos de Earp, a abolição da dico-

tomia entre corpo e mente e, também, a

íntima relação de arte e educação, como

observamos nas palavras de Pereira:

Expondo de maneira supercial, a

característica fundamental do pensa-

mento de Helenita reside no esqueci-

mento radical e denitivo, da distinção

entre corpo e mente o que isso signi-

ca? Signica que, tal como Duncan e

Laban, que balizaram suas reexões

no ataque a uma certa concepção de

movimento corporal padronizada do

corpo propalada na modernidade, He-

lenita também se posiciona neste ho-

rizonte, mas num direcionamento de

abandonar (que em hipótese alguma

quer dizer descartar) a célebre discus-

são, tentando empreender um novo

horizonte de possibilidade para o fazer

artístico da dança aberto por esses

autores (PEREIRA, 2010, p. 76).

Nos estudos da mestra Helenita

Sá Earp, o gesto é constante mudança.

A partir, da losoa univérsica de Rohden

(1984 e 2007) e da losoa oriental, a es-

tudiosa considera que a dança é o próprio

estado de criação. Pela linha do pensa-

mento místico, o corpo dançante é aquele

que representa mais do que o ato de criar,

que signica a transição de uma existên-

cia para outra, mas o “crear” que segue

as mesmas características do criar, porém

fazendo reetir a manifestação da essên-

cia em forma de existência, essência esta,

que signica a própria natureza humana,

enquanto natureza criativa.

Sua teoria Fundamentos da Dança

é explicada a partir da condição de ma-

leabilidade, tanto embasada pela mística

do movimento humano como pela sica-

lidade aprofundada através dos elemen-

tos da linguagem da dança presentes

nos Parâmetros da Ação Corporal. Seus

estudos são classicados de forma sis-

temática por estes parâmetros que, na

práxis da dança, organizam o movimento

em relações setoriais abertas e especí-

cas frente aos princípios cientícos do

movimento, denominados por essa pes-

quisadora como: Parâmetro Movimento;

Parâmetro Espaço/Forma; Parâmetro Di-

nâmica e Parâmetro Tempo. Os Parâme-

tros são denidos para a delimitação do

fazer criativo e da análise dos aspectos

de uma ação. Funcionam como gramáti-

ca do movimento, promovem uma forma

de organização dos pensamentos sobre

o corpo em movimento, sendo, portanto,

um modo de ver e perceber as ações ex-

perimentadas, ou seja, instauram possi-

bilidades de criação e reexão sobre o

131

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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gesto a partir de situações germinais, de

delimitações investigativas e de relações

criativas innitas.

Na abordagem prática das aulas

de técnica de dança, alguns princípios

geradores do movimento são abordados

de forma criativa, por exemplo: a ideia de

eixo corporal e o trabalho de equilíbrio e

desequilíbrio do corpo podem ser traba-

lhados nas várias relações de pé, no mes-

mo lugar ou do corpo em deslocamento,

em deslocamento com voltas com eixo

centralizado ou com eixo descentralizado

ocasionando desequilíbrios, ou pode ser

trabalhado em duplas, trios, em bases

de apoio no chão (sentada, ajoelhada...),

onde o centro de equilíbrio do corpo pode

ser provocado a desestabilizar-se.

Assim, na investigação das muitas

possibilidades que rondam um determina-

do princípio do corpo em movimento, são

criados, exercícios com repetições ou são

estimuladas experimentações livres. Além

de outros aspectos, a aula preza por uma

coerência com a progressão didática, os

níveis de aprendizagem motora e a sio-

logia como: etapas de aquecimento, es-

tímulo e desaquecimento. As aulas são

criativas e muitas das situações de movi-

mentos e exercícios são criadas na rela-

ção professor-aluno.

No pensamento acerca do movimen-

to criador – dança, Earp procura te-

cer reexões acerca de uma possível

ciência da arte coreográca enquan-

to uma dialética complementar entre

imaginário e mobilidade; tratando a

imagética como a pulsão originante

da criação do movimento e a inves-

tigação de conceitos de variação das

possibilidades do movimento dançan-

te como pólos complementares. Sua

investigação racional para subsidiar

uma epistemologia não-fundacionis-

ta, não-fechada na dança, se traduz

numa estética da inteligência das

possibilidades do corpo enquanto ser

em devir aberto (LIMA, 2002, p.2).

A forma de pensamento de Earp

contribuiu para entender que, nesta

pesquisa, o cruzamento das técnicas e

abordagens (Pilates, técnicas de medi-

tação, estudos de Earp e da educação

somática por Cohen) tinha como objeti-

vo não o de oferecer ao praticante um

somatório de experiências ou uma asso-

ciação justaposta de vários métodos, o

que poderia delimitar um certo aprisiona-

mento e uma rigidez, mas tinha o intuito

de, a partir delas, observar quais pode-

riam ser seus princípios geradores e daí,

criar e recriar novas formas de aborda-

gem corporal. Desse modo,pretendia-se

uma experiência livre de modelos e au-

tônomo do praticante frente ao princípio

técnico escolhido, no caso, a respiração.

Assim, foi eleita, como elemento técnico

comum as práticas corporais escolhidas,

a respiração. E esta, então, passou a

ser o objeto de pesquisa e investigação

do corpo e do movimento. Lima (2012)

endossa nosso objetivo maior, quando

critica a visão,às vezes equivocada,por

práticas que oferecem poucos subsídios

que estimulem a auto-consciência para

o movimento e prática de criação. Neste

sentido ele descreve:

Isto signica dizer que o intérprete é

formado por um somátório de aulas

realizadas em várias técnicas codi-

cadas de dança em métodos fecha-

dos de ensino. A apuração técnica e

o ecletismo corporal é obtido, neste

caso, pela multiplicidade das práticas

experimentadas.

E a prática da improvisação ca dire-

cionada, neste contexto, apenas para

ns de criação coreográca. Já os

Fundamentos da Dança de Helenita

Sá Earp propõem uma outra maneira

de preparar tecnicamente o intérpre-

te de dança sem o submeter a um

alinhamento justaposto de repetição

132

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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de modelos pré-codicados a priori,

pois não identica nesta metodologia

de ensino da dança, uma forma de

trabalho que reconhece a necessi-

dade de se estabelecer os princípios

do movimento e relações intrínsecas

entre si, o que leva com que haja

uma grande perda do potencial da

dança como forma de produção de

conhecimento em si mesma; como

também diculta e não garante seu

vínculo com outras áreas artísticas e

cientícas. Earp estabelece uma vi-

são de técnica que fornece subsídios

para a criação de diferentes práxis de

ensino da dança coadunadas com os

desaos da dança na atualidade. As-

sim, a visão de técnica se estabelece

para proporcionar o domínio, a trans-

formação e a criação de múltiplas

genealogias, tipos de movimentação

e estilísticas corporais em diversas

estruturas de aulas voltadas para

uma formação eclética do intérprete

na dança(LIMA, 2012,137-138).

Com base na inuência do pen-

samento criativo de Earp, o elemento

da respiração foi trabalhado nas aulas

de diversas maneiras. Os exercícios de

respiração e meditação foram reelabora-

dos e extrapolados no sentido em que a

respiração poderia seguir as “regras” de

um dado método, mas também poderia

ser deslocado para, por exemplo, todas

as partes do corpo, de um corpo para o

outro, em duplas, ou em diferentes qua-

lidades: resistidas, suavizadas... A respi-

ração também poderia ser contínua en-

tre inspiração e expiração, a inspiração

poderia ser apenas imaginada na cabe-

ça e a expiração na perna direita (ideia

das “partes que respiram”) ou na relação

respiração e movimento. A inspiração po-

deria seguir uma qualidade suave nos

braços e a expiração uma qualidade for-

te nos movimentos do tronco, ou até na

articulação com a apneia

, realizar movi-

mentos respirando ou não.

Nessa investigação criativa des-

se tema, os exercícios de alongamento,

fortalecimento, coordenação, agilidade,

atenção etc. eram organizados dentro de

uma progressão didática, improvisados ou

em sequências denidas. Vale ressaltar

o caráter artístico e técnico que as aulas

nesta metodologia criativa podem alcan-

çar. Muitas qualidades expressivas, ges-

tos interessantes e envolvimentos ativos e

criativos dos praticantes resultavam numa

tríade interessante entre: exercício, expe-

riência criativa e produção artística.

Este sentido teve grande impor-

tância nesta pesquisa: as aulas de dança

podiam ser coerentes com a preparação

corporal e ao mesmo tempo espaços de

produção artística e não mais pensadas na

dicotomia aula-ensaio, mas todas as aulas

podem ser pequenos espetáculos, pois o

corpo é o mesmo e a atribuição criativa da

aula permite este pensamento. Assim, as

aulas podiam ser pensadas como peque-

nas cenas e isso aproximou e integrou a

prática das aulas à prática cênica.

Estimulação em todas as camadas

O projeto acontecia duas vezes

por semana durante três horas por dia.

A partir desta dinâmica entre aula e cena

não aconteciam intervalos separando a

aula da montagem; ambos aconteciam

de maneira ligada. A aula desencadeava

laboratórios de experimentação que eram

seguidos de roteirização e composição de

pequenas cenas que logo foram organiza-

das e aperfeiçoadas num grande roteiro

coreográco, desencadeando o espetácu-

lo com duração de 40 minutos.

Havia um tempo para a experimen-

tação e prática do Pilates e das técnicas

respiratórias, mas era um “Pilates criati-

vo”, onde mais de seus princípios funda-

dores estavam presentes do que seus mo-

vimentos e nomenclaturas. A abordagem

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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se dirigia, como já foi descrito, à criação

e à experimentação corporal. Entretanto,

exigia, também, uma abordagem que pri-

masse pelo alcance mais aprofundado do

bailarino, na busca por uma experiência

incorporada, internalizada, sensível e rica,

coerente com a ideia de que o corpo, no

âmbito artístico, deve ser entendido em to-

das as suas camadas.

Na corrente de nossas reexões, a

leitura de Fritjof Capra (2006) ajudou a en-

dossar a linha metodológica do trabalho.

Ele traça um panorama da trajetória da

visão de mundo que, segundo ele, oscila

entre o cienticismo e o paradigma holísti-

co delineando processos cíclicos de trans-

formações culturais e sociais em todas as

civilizações. Segundo o autor, mesmo já

no século XXI e já em curso de mudança

de um período anterior de predominância

do pensamento cartesiano, ainda estamos

em processo de transformação da visão

da realidade mecanicista para uma pers-

pectiva ecológica, holística e integrada.

Capra consegue, apesar de sua

larga formação na área das ciências fí-

sicas, evidenciar paralelos entre a re-

volução da física moderna e suas res-

sonâncias em várias outras ciências no

que diz respeito às mudanças de valores

e pensamentos. Ao transitar por diferen-

tes áreas do saber, ele indica que ainda

se faz pertinente uma revisão sobre os

modelos conceituais e de mundo, “visões

de sistemas de vida, de mente, de cons-

ciência e de evolução, que corresponda

a uma abordagem holística da Saúde e

da Medicina de uma integração entre as

abordagens ocidental e oriental da Psi-

cologia e da Psicoterapia, uma nova es-

trutura conceitual para a Economia e a

Tecnologia e uma perspectiva ecológica

e feminista (CAPRA, 2006, s/p).

Não é difícil, partindo de sua leitu-

ra para uma aproximação com o univer-

so das práticas e abordagens técnicas

na dança. Identicar tendências concei-

tuais, características de abordagens e

pensamentos presentes nos modos de

ensinar, orientar, facilitar, treinar, esti-

mular ou educar foram se construindo

ao longo de uma relação imbricada com

padrões culturais utuantes.

Fica evidente que na escolha das

determinadas técnicas de trabalho corpo-

ral há um fator importante que é o tem-

poral e sócio-cultural que encaminha a

pesquisa para, além de fazer o entrecru-

zamento de técnicas, também faz no con-

frontamento entre ideais. O produto nal

dessas relações, aqui, é inteiramente in-

uenciado pela atualidade do pensamento

sobre o corpo. Entretanto, este trabalho

não se deterá em aprofundar estas ques-

tões, apenas se deterá nos aspectos téc-

nicos e metodológicos envolvidos no de-

senvolvimento do trabalho coreográco.

É interessante reetir sobre a con-

dução de pesquisas acadêmicas na arte

e mais especicamente na dança, onde o

corpo abre para perspectivas de estudo,

tanto de ordem cientíca e analítica, como

no caso do estudo anatômico, cinesiológi-

co ou siológico, como numa ordem que

foge aos parâmetros metodológicos da ci-

ência como as que protagonizam valores

empíricos e que convocam um corpo onde

o ser é sujeito e objeto da experiência.

Assim, o pensamento de Capra

acorda com a ideia de que o trabalho de

pesquisa corporal pode ser desenvolvido

no equilíbrio entre uma abordagem cien-

tíca e holística no âmbito da produção

acadêmica, o que pode oferecer margem,

também, às pesquisas realizadas em arte

e que necessitam de um espaço de dis-

cussão que consideram produções de

conhecimento que não se enquadram in-

teiramente no modelo cientíco:”o pensa-

mento cientíco não tem que ser necessa-

riamente reducionista e mecanicista, que

as concepções holísticas e ecológicas

134

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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também são cienticamente válidas” (CA-

PRA, 2006, p. 45).

Esse discurso motivou o processo

crítico da pesquisa desenrolando-se sobre

a metodologia empregada nas aulas e na

composição artística: a necessidade de

uma prática analítica das abordagens cor-

porais elencadas, no que diz respeito ao

seu contexto histórico, fundamentações e

funcionalidade e de uma prática criativa,

empírica, experimental e criativa nos mo-

mentos de prática nas aulas e nas cons-

truções cênicas.

A abordagem somática

Quando se está numa sala de aula

de técnica de dança, percebe-se que há

um comportamento peculiar do bailarino

que gira em torno de um objetivo de apren-

dizado e aperfeiçoamento que, na dança,

é entendido como um aprendizado corpo-

ral. Segundo Sylvie Fortin (1999), nas au-

las tradicionais de dança, a prioridade téc-

nica estava voltada para o desempenho

das habilidades motoras, mas que muitas

vezes levavam em consideração a experi-

ência emotiva e sensorial do aluno.

Desta forma, você veria bailarinos

com muita capacidade performática, mas

pouco conscientes de sua relação emo-

cional com os outros e com eles próprios.

A chamada educação somática

(soma-corpo), introduzida pelo lósofo

americano Thomas Hanna por volta de

1970, que a indica como um novo cam-

po de saber, onde corpo não se designa

como carne, estrutura física, morta, mas

num corpo vivo, presente e consciente.

Fortin ao discorrer sobre essa nova for-

ma de olhar o corpo vivo, cita Guimond

(1999, p. 6) armando que a educação

somática propõe uma nova relação con-

sigo e com os outros: aprender a sentir

o que se faz, saber o que se sente, não

mais se considerar como objeto, mas

agente consciente e criador de suas pró-

priasexperiências. Neste sentido, abor-

dagens que seguem esta linha de pensa-

mento para uma maior consciência para

o movimento,têm sido muito utilizadas

nas práticas de aulas de dança.

O objetivo do treinamento do dança-

rino é de conduzi-lo à representação

de diferentes escrituras coreográcas

com um organismo corporal ecaz,

seguro e expressivo, quer dizer, orien-

tado para o reconhecimento de toda a

carga signicante e emotiva do gesto.

Para o dançarino, a educação somá-

tica é então um meio e não um m.

(FORTYN, p. 4, 1999)

O bailarino é estimulado a experi-

mentar-se (enquanto corpo e sujeito des-

te corpo), em diferentes camadas de ati-

vação como física, siológica, psíquica,

emocional, sensorial e imaginária.

Hoje, as formas de trabalhar pre-

parar o corpo para mover têm alcançado

uma profundidade mesmo no sentido de

explorar o corpo em suas mais remo-

tas sensações, afeições e percepções,

o que evidentemente trabalha sobre o

que nos torna diferentes uns dos outros.

Portanto, é no tocante à individualida-

de, nas diferenças entre os sujeitos e

nos processos de subjetivação que es-

sas abordagens se interessam. Vemos,

por exemplo, o método BMC de Cohen

(2002) indicar que o nível ao que se pode

chegar se dá mais profundo que o per-

ceber, ou seja, está no campo ainda de

uma sensação, visceral, celular, queren-

do com isso torná-la o mais incorporado

possível daquele que a experimenta.

O processo de incorporação é um

processo de ser, não de fazer nem de

pensar. É um processo de conscienti-

zação no qual o guia e a testemunha

se fundem na consciência celular (...)

135

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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A incorporação é a presença automáti-

ca, a clareza e a consciência, sem ter

que as procurar ou ser cuidadoso (CO-

HEN, P. 66, 2010). [tradução nossa]

Neste sentido, percebe-se a com-

plexidade e profundidade que um traba-

lho corporal pode alcançar, não somente

como contribuição para uma conduta de

um domínio do corpo com objetivos for-

mais e performáticos, mas como para a

mobilização de uma vivência consciente

do corpo, onde seu posicionamento é, ao

mesmo tempo, de ser objeto e sujeito da

experiência. Ou seja,valorizando, também,

os aspectos pertencentes à apropriação

consciente de seus gestos, o imaginário,

as sensações, ou os diferentes modos de

apreensão, de percepção de si no uxo

das experiências, indicando processos de

individuação e subjetivação.

Se há uma correlação possível entre

processos biológicos e sua apreensão

subjetiva (...) nos parece que esta re-

lação pode se compor de uma dimen-

são suplementar e se compreender na

lógica de um processo de individua-

ção, (BOTTIGLIERI, p.257, 2010) [tra-

dução nossa].

Na proposta desta pesquisa, a

condução das aulas de dança, apesar de

pretender preservar a experiência do/no

movimento com suas atribuições percepti-

vas, sensoriais e cognitivas, não pretendia

alijardo praticante exercícios e estratégias

para o desenvolvimento de habilidades

motoras. Trilhando caminhos duvidosos, a

pesquisa nas aulas e criações era desaa-

da na tentativa da busca pela performan-

ce engajada num mover consciente, e isto

não parece ser tarefa fácil: ambas exigem

caminhos particulares e necessitam de

tempo de trabalho.

Deve-se evitar os perigos de uma edu-

cação somática cognitiva a tal ponto

que os alunos quem paralisados para

a análise, ou ainda uma educação so-

mática com uma tal ênfase no senso-

rial que os alunos percam a sua motri-

cidade. (FORTIN, 1999, p. 4)

A solução encontrada foi de sem-

pre iniciar o trabalho do corpo com es-

tratégias de sensibilização, estimulando

o que Bonie Cohen denomina de visua-

lização e somatização: com utilização do

toque, por exemplo. Após esta etapa os

praticantes eram conduzidos a conecta-

rem os movimentos das partes do corpo

e de todo o corpo também com o intuito

de realizar um aquecimento articular, de

forma lenta, com uso de pausas, sempre

tendo a respiração como norte de todo

trabalho. Desse modo, também no intuito

de que eles não se desconectassem de

suas percepções e sensações ao longo

da execução de algum tipo de exercício

de equilíbrio, força ou alongamento, por

exemplo. Assim, a atividade era ampliada

nas relações do corpo e suas partes no

espaço, nos planos, nos diferentes níveis

ou alturas, em situações de apoios em

dois e em um pé, procurando desenvol-

ver as habilidades motoras, força, exibi-

lidade, coordenação motora, equilíbrio e

etc. Observamos a explicação de Cohen:

La visualisation é o processo pelo qual

o cérebro imagina (visualiza) elemen-

tos do corpo e informa o corpo que

ele (o corpo) existe (...) Por exemplo,

depois de ter observado a imagem de

uma estrutura do corpo, conserve esta

imagem na cabeça na sua busca, am

de tomar consciência desta parte do

corpo (visão cinestésica interna). A so-

matização é o processo pelo qual os

sistemas sensoriais cinestésicos (mo-

vimento), proprioceptivo (posição) e

tátil (tocar) informem o corpo que ele

(o corpo) existe (COHEN, P. 67, 2010).

[tradução nossa]

Assim, a dinâmica da pesquisa,

pautada na investigação da temática co-

136

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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reográca pela integração do sensível e

do criativo, foi motivando o processo de

composição artística, além de encorajaros

estudantes na busca por trabalhar no sen-

tido de uma reorganização global de suas

experiências a partir da respiração.

Algumas questões em torno da

forma como este tipo de trabalho estava

sendo vivenciado pelos bailarinos-pes-

quisadores, eram motivos de discussão

ao nal dos períodos. Conversas eram

frequentes entre os participantes a res-

peito de como eles percebiam os estímu-

los, quais caminhos imagéticos e senso-

riais lhes serviam de guia para mover ou

apenas como se sentiam durante a ex-

periência. Não é o objetivo, aqui, querer

mensurar se houve ganho na atividade

criativa e autônoma do bailarino. Entre-

tanto, além do próprio espetáculo que, de

alguma forma, pode dar visibilidade às

experiências corporais criativas ao lon-

go do processo, os bailarinos-criadores

foram estimulados a escrever um relato

pessoal sobre as cenas em que partici-

pavam ou não. Não nos interessa aqui a

descrição da cena, apenas as imagens e

as percepções individuais.

Cena do solo do bailarino Mauricio

Lima por Eleonora Artysenk

Mauricio, pouco é mais: Um balão,

enchendo pra esvaziar, um peixe sugando

pra soltar, uma faca - suavemente rasgan-

do o ar. Silêncio pra pensar se deve con-

tar. Chacoalhando pra centralizar, cair pra

erguer e recomeçar.

(Bolinho) Como é que é que seria

se fosse sua última inspiração? Como se-

ria se movimentar se fossem os únicos

instantes? Quem seria o sobrevivente?

Inspirar e expirar se tornam o ritmo do mo-

vimento, afetando o uxo, e a dinâmica da

sequência. Ying e yang* se tornam um:

ser forte, leve, contido-liberado, direto e

indireto acadaparte.

Cena do solo do bailarino Mauricio

Lima, por Lara Seidler

Aquele que o ar engasga. Respi-

ração como passagem, não que reside.

Não é o ar que fica, mas que transita

dentro-fora. O ífen quer dizer isso, não

é nem dentro nem fora, ela mora no

TAO, no caminho(no sentido taoísta) ou

talvez nem tenha uma morada. Ela pas-

sa, atravessa os espaços onde o corpo

se inclui, fazendo-o perder sua rigidez.

Qual é papel do sujeito então? Ele não

produz nada, nada dele se origina, pa-

rece mesmo que ele só sabe impulsio-

nar, jogar, empurrar e puxar, pois o ar

não lhe pertence.

O movimento do diafragma que im-

pede e dá passagem brinca com o ritmo

e com as cores que os ombros e mãos já

não resistem. Falar é só uma tentativa,

mas para quê se o mover já grita.

E por m: às vezes, na tentativa de

reter o ar, de agarrá-lo, tê-lo sob contro-

le, ele rasga, machuca e faz estafar o seu

quase dono, que se perde na sua perda.

Cena de grupo onde os bailarinos se

movem em apneia, por Lara Seidler

O ar onipresente, a todos perten-

ce, ele está em cada um, sim está, não

é. Dá o tom, traz o tempo uníssono, dá

a dica do começo e do m, mas claro,

a tentação de retê-lo é grande. E como

seria se mergulhássemos na imensidão

da inspiração sem cessar? Inspirar, ins-

pirar, inspirar, inspirar tão a fundo, na

ilusão de que esse ar que nos enche

completamente nos banhasse da mais

plena vitalidade, lá onde a morte passa

longe... ah, pura ilusão. Na tentativa de

não deixá-lo ir, ele, o ar, sai à força, for-

çando a passagem, até abrir sua saída.

O que nos resta apenas é aproveitar o

tempo em que ele está dentro, aí a nos-

sa dança tem o tempo de sua compa-

nhia, tempo curto.

137

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Cena onde os bailarinos cam em la

e em contato uns com outros, por

Maryana Nunes

Estamos todos perdidos, necessi-

tamos do outro, dependemos dele, nos

apoiamos nele, nos condicionamos a ele,

vamos um atrás do outro sem nunca ter

coragem suciente pra andar sozinho.

Nossa respiração acelera em pensar na

solidão, o tempo congela e camos pa-

ralisados. Perdidos, quase achados, mas

juntos, e juntos vamos nos segurando

para não cair, para não nos perdermos de

novo. O medo toma o lugar do erro e do

acerto, tira a possibilidade de mudanças,

pois o desconhecido nos assusta e por

isso é melhor assim, juntos, sempre jun-

tos pra tudo. O toque conforta, dá segu-

rança, acalma e afasta os medos. E as-

sim seguimos em frente sem olhar o que

está ao nosso redor.

Cena onde os bailarinos cam em la

e em contato uns com outros por

Eleonora Artysenk

Dependo do outro para respirar,

uma linha conectada, é preciso se mos-

trar para continuar, o olhar une, nos

tornando caçadores de oxigênio, pre-

cisamos do mesmo ar que é invadido

e expulsado, buscamos, roubamos, so-

pramos, dividimos e compartilhamoso

que nos move.

Cena onde acontecem vários solos ao

mesmo tempo, por Lara Seidler

O que conversam quando os mo-

vimentos se encontram com suas respira-

ções? Como eles falam? Como saem suas

palavras e seus gestos? Com que cores

pintam esses corpos que brincam com o

Fig 2: bailarinos em apneia:

Maruan Sipert, Eleonora Artysenk, Maryana Nunes, Maurício Lima, Denize Souza e Edemir Junior

138

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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movimento inspirado e expirado. O corpo

que nos fala, ca marcado de ar que entre

e que sai: rápido, lento, ligado, pausado,

puxado, uído, pontuado...

Aquele que dança consegue en-

tão, brincando, movendo, dançando e,

somente no gerúndio, marcar e deixar vi-

sível aquilo que não vemos, mas usamos

e desejamos: o oxigênio.

Cena de um duol onde as bailarinas se

tocam, por Denize Souza

Quando um simples toque pode

mudar até mesmo aquilo que temos de

mais orgânico: a respiração.

Neste momento não só o ar invade

o nosso corpo sem bater na porta, sem

pedir licença, mas também um outro cor-

po que anseia por tocar e ser tocado.

De repente todo o ar que temos

dentro de nós, naquele instante segue

apenas uma direção, a direção que o

sentido do tato clama através da pele.

Pelo contato toda e qualquer alteridade

se condensa, somos nós e ao mesmo

tempo somos também o outro. Tudo que

grita em um corpo pode ser completa-

mente ouvido pelo outro, sem ruídos,

sem que nenhuma palavra precise ser

dita ou sussurrada. Existem coisas que

só um corpo pode dizer ao outro.

Estes registros foram utilizados

como material interessante para o exer-

cício da prática de atuação cênica, pois

são indícios de aspectos particulares e

individuais das experiências dos bailari-

nos, além disso, reetem um pouco da

carga subjetiva que alimenta por dentro

os movimentos organizados no espaço,

lhes dão cor, força e sentido.

A partir dessas discussões, asdúvi-

das que ainda cercam a condução meto-

dológica desse processo de pesquisa ser-

vem como estímulo para sua continuação,

sobretudo, na possibilidade de estímulo a

novas formas de abordagense metodolo-

gias no trabalho do corpo.

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Recebido em 10/03/2017

Aprovado em 25/03/2017

I Lara Seidler de Oliveira. Doutora em Artes Visuais

pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Docen-

te do Departamento de Arte Corporal da Universidade

Federal do Rio de Janeiro e coordenadora do Projeto

de Pesquisa D.O.A. (Dança e outras artes) da Uni-

versidade Federal do Rio de Janeiro. Brasil. Contato:

laraseidler@yahoo.com.br

II Dicionário Online. Disponível em: https://www.dicio.

com.br/respiracao/. Acesso em: 07 mar. 2017.

III Dicionário Etimológico. Disponível em: http://www.

dicionarioetimologico.com.br/respiracao/. Acesso em:

07 mar. 2017.

IV Segundo Filho (2013), em sânscrito significa cír-

culos, ou vórtices de energias sutis que têm movi-

mentos circulares de contração e expansão no sen-

tido horizontal e vertical. Os chakras são centros de

força, que distribuem e transformam os fluxos ener-

géticos essenciais provenientes da troca energética

do corpo e do meio.

V Apneia (do em grego: ἄπνοια, a = prexo de nega-

ção e pneia = respirar) designa a suspensão voluntá-

ria ou involuntária da ventilação, ou a interrupção da

comunicação do ar atmosférico com as vias aéreas

inferiores e pulmões.

140

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Artigos

141

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Cultura: a dádiva da sociedade

Cultura: el don social

Culture: the social’s gift

Júlio Aurélio Vianna Lopes

Resumo:

O texto retoma a discussão conceitual sobre o fenômeno cultural,

através dos conceitos genérico, hierárquico e diferencial de cultura,

para propor um conceito, baseado em reexões contidas no “Ensaio

sobre a dádiva” de Marcel Mauss. Concebida como dádiva entre

grupos e seus membros, a cultura assumiria conotações que

cessariam as contradições entre os três conceitos clássicos e

seriam pertinentes às atuais formulações sobre politicas, direitos e

diversidade cultural.

Palavras chave:

Dádiva

Cultura

Conceitos

142

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Resumen:

El artículo se analizan los conceptos genérico, jerarquico y diferencial,

a proponer um nuevo concepto, basado en teoria del Don (Marcel

Mauss). Mientras Don entre grupos y sus miembros, cultura converge

los três conceptos clássicos y es pertinente a actuales formulaciones

de políticas, derechos y diversidad cultural.

Abstract:

The paper contains a conceitual reection on culture – through

generical, hierarchical and diferencial – in order to propose another

concept, based in Marcel Mauss gift’s theory. As gift from groups to its

members, culture resumes relevant aspects of classical concepts and

is sintonized with contemporary cultural policies, rights and diversity.

Palabras clave:

Don

Cultura

Conceptos

Keywords:

Gift

Culture

Concepts

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Cultura: a dádiva da sociedade

Tudo vai e vem como se houvesse tro-

ca constante de uma matéria espiritual

que compreendesse coisas e homens,

entre os clãs e os indivíduos, reparti-

dos entre as funções, os sexos e as

gerações. (Marcel Mauss, 1925)

1. Revisitando conceitos de cultura

Desde a primeira vez que foi cunha-

da em termos cientícos (culture), a cultu-

ra carrega mais de um signicado. Concei-

tuada como “complexo de conhecimentos,

crenças, arte, moral, leis, costumes ou

qualquer capacidade ou hábito adquirido

como membro da sociedade” (TYLOR,

1871, p. 1), a cultura – termo equivalen-

te ao de civilisation, então ainda preferido

pela etnologia francesa e contraposto ao

germânico Kultur (CUCHE, 1999, p. 47-

49) – já conuía sentidos contraditórios

que carregavam, a rigor, vários conceitos

distintos.

Tais conceitos podem ser agrupa-

dos em três modalidades: hierárquico, di-

ferencial e genérico (BAUMAN, 2012, p.

55, 63 e 79).

Como conceito hierárquico a cultura

qualica a personalidade humana,de modo

a contrastar pessoas “incultas” de “cultas”

e estas entre as mais ou as menos dota-

das (Ibidem, p 55-63). De fato, se trata de

um conceito arraigado na mentalidade oci-

dental pré-cientíca e do qual provêm ten-

dências universalistas de abordagem da

cultura (Ibidem). É a formulação conceitual

que destaca a dimensão de complexidade

intrínseca aos vários ingredientes do fenô-

meno e especicados pelo longo elenco

contido na supracitada denição de Tylor.

Como conceito diferencial a cultu-

ra – realidade plural – contrasta socieda-

des (e seus grupos e subgrupos) espe-

cícas. Projetando a notória diversidade

entre pessoas à variabilidade de grupos

(inclusive sociedades), o conceito ancora

tendências relativistas de abordagem da

cultura (Ibidem, p. 63-79) que se opõem

frontalmente à perspectiva vertical adota-

da pelo conceito anterior (Ibidem). Na ci-

tação supra de Tylor, consiste na correla-

ção estabelecida entre os tópicos culturais

(arte, moral, leis, conhecimentos, etc.) e a

sociedade especica onde têm curso.

Como conceito genérico a cultu-

ra se contrapõe à animalidade de nossa

espécie, destacando a condição humana

para além dos processos naturais. Neste

sentido, o cultural residiria na sobreposi-

ção à Natureza (Ibidem, p. 79-94), da qual

se distinguiria, essencialmente e, como

tal, (re)deniria a própria Humanidade em

face dos outros animais (Ibidem). Tão ou

mais antigo quanto o conceito hierárqui-

co, também se encontra na conceituação

de Tylor (aquisição de capacidade ou há-

bito) quando confere ao cultural a extra-

polação do natural.

Embora tais conceitos ainda se

mesclem em autores como Edward Sapir

(1949), Leslie A. White (2009) e Sherry B.

Ortner (2011), eles continuam no entanto,

sendo fundamentalmente (logicamente)

distintos (BAUMAN, p. 54-55) e, inclusive,

opostos entre si.

Conceber a cultura como hierarquia

intelectual e espiritual se confronta com a

horizontalidade entre grupos (e suas res-

pectivas culturas), postulada pelo conceito

diferencial. Ambos se opõem ao viés extra

natural do conceito genérico de cultura, no

qual a mesma consiste em atributo ineren-

te ao gênero humano: anal, se ela reside

em todo membro da espécie, não seria de

aquisição externa (pelo conceito hierár-

quico), nem tenderia à variação (pelo con-

144

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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ceito diferencial), mas à uniformidade. Em

suma: cada qual dos três conceitos de

cultura contradiz os outros dois concei-

tos já formulados.

1.1 O conceito genérico de cultura

Exprimindo a téchne grega (mes-

mo depois de Aristóteles distingui-la da

episteme como equivalente à ciência), a

cultura consistiria na disposição especi-

camente humana de conferir uma de-

terminada forma a qualquer matéria. Tal

orientação distinguiria a humanidade da

animalidade, tornando as faculdades hu-

manas informadas por metas (télos) cuja

localização se encontraria, inicialmen-

te, somente na subjetividade de quem a

exercesse e, portanto, antes de se mate-

rializar (PUENTES, 1998). Característica

eminentemente humana, neste conceito

a cultura é tão peculiar à humanidade

quanto inepta à animalidade: de fato, se

trata de estabelecê-la como fronteira en-

tre ambas. Correspondente ao antigo ter-

mo grego é o latino ars (arte).

Tal conceito genérico de cultura

embasa a tradição antropológica segun-

do a qual Cultura e Natureza são vetores

paralelos na experiência humana (LA-

RAIA, 2001, p. 30-39). Neste sentido, a

humanidade possuiria duas fontes distin-

tas de conguração:

- as determinações naturais, espe-

cialmente as instintivas, tendencialmente

repetitivas porque provenientes de sua

animalidade como Homo Sapiens;

- as formulações culturais, espe-

cialmente as artísticas, tendencialmente

inovadoras porque provenientes de sua

aptidão social como criatura simbolizante.

Dentre as muitas formulações des-

te conceito de cultura, no âmbito da An-

tropologia, se destaca a que dene como

superorgânico (KROEBER, 1950) o fenô-

meno cultural, no qual se expressaria o

autocontrole humano – peculiar à huma-

nidade – da própria evolução natural da

espécie. Tal como o superego freudiano

impinge ao id (pulsões instintivas) um

ordenamento exterior, a cultura condicio-

naria a animalidade humana. Porém, di-

ferente deste conceito psicanalítico, suas

formas traduziriam uma dimensão autô-

noma em face da Natureza (Ibidem). Na

primeira formulação antropológica (SA-

PIR, 1950, p. 79-80) que distinguiu, rigo-

rosamente, entre conceitos de cultura, o

conceito genérico foi identicado – de-

nindo-se cultural como qualquer elemen-

to socialmente herdado na vida humana

(grifo meu) – ao lado do que a identicava

a ideais convencionais (Ibidem).

Particularmente, o conceito genéri-

co de cultura é fundamental nas escolas

antropológicas da ecologia cultural (onde

se encontram autores como Lewis H.

Morgan e Marshall Sahlins), da antropo-

logia simbólica (onde comparecem auto-

res como Clifford Geertz e Victor Turner),

do marxismo estrutural (onde despontam

Louis Althusser e Maurice Godelier en-

tre seus autores) e da economia política

(onde autores como Keith Hart e David M.

Schneider são relevantes).

Ora, atualmente, o paralelismo

cultural dos antropólogos vem sendo os-

tensivamente questionado pelas pesqui-

sas etológicas, biológicas (principalmente

de inspiração evolucionista) e no campo

da emergente sociobiologia, em torno do

resgate da animalidade humana e, con-

sequentemente, ao menos, relativizando

fronteiras entre humanos e animais. Ritos

funerários entre elefantes, linguagem en-

tre golnhos e engenhosidade ambiental

entre insetos são apenas alguns exemplos

candentes destes estudos, que também

conuem para acusar a Antropologia de,

insuspeitadamente, adotar um viés antro-

pocêntrico ao insistir na suposta transcen-

dência humana (cultural) da naturalidade

(INGOLD, 1994, p. 19-20).

145

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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As críticas ao paralelismo antro-

pológico se chocam com o dualismo –

acima exposto – entre animalidade e

humanidade, desde que a singularidade

não é mais atribuída à aptidão cultural

do humano, mas típica de qualquer ani-

mal, onde, diferente do reino vegetal, o

singular é regra e não exceção (Ibidem,

p. 20-21). Acrescentam, ainda, que toda

separação baseada na faculdade ra-

cional (Sapiens) pressuporia inadmitir

eventuais evoluções futuras de outras

espécies em direção análoga, como as

de outros primatas.

No debate atual entre biólogos

evolucionistas e antropólogos, já não é

uma polarização (reprodutora da cliva-

gem tradicional entre Ciências Naturais

e Humanidades) dos campos de estudo,

mas a busca da conciliação de ambos, a

m de integrar a cultura no processo evo-

lutivo da espécie humana. Para isso, o

desao teórico-metodológico é compati-

bilizar a aptidão cultural da humanidade à

sua continuidade com os outros animais

(Ibidem, p. 31-32).

1.2 O conceito hierárquico de cultura

Correspondendo a ideais conven-

cionais, adotados por uma sociedade, nes-

te conceito a cultura é uma propriedade

adquirida – geralmente, mediante esforço

individual e notório – pelo ser humano, no

qual ela, portanto, não é inata. Dissemi-

nado, entre os antigos gregos, como pós-

-socrática (porque integrante dos périplos

losócos de Sócrates), pressupunha a

cultura como a resultante sedimentação

pelo exercício contínuo da razão:

Vejo, com efeito, que, se não exerci-

tamos o corpo, tornamo-nos inaptos

para os trabalhos corporais, e que, da

mesma forma, se não o exercitarmos,

o espírito se tornará incapaz dos tra-

balhos espirituais [...]. Pois vejo que,

se pela falta de exercício se esque-

cem os versos, apesar do recurso da

medida, da mesma forma se esque-

ce a palavra do mestre, por causa da

negligência. Ora, quando se esque-

cem estas exortações, se esquecem

também as impressões que incitam a

alma a desejar a sabedoria. [...] Ina-

tas na alma com o corpo, as paixões

incitam a pôr de lado a sabedoria e a

satisfazer imediatamente os prazeres

sensuais (Fala de Sócrates em Xeno-

fonte, 1999, p. 88-89).

A cultura seria a riqueza da sub-

jetividade, cuja acumulação seria um

dever cívico difuso dos cidadãos. Assim

como se aperfeiçoaria o corpo e a terra –

instaurando o que neles não havia – pelo

esforço humano, o mesmo também be-

neciaria a subjetividade, se cultivada:

“Sou de opinião, contudo, poder desen-

volver-se o valor natural pela instrução e

o exercício. [...] Que assim é na agricul-

tura para os que possuem campos. Na

ginástica, para os que exercitam o corpo”

(Fala de Sócrates em Xenofonte, p. 201

e 203). Como o corpo e a terra podem

ser depositários, respectivamente,da gi-

nástica e das sementes, a subjetividade

humana também poderia e deveria ser

depositária da cultura, cuja externalida-

de implicaria uma atividade (cultural) de

busca por sua aquisição.

Portanto, a cultura seria constituí-

da por todos os elementos externos cuja

recepção pela subjetividade humana a

tornaria mais complexa e menos sujeita

aos instintos naturais. A rigor, recebê-la

(em sua intimidade subjetiva) é condição

indispensável para que o ser humano

corresponda ao ideal comunitário. Neste

sentido, o conceito hierárquico é um con-

ceito convencional, educacional e erudito

de cultura, cuja presença acarreta com-

plexidade subjetiva ao ser humano (e

consequentes gradações); sua ausência

o impede de sequer percorrer o rena-

mento esperado pela coletividade.

146

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Retomada como cuidado das ar-

tes e do espírito pelos antigos romanos, o

conceito hierárquico de cultura nos legou a

palavra latina, proveniente do verbo colere

(cultivar), pela qual a designamos. Cícero

se referia ao cultivo da subjetividade em

analogia com o cultivo da terra (agricultu-

ra): enquanto o primeiro seria imaterial, o

segundo transcorria sobre a materialidade

do solo. Na esteira deste raciocínio, Plu-

tarco a formulou como cultura animi (BAU-

MAN, 2012, p. 56).

À sua ampla disseminação no sen-

so comum, entretanto, não se seguiu a

mesma magnitude acadêmica. A primei-

ra formulação cientíca (e antropológica)

que conferiu aplicabilidade ao conceito

hierárquico de cultura – denindo-a como

ideal convencional de renamento indivi-

dual (SAPIR, 1949, p. 79) – é a que enfa-

tiza a adoção de ideais normativos como

intrínsecos aos grupos sociais (quaisquer

que sejam) e, portanto, a necessidade

de compreendê-los integraria a compre-

ensão da dinâmica social abrangente, já

que a disputa entre tais ideais convencio-

nais seria frequente entre os grupos que

os adotam. Ainda mais importante seria

sua recepção pelos membros dos grupos

estudados (ibidem, p. 80-81).

Atualmente, o emprego cientíco

do conceito hierárquico de cultura (aten-

to ao risco de eventuais discriminações

negativas a grupos não hegemônicos,

cujos ideais de cultura não sejam reco-

nhecidos pelos grupos hegemônicos),

tende a designá-la como dimensão cog-

nitiva da sociedade (SANTOS, 2009,

p. 24-26), compreendendo, especica-

mente, o conjunto de seu conhecimen-

to, ideias e crenças. Ou seja, não é um

conceito empregado com exclusividade,

mas para delimitar o aspecto cognitivo

(que guarde relação direta com o conhe-

cimento, incluindo o de teor não cientí-

co, como as práticas religiosas) da tota-

lidade social (ibidem, p. 24-26).

A hierarquia subjetiva, propiciada

por este conceito de cultura, escalona,

assim, tanto os seres humanos que a

receberam – de acordo com o grau em

que o zeram – quanto os separa entre

estes e os que não a adquiriram. O de-

sao teórico-metodológico do conceito

hierárquico de cultura consiste tanto em

incorporar culturas alternativas em sua

aplicação, quanto, devido à sua ênfase

no aspecto receptivo (e particularizado)

da experiência cultural, apontar as suas

fontes. Sem identicá-las, o conceito hie-

rárquico carrega uma lacuna inadmissí-

vel, à medida que nele a exterioridade da

cultura é intrínseca à sua aquisição pelos

seus receptores humanos...

1.3 O conceito diferencial de cultura

Embora não seja um apanágio

da disciplina antropológica, pois gregos

(PAGDEN, 2009, p. 62-68) e chineses

(GRANET, 1979, capítulo 2) antigos tam-

bém já ressaltavam - preconceituosamen-

te – diferenças entre seu modo de vida

e os demais (uniformemente designados

como “bárbaros”), o conceito diferencial

de cultura se tornou o sumo metodológi-

co da Antropologia e o mais inuente em

pesquisas cientícas. De fato, é o conceito

que, modernamente, destaca a diversida-

de como característica típica do fenômeno

cultural em geral e contra o viés etnocên-

trico pelo qual a diferença, entre socieda-

des antigas, apenas era reconhecida para

proclamar uma pretensa superioridade

cultural sobre sociedades alheias.

Sua disseminação moderna, con-

comitante ao desenvolvimento metodoló-

gico da Antropologia, o notabilizou como

o conceito antropológico, por excelência,

de cultura – inclusive atualmente adotada,

lato sensu, pela própria UNESCO (modo

de ser de cada sociedade). Para os di-

ferencialistas culturais (antropólogos ou

não), a cultura abrange os vários aspectos

de uma realidade social especíca (SAN-

147

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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TOS, 2009, p. 20-24), ou seja, da socieda-

de e/ou de seus grupos constitutivos.

Consequentemente, a rigor, não

há cultura, mas culturas (plurais) à me-

dida que toda e qualquer cultura implica

selecionar aspectos da vida social em

detrimento de outros. Assim, cultural é a

seleção sistematizada da sociabilidade

humana em geral, conferindo relevância

a determinados aspectos sociais. Neste

sentido, o papel da cultura é diferenciar

populações – dentro e fora das socie-

dades – porque cultura é a seletividade

social: uma dinâmica social sobreposta

ao conjunto da sociabilidade e a qual, si-

multaneamente, exprime.

Baseado nas diferenças entre so-

ciedades (e seus grupos e subgrupos),

o conceito diferencial de cultura difun-

diu a perspectiva do relativismo cultural,

baseada nas interpretações de Herder

sobre a cultura alemã (BOAS, 1940).

Adotada pela Antropologia, fundamen-

tou suas típicas opções metodológicas

preferenciais:

- pelo emprego do método compa-

rativo entre grupos e sociedades,

- pelo trabalho antropológico de

campo,

- pela imersão do antropólogo (pes-

quisa participante) entre os membros do

grupo estudado,

- pela relevância fundamental

atribuída a nativos e informantes do

pesquisador.

O conceito diferencial de cultura

fundamenta a ampla maioria das escolas

antropológicas:

- o funcionalismo estrutural britâni-

co (do qual são exemplares autores como

Radclife Brown e Bronislaw Malinovsky),

- a antropologia psicocultural nor-

te-americana (da qual se podem citar

Margaret Mead e Ruth Benedict, como

exemplares),

- o estruturalismo francês de Lévi-

-Strauss e seus seguidores,

- a antropologia evolucionista nor-

te-americana (onde se destacam Leslie

White e Julian Steward).

Atualmente, o conceito diferencial

se tornou fundamental na tendência a uma

recomposição paradigmática (em âmbito

estritamente antropológico)na qual, visan-

do reconciliar perspectivas opostas entre

análises que privilegiam atores e análi-

ses que privilegiam sistemas, a disciplina

busca constituir uma “Antropologia das

práticas” (ORTNER, p. 450-460). A apro-

ximação entre antropólogos que apostam

nesta conuência metodológica se baseia

no consenso disciplinar de que o reconhe-

cimento da diversidade cultural é um pa-

trimônio intelectual da Antropologia como

Ciência Social.

Entretanto, a abordagem diferen-

cial tem uma deciência essencial: torna

problemáticos os contatos interculturais, à

medida que ela pressupõe – juntamente

com sua acentuação das diferenças en-

tre culturas – fenômenos culturais como

entidades distintas. Isola culturas para

estabelecer a diversidade cultural, ape-

sar da disciplina antropológica (em suas

várias vertentes) assumir, tanto que as

culturas são mais uidas que impermeá-

veis entre si, quanto que se comunicam,

ao menos, historicamente (FREITAS; BA-

TITUCCI, 1997, p. 270-273).

Acrescente-se, ainda, que o con-

senso antropológico nega a existência de

quaisquer culturas como blocos indivisos

e monolíticos, já que sua geração, repro-

dução, renovação e dissolução são in-

terpretações contínuas provenientes dos

grupos sociais correspondentes a elas e

dos respectivos membros que os integram

(GEERTZ, 2008, p. 140-145). Culturas são

caixas abertas e não fechadas (apesar de

sua retórica adjacente, frequentemente,

armar o contrário), bem como estrutu-

148

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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radas segundo compartimentos internos

– também intercambiáveis – geralmente

imperceptíveis do seu exterior.

Na raiz de sua deficiência teóri-

ca - metodológica (o isolamento cultural

pressuposto e propiciado pelo conceito

diferencial) reside uma negação abso-

luta da universalidade cultural que a as-

socia, indelevelmente, com projetos de

uniformização cultural. No entanto, se a

globalização econômica em curso con-

tém, efetivamente, tal risco, o assenta-

mento da diversidade cultural através

de culturas isoladas não é um risco me-

nor, como os variados etnocentrismos,

antigos e modernos, não cessam de

nos lembrar, reivindicando supremacias

culturais por sociedades e outros gru-

pos sociais.

2. Um conceito dativo de cultura

Com base no paradigma da dá-

diva (CAILLÉ, 1998) de Marcel Mauss

(MAUSS, 2003) – cujas características

incluem a sua tendencial abordagem in-

terdisciplinar que associa o cultural ao

social (MARTINS, 2008, p. 106) – é per-

tinente propor outro conceito de cultura.

O qual, além de contribuir para a explica-

ção e compreensão dos fenômenos cul-

turais, fornece um viés que pode conuir

os três conceitos acima discutidos. Isto

é, a teoria maussiana da dádiva poderia

fornecer um conceito de cultura que tan-

to não se opõe aos demais quanto os in-

formaria de modo a cessar sua oposição

lógica, já apontada por Bauman (2012,

p. 54-55). Um conceito especíco de cul-

tura, com estas características, residiria

no “Ensaio sobre a dádiva”, publicado

por Mauss em 1925.

Nesta obra se encontra sua teoria

na qual a dádiva fundamenta a sociabili-

dade humana em geral, por ser uma for-

ma de troca constituída pela tripla (e su-

cessiva) obrigação de dar, de receber e

de retribuir bens. Assim, receber o que é

doado e retribuir o que é recebido – bem

como o inevitável exercício da doação –

consistiria em interações fundamentais

porque vinculantes:

Pois um clã, os membros da família,

um grupo de pessoas, um hóspede,

não são livres para não pedir a hospi-

talidade, para não receber presentes,

para não negociar, para não contrair

aliança [...]. Não menos importante

é a obrigação de dar; [...]. Recusar

dar, negligenciar convidar, recusar

receber, equivale a declarar guerra;

é recusar a aliança e a comunhão

(MAUSS, 2003, p. 201-202).

Ainda que comportando outras

interações, que não as proporcionadas

apenas pela dádiva (como o engodo e

a violência), nela é que se fundariam

os grupos humanos (inclusive as socie-

dades), através da circulação de bens

– não só materiais – trocados de modo

a vincular doadores, recebedores e re-

tribuidores entre si que, ora deixam de

ser estranhos (ou mesmo inimigos), ora

estendem sua familiaridade: “As socie-

dades progrediram na medida em que

elas mesmas, seus subgrupos e seus

indivíduos souberam estabilizar suas re-

lações, dar, receber e, enm, retribuir”

(Ibidem, p. 313).

Como troca essencial à sociabili-

dade, a dádiva reuniria liberdade e obri-

gatoriedade concomitantes: seu exercício

seria obrigatório ao consistir na “rocha fun-

damental” (Ibidem, p. 299) sem a qual os

grupos não subsistem; mas também seria

livre porque a escolha do bem, da ocasião

e do parceiro é intrínseca à doação, à re-

cepção e à retribuição. Ou seja, em qual-

quer dos três componentes da troca pela

dádiva (Ibidem, p.301), cuja disseminação

e entrecruzamento constantes resultariam

no tecido social (Ibidem).

149

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Porém, se as pessoas exercem dá-

divas entre si, o grupo também dá, recebe

e retribui aos seus membros. Ou seja, tais

trocas e alianças transcorreriam entre os

conjuntos formados pelas coletividades

(resultantes das interações entre pesso-

as) e aqueles que nelas se inserem.

Neste sentido, cultura seria toda

doação do grupo aos seus membros.

Cultural seria qualquer bem transmiti-

do, disponibilizado, fornecido ou legado

por qualquer grupo aos que o integram.

Bem cultural seria qualquer objeto, inde-

pendente de sua natureza física ou não,

doado pela coletividade (sociedade, gru-

po ou subgrupo) aos seus componentes.

Portanto, a cultura consistiria no fenôme-

no pelo qual um grupo (de qualquer mag-

nitude populacional) exerce dádivas em

relação aos seus integrantes.

Antes de discutir, especicamente,

a pertinência teórico-metodológica deste

conceito de cultura, sua relação com os

demais e a conuência que possibilita às

abordagens do fenômeno cultural, é fun-

damental constatar sua presença na obra

maussiana, onde se encontra implícito e

da qual pode ser extraído.

2.1 A cultura no “Ensaio sobre a dádi-

va” de Marcel Mauss

De fato, a descoberta do exercício

de dádivas por ou entre grupos (frequen-

temente inclusivos da sociedade abran-

gente) antecedeu a própria formulação

maussiana (MAUSS, 2003, p. 200-202) da

tripla obrigação – de dar, receber e retri-

buir bens – como troca inerente aos víncu-

los sociais. Denominadas de prestações

totais (Ibidem, p. 190-193) nelas

exprimem-se, de uma só vez, as mais

diversas instituições: religiosas, jurí-

dicas e morais – estas sendo políti-

cas e familiares ao mesmo tempo -;

econômicas – estas supondo formas

particulares da produção e do consu-

mo, ou melhor, do fornecimento e da

distribuição -; sem contar os fenôme-

nos estéticos em que resultam esses

fatos e os fenômenos morfológicos

que essas instituições manifestam

(ibidem, p. 187).

Encontrando-as (ibidem, p. 189-

193) em contextos não modernos ou não

europeus – Polinésia, Melanésia, tribos

americanas (do Norte e do Sul) e Direitos

antigos (romano, bramânico, germânico

e chinês) – Mauss constatou que uma

doação coletiva generalizada caracteri-

zava o complexo institucional destas so-

ciedades: “Tudo neles se passa durante

assembleias, feiras, mercados ou pelo

menos festas que funcionam como tais”

(ibidem, p. 310).

A dimensão estética se apresen-

ta como inerente às instituições sociais á

medida que, nestes contextos, elas não se

dividiam em temas especializados, como

nas sociedades modernas:

Todos esses fenômenos são ao mes-

mo tempo jurídicos, econômicos, reli-

giosos, e mesmo estéticos, morfoló-

gicos, etc. [...] Por outro lado, essas

instituições têm um aspecto estético

importante que deliberadamente dei-

xamos de lado neste estudo; mas as

danças que se sucedem, os cantos e

os desles de todo tipo, as represen-

tações dramáticas que se oferecem

de acampamento a acampamento e

de associado a associado, os objetos

mais diversos que se fabricam, usam,

enfeitam, pulem, recolhem e trans-

mitem com amor, tudo que se rece-

be com alegria e se apresenta com

sucesso, os próprios festins de que

todos participam, tudo, alimentos,

objetos e serviços, [...] tudo é causa

de emoção estética e não apenas de

emoções da ordem da moral ou do in-

teresse. [...] Portanto, são mais que

150

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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temas, mais que elementos de insti-

tuições, mais que instituições com-

plexas, mais até que sistemas de ins-

tituições divididos, por exemplo, em

religião, direito, economia, etc. [...]

(ibidem, p. 309-310).

O estudo empírico destas socie-

dades não modernas propiciou constatar

nelas tanto a presença dos temas moder-

nos quanto, ao não se encontrarem es-

pecializados e divididos, a proveniência

coletiva das instituições sociais em geral.

Ao identicar a coletividade como fonte

comum às mesmas, ainda encontrou ne-

las uma dimensão estética cuja inerência

tende a ser nublada pelos contextos mo-

dernos: “Foi considerando o conjunto que

pudemos perceber o essencial, o movi-

mento do todo, o aspecto vivo, o instante

fugaz em que a sociedade toma, em que

os homens tomam consciência sentimen-

tal de si mesmos e de sua situação frente

a outrem.” (ibidem, p. 311).

Seja parcial (família, clã, tribo,

etc.) ou abrangente (a sociedade intei-

ra), o grupo humano estabelece ou reno-

va alianças com seus membros através

de dádivas coletivas. A dimensão estéti-

ca dos bens trocados realça sua condi-

ção cultural, porque enuncia seu uxo da

coletividade pelo qual interpela seus in-

tegrantes a rmar, renovar, modicar ou

rejeitar a aliança proposta:

Ademais, o que eles trocam não

são exclusivamente bens e rique-

zas, bens móveis e imóveis, coisas

úteis economicamente. São, antes

de tudo, amabilidades, banquetes,

ritos, serviços militares, mulheres,

crianças, danças, festas, feiras, dos

quais o mercado é apenas um dos

momentos, e nos quais a circulação

de riquezas não é senão um dos ter-

mos de um contrato bem mais geral

e bem mais permanente. Enm, es-

sas prestações e contraprestações

se estabelecem de uma forma, so-

bretudo, voluntária, por meio de re-

galos, presentes, embora elas sejam

no fundo rigorosamente obrigatórias,

sob pena de guerra privada ou pú-

blica. Propusemos chamar tudo isso

de sistema das prestações totais (ibi-

dem, p. 190-191).

Adotar o viés da dádiva social im-

plica que toda cultura seria relativa ao

grupo que doa o bem (não material ou

não exclusivamente material, quando o

for), o qual é cultural porque sua aceita-

ção alia seus membros a ele e sua re-

jeição rompe (ou impede) a inserção na

coletividade. Objeto de doação coletiva, o

bem cultural transita - permanentemente

e alternativamente - entre a aliança e a

dissidência social.

2.2 Bens e políticas culturais no âmbi-

to do conceito dativo de cultura

Como dádiva de grupos aos res-

pectivos membros, a cultura apresenta

duas dimensões: uma lata e outra estrita.

Em sentido lato, a cultura abrange

todos os locus para formação (ou não)

de vínculos entre a sociedade e seus

membros (exemplicados pela língua,

religião, moral, estética, leis, técnicas,

edicações, informações e instituições).

O fenômeno cultural variaria, à medida

que se estenderia a qualquer criação

humana apta para o exercício de vincu-

lações à sociedade. Assim, apenas cria-

ções coletivas ou que circulem na cole-

tividade seriam culturais ao propiciarem

objetos de dádivas sociais – o que ex-

cluiria artefatos de construção e empre-

go exclusivamente individuais.

No viés dativo de cultura, o que não

é cultural pode vir a se tornar – como ten-

de, atualmente, o patrimônio genético (hu-

mano ou não), à medida que avança seu

mapeamento – desde que disponibilizado

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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para e, principalmente, pela sociedade. Al-

ternativamente, o que é cultural, como a

Escola (desde o século XIV), pode deixar

de sê-lo pela disseminação generalizada

dos conhecimentos.

Consistindo na interface entre

grupo e membros, a cultura é o campo

tecido pelas vinculações entre a coleti-

vidade e seus integrantes, mas não se

confunde com a sociedade em geral.

Neste sentido ampliado, tanto a adoção

de uma renda mínima aos indivíduos

possui caráter cultural - como doação

pela sociedade – quanto instituições de

seguridade social (ESPING-ANDER-

SEN, 1990), por vincularem indivíduos à

coletividade, apesar de exprimirem retri-

buição (e não doação) social:

Toda a nossa legislação de previdên-

cia social [...] inspira-se no seguinte

princípio: o trabalhador deu sua vida

e seu trabalho à coletividade, de um

lado; a seus patrões, de outro; e, se

ele deve colaborar na obra da pre-

vidência, os que se beneciaram de

seus serviços não estão quites em

relação a ele com o pagamento do

salário, o próprio Estado, que repre-

senta a comunidade, devendo-lhe,

com a contribuição dos patrões e

dele mesmo, uma certa seguridade

em vida, contra o desemprego, a ve-

lhice, a doença e a morte (MAUSS,

2003, p. 296).

Em sentido estrito, a cultura se re-

fere a qualquer simbolização identica-

tiva de e a um grupo – do menor (como

a família num álbum) ao mais abrangente

(como a espécie humana numa exposi-

ção arqueológica). O fenômeno cultural

consistiria na conversão de emoções

pessoais em sentimentos difusos, atra-

vés de artes e memórias coletivas, as

quais, caracterizando-se, intrinsecamen-

te, por signicações transcendentes de

âmbitos particulares (tanto de seus cria-

dores quanto de seus desfrutadores),

sempre veiculam dádivas provenientes

de alguma coletividade (e do próprio gê-

nero humano), mesmo quando endereça-

das somente a uma pessoa (uma dádiva

pessoal se torna também coletiva – como

uma obra artística de remessa particular

– se ela contiver signicado que trans-

cenda a intimidade).

A difusão simbólica caracteriza-

ria, estritamente, o fenômeno cultural à

medida que, como tal, a circulação de

símbolos assimila experiências afetivas

particulares a coletividades. Conferindo-

-lhes signicados que as transcendam,

a simbolização as torna coletivas (mes-

mo continuando a serem, concomitan-

temente, singulares) - ao menos como

peculiares à espécie humana – porque

generaliza sua identicação com e entre

outros seres humanos.

O caráter dativo das artes e memó-

rias coletivas não é elidido por sua even-

tual produção (ou precicação) mercantil:

mesmo sua apropriação privada (desde

que não as destrua) carrega a dádiva co-

letiva que se exprime pela identicação

difusa proporcionada pela obra. É, ainda

quando mercadoria, um presente social

– apesar de sua criação, eventualmente,

solitária – porque a sociedade ali se apre-

senta ao nelas se identicarem, afetiva-

mente, humanos com a humanidade.

Tal aspecto coletivo da dádiva

contida na simbolização humana foi

mencionado por Mauss, o qual o reco-

nheceu pari passu às dádivas particula-

res que a acompanham.

Foi preciso um longo tempo para

reconhecer a propriedade artística,

literária e cientifica, para além do

ato brutal da venda, do manuscrito,

da primeira máquina ou da obra de

arte original. De fato, as sociedades

não têm grande interesse em reco-

152

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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nhecer aos herdeiros de um autor

ou inventor, esse benfeitor humano,

mais do que alguns direitos sobre

as coisas criadas pelo interessado;

proclama-se de bom grado que elas

são o produto tanto do espírito cole-

tivo quanto do espírito individual; to-

dos desejam que elas caiam o mais

rápido possível no domínio publico

ou na circulação geral das riquezas

(ibidem, p. 296).

Se a cultura é, como conceito da-

tivo – tanto em sentido lato quanto estri-

to - tudo aquilo que um grupo doa a seus

membros, então formular e executar po-

líticas culturais somente se justica para

viabilizarem o acesso generalizado aos

bens culturais por todos os grupos da so-

ciedade. Sua criação e fruição não deve-

riam, dado que só dádivas coletivas são

bens culturais, se restringir aos subgrupos

sociais dos quais advêm, mas (conforme

sua orientação intrinsecamente transcen-

dente do seu âmbito peculiar) se tornarem

difusos, ao máximo.

Segundo tal concepção, políticas

culturais seriam adequadas como políti-

cas de diversicação cultural (suportando

culturas emergentes), interculturais (fa-

vorecendo comunicações entre culturas

especicas) e de acessibilidade cultural

(franqueando seu acesso exterior aos

grupos originários). Ao conceito dativo de

cultura corresponderia, portanto, um ideal

normativo pelo qual todos os bens cultu-

rais deveriam circular, o mais amplamente

possível, em cada sociedade. Este nível

de difusão é indispensável para uma co-

letividade cuja convivência se torne real

para todos os seus membros.

3. Doação social como cultura: huma-

nidade, hierarquia e diferenças

O conceito dativo de cultura não

contradiz os demais conceitos, porque

não se lhes opõe, logicamente. Dado que,

segundo os mesmos, cultura é:

- todo elemento articial na socie-

dade humana (conceito genérico)

- o ideal de subjetividade convencio-

nalmente adotado (conceito hierárquico)

- um modo especíco de vida cole-

tiva (conceito diferencial)

Assim, conceber a cultura como

dádiva social (conceito dativo) incorpo-

ra os aspectos principais dos conceitos

genérico, hierárquico e diferencial, à me-

dida que doações de grupos aos seus

membros implicam:

- introdução de artifícios coletivos,

- parâmetros comuns de renamen-

to individual,

- distinções entre grupos pelo que

seus membros deles recebem.

Respectivamente, o conceito

dativo de cultura engloba os aspectos

acima elencados e enunciados pelos

conceitos genérico, hierárquico e di-

ferencial. Nele tais aspectos confluem

sem contradições por serem inerentes

ao exercício de doações coletivas aos

membros de grupos, seja pela socieda-

de ou por seus subgrupos.

Entretanto, apesar do conceito da-

tivo não ser antitético aos demais, deles

se distingue:

- ao não tornar cultural qualquer

articialidade humana (como no conceito

genérico), mas somente as coletivas,

- ao admitir que padrões tradicio-

nais (intrínsecos ao conceito hierárquico)

sejam inovados pelo grupo,

- ao tornar grupos permeáveis a ou-

tros, mais amplos e nos quais se inserem,

apesar de suas especicidades (rígidas

no conceito diferencial).

3.1 Desaos teórico-metodológicos

Finalmente, o conceito proposto

(dativo) de cultura, inspirado em reexões

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maussianas, apresenta, ainda, a vanta-

gem de responder aos desaos teórico-

-metodológicos atuais aos conceitos ge-

nérico, hierárquico e diferencial.

Tais desaos intelectuais consis-

tem, respectivamente, em:

1 - Incorporar a animalidade huma-

na à aptidão cultural da espécie

2 - Localizar as fontes culturais dis-

ponibilizadas para introjeção subjetiva

3 - Relativizar as fronteiras culturais

entre grupos diversos.

3.1.1 A animalidade humana na cultura

O primeiro desao proveniente

das críticas biológicas (especialmente de

inspiração evolucionista) à tradição an-

tropológica que cinde Natureza e Cultura

vem sendo respondido pela constatação,

recentemente fortalecida em sua base

empírica, de que o exercício de dádivas,

não apenas caracteriza, intrinsecamente,

nossa espécie, mas que nela se traduziu

em magnitude que a distinguiu no âmbito

especíco da raça humana.

A comparação empírica sistemáti-

ca, empreendida por Mauss no seminal

“Ensaio sobre a dádiva” de 1925, além

das sociedades geogracamente distan-

ciadas que abordou (MAUSS, 2003, p.

164-294) no seu pletórico estudo, tam-

bém encontrara o fenômeno generalizado

da dádiva em materiais sobre sociedades

antigas e arcaicas (ibidem, p. 265-301).

Suas evidências colhidas já não corro-

boravam a notória noção - de “estado de

natureza”, cogitado como de indivíduos

preferencialmente dispersos (Locke) ou

belicosos (Hobbes).

Embora amplamente dissemina-

da entre etnólogos do início do século

XX, as comparações maussianas en-

contraram (ibidem, p. 309-314) contex-

tos nos quais associações humanas, ao

invés de episódicas e precárias, eram

básicas até mesmo durante suas infle-

xões em guerras. “Jamais parece ter

havido, nem até uma época bastante

próxima de nós, nem nas sociedades

muito erradamente confundidas sob o

nome de primitivas ou inferiores, algo

que se assemelhasse ao que chamam a

economia natural” (ibidem, p. 189-190).

Por nelas constatar “o caráter voluntá-

rio, por assim dizer, aparentemente livre

e gratuito, e, no entanto, obrigatório e

interessado, dessas prestações” é que

formulou o problema inverso: “Que for-

ça existe na coisa dada que faz que o

donatário a retribua?” (ibidem, p. 188).

Atualmente, avolumam-se evidên-

cias empíricas biológicas, de matriz da-

rwiniana, que, ao contrário de sua biblio-

graa majoritária (ALMEIDA, 2013), não

explicam a cooperação social em larga

escala – por ancestrais hominídeos –pelo

desenvolvimento cerebral propício à ra-

cionalidade instrumental.

À medida que se corrobora a

similaridade entre cérebros do Homo

Sapiens Sapiense do Homo Sapiens

Neanderthalensis, a hipótese de uma

predisposição genética de ordem afeti-

va (SALZANO, 2008) se fortalece para

a compreensão da maior associativi-

dade que propiciou à nossa espécie

(preponderantemente tribal) sobreviver

na ultima glaciação, multiplicando-se

em detrimento dos grupos neandertais

(comumente fragmentários) no conti-

nente europeu – variável independente

de eventuais outras (relativas às intera-

ções entre ambas as espécies) intercor-

rências que venham a ser constatadas.

A comensalidade ampliada – extrapo-

lando os núcleos familiares – teria ca-

racterizado os humanos sapiens para

a nucleação de grupos mais extensos

(COSTA, 2015) que outras espécies do

gênero, inclusive os Homo Erectus ex-

tintos na imperativa jornada de sobrevi-

vência que nossos ancestrais (devido à

154

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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desertificação expandida) empreende-

ram do continente africano.

Consequentemente, tais desco-

bertas arqueológicas e biológicas recen-

tes corroboram a relevância, conferida

por Mauss, ao exercício da dádiva. A

qual constitui o nexo entre os aspectos

animal e cultural do ser humano: nela ra-

dica, pois, o trajeto entre seu exercício

associativo e a estabilização de grupos

humanos respectivos, mas, além de tor-

ná-los fontes de Cultura (como sobre-

posições coletivas à Natureza), também

é natural entre primatas – inclusive não

humanos, onde até são perceptíveis

aspectos culturais, em níveis diversos

(WAAL, 2008). Sua constatação na ani-

malidade humana permite inferir seu pa-

pel desempenhado tanto em processos

naturais quanto nos processos sociais

e culturais. Natureza e Cultura humana,

no conceito dativo desta, têm na dádiva

sua fronteira, porém, como passagem e

não interdição entre ambas.

3.1.2 Fontes de produção cultural

O segundo desafio advém da la-

cuna teórica, no conceito hierárquico

de cultura, em apontar suas fontes. À

introjeção cultural de subjetividades in-

dividuais corresponderia, logicamente,

uma delimitação alternativa para a cul-

tura tout court, já que ela seria exterior

ao individuo. Conferindo centralidade

ao papel receptivo da individualidade

em seu enriquecimento subjetivo, o

conceito hierárquico, implicitamente,

subestima a produção cultural strictu

sensu, a qual resta, a rigor, alheia à in-

vestigação empírica ou, ao menos, su-

blimada pela cultura concebida como

pressuposto dado.

Admitindo a exterioridade da cultu-

ra, o conceito dativo localiza suas fontes

nos grupos em que se inserem os indi-

víduos – menores e maiores. Portanto,

seus membros são donatários potenciais

da cultura apresentada e suas subjetivi-

dades se renam através do acesso cul-

tural que lhes é fornecido.

Consequentemente, o grau de

acesso aos bens culturais se torna um

tema indispensável de pesquisa, se-

gundo o conceito dativo de cultura. No

mesmo diapasão, o emprego do método

comparativo também é essencial para

detectar eventuais contrastes entre in-

divíduos mais ou menos receptivos aos

mesmos padrões culturais, no âmbito de

grupos distintos da mesma sociedade.

Concebendo o processo cultural

composto igualmente de aquisição (enfa-

tizada pelo conceito hierárquico) quanto

de transmissão dos bens coletivos doa-

dos pelos grupos, o conceito dativo de

cultura conferiria equivalente relevância

temática a ambos os aspectos. Pesquisar

o acesso à cultura implicaria detectar as

eventuais anidades eletivas ocorridas

(ou não) entre dois aspectos:

- o fornecimento de bens pela

coletividade, seja ele direto (produção

coletiva) ou indireto (atividades particu-

lares em prol da identidade grupal), aos

seus membros.

- a receptividade especica de indi-

víduos determinados aos bens transmiti-

dos pelos grupos nos quais se inserem.

A pertinência teórico-metodológica

do conceito dativo de cultura também se

exprime na atualidade programática dos

emergentes “direitos culturais”, como um

ramo diverso – embora ainda controver-

so na Ciência Jurídica contemporânea

- na ou da cidadania moderna (MEYER-

-BYSCH; BIDAULT, 2014). Sendo dádiva

social, a cultura converteria em donatá-

rios os membros da sociedade e de seus

subgrupos, o que os qualicaria como

cidadãos culturais;anal “dá-se porque

se é forçado a isso, porque o donatário

tem uma espécie de direito de proprieda-

155

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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de sobre tudo o que pertence ao doador”

(MAUSS, 2003, p. 202).

O conceito dativo de cultura é ex-

tremamente compatível com as formula-

ções politico-jurídicas sobre os direitos

culturais, desde sua evocação primária

pelo artigo 27 da Declaração Universal

de Direitos Humanos de 1948 (pela Or-

ganização das Nações Unidas), onde o

acesso cultural, exercido pelos indivídu-

os de uma coletividade nacional, é tanto

a via quanto o resultado projetado pela

cidadania: “Todo ser humano tem o direi-

to de participar, livremente, da vida cul-

tural da comunidade, de fruir as artes e

de participar do processo cientíco e de

seus benefícios”.

3.1.3 Uma uida diversidade cultural

O terceiro desao teórico-metodo-

lógico, contido no conceito diferencial de

cultura, consiste na tendencial percepção

da diversidade cultural mediante culturas

monolíticas e isoladas, o que não se co-

aduna com as evidências empíricas. Esta

tendência se apresenta, em círculos an-

tropológicos mais acentuadamente rela-

tivistas, acarretando pouca inserção de

estudos dos processos transculturais, in-

terculturais e intraculturais.

Como o processo cultural – inde-

pendentemente da orientação teórica pre-

ferencial do pesquisador e na colheita de

dados empíricos sob qualquer metodolo-

gia empregada – em geral evidencia cor-

relações simbólicas entre grupos sociais e

culturas distintas, à teoria da cultura ainda

se fazem necessários instrumentos con-

ceituais que apreendam a uidez intrínse-

ca aos fenômenos culturais.

Nesta tarefa intelectual o concei-

to dativo de cultura também pode ser

pertinente: “Trata-se, no fundo, de mis-

turas. Misturam-se as almas nas coisas,

misturam-se as coisas nas almas. Mis-

turam-se as vidas, e assim as pessoas e

as coisas misturadas saem cada qual de

sua esfera (...)” (MAUSS, 2003, p. 212).

Concebendo o bem cultural como resul-

tante de sua transmissão coletiva pela

sociedade ou outro grupo, tanto a sua

composição quanto a sua fruição são

inerentemente diversas. Portanto, a di-

versidade é intrínseca à cultura porque

ela sempre resulta de diversos doado-

res conjugados. Se a fonte da cultura é

uma doação diversificada (porque co-

letiva) de bens, também seus destina-

tários são, igualmente, difusos: a rigor,

cada qual dos membros do grupo ou so-

ciedade que a dispõe.

‘Como a diversicação permeia todo

o processo cultural – da fonte ao destino

(ambos virtualmente indeterminados) –

não há cultura monolítica. Toda cultura, por

ser doação coletiva (ainda que indireta nos

criadores solitários que, pela simbolização,

promovem identidades afetivas coletivas)

comporta uma indelével diversidade in-

terna, a qual não pode ser elidida mesmo

por intervenções políticas externas ou por

lideranças internas à cultura. É o que ates-

tam as divisões apresentadas por culturas

religiosas, apesar de esforços (internos e

externos) para estancá-las, como na pro-

fusão de ordens budistas (VALLET, 2002,

p. 164-169), cismas institucionais cristãos

(ibidem, p. 76-85) e querelas interpretati-

vas muçulmanas (ibidem, p. 99-105).

Também seriam, peculiarmente,

ainda mais incentivadas, pelo conceito

dativo, pesquisas sobre os contatos en-

tre culturas, já que a diversidade contida

em todo bem cultural o tornaria uido in-

clusive e ainda mais durante sua trans-

missão aos destinatários. Deste modo,

assim como dádivas são exercidas entre

pessoas, bem como entre grupos e seus

respectivos membros, obviamente, seu

exercício seria provável entre grupos di-

versos. O que, apesar de mais possibili-

tado onde não há belicosidade, também

156

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

não seria impossibilitado strictu sensu em

contextos coloniais.

O primeiro caso de contato inter-

cultural – sem supremacia de um dos

grupos - pode ser exemplicado pela

menção maussiana de encontros diretos

entre frátrias tribais, que ele considera-

va exemplar para avaliar o que chamava

de prestações totais (ou dádivas coleti-

vas): “O tipo mais puro dessas institui-

ções nos parece ser representado pela

aliança de duas frátrias nas tribos aus-

tralianas ou norte-americanas em geral,

onde os ritos, os casamentos, a suces-

são de bens, os vínculos de direito e de

interesse, posições militares e sacer-

dotais, tudo é complementar e supõe a

colaboração das duas metades da tribo”

(MAUSS, 2003, p. 191).

O segundo caso é exemplicado

pelo sincretismo cultural adotado por ocu-

pantes romanos cuja supremacia é incon-

teste em províncias imperiais, mas recep-

tivos aos grupos dominados. Ainda que a

aculturação dos ocupados exprima sua

dominação – o que permanece controver-

so na historiograa – houve trocas entre

os grupos apesar e ao lado do imperium

tardio (CARRIÉ, 2010).

Concebendo a cultura de modo

substantivamente diversicado, em virtu-

de da coletividade doadora e donatária de

bens culturais, o conceito dativo proposto

se alinha, estritamente, à emergente re-

levância contemporânea da diversidade

cultural (UNESCO, 2002). Se percebida

de modo exclusivamente relativista, ad-

quire conguração conservadora, enri-

jecendo padrões tradicionais herdados,

mas, dada sua originalidade em face das

diversas ideologias modernas – especial-

mente liberalismo e socialismo (nas quais

ela não consta) – pode traduzir um novo

horizonte utópico no qual a diversidade

cultural informe as lutas políticas por uma

sociedade solidária.

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Recebido em 30/06/2016

Aprovado em 29/07/2016

I Júlio Aurélio Vianna Lopes. Pós-doutor em Sociologia

pela UFPE. Pesquisador Titular da Fundação Casa de

Rui Barbosa. Brasil. Contato: julio64aurelio@gmail.com

158

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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O jornalista e o assessor de imprensa no cinema noir através do lme

A Embriaguez do Sucesso

El periodista y el asesor de prensa en el cine noir a través de la película

A Embriaguez do Sucesso

The Journalist and the PR professional in Film Noir in the movie

Sweet Smell of Success

Alex Sampaio Pires

Michele Negrini

Resumo:

Este estudo busca, com base no lme A Embriaguez do Sucesso,

entender como o cinema noir mostrou os jornalistas e os assessores de

imprensa, e como os reexos sociais da época, como o fatalismo pós-

guerra e o medo do comunismo, inuenciaram nesta apresentação.

A análise é realizada com o método da Análise de Imagens em

Movimento, de Diane Ross. Entre as conclusões, destaca-se que o noir

via os jornalistas como seres manipuladores, e que esta construção

ocorre por causa do período histórico, de desilusão, vivenciado na

América, enquanto os assessores de imprensa aparecem também de

forma manipuladora, porém de forma inferior aos jornalistas, reexo

de um preconceito que por muito tempo existiu no meio jornalístico.

Palavras chave:

Jornalismo

Assessor de imprensa

Colunista

Cinema Noir

159

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Resumen:

Este estudio búsqueda, con base en la película A Embriaguez do

Sucesso, entender como el cine noir mostró los periodistas y los

asesores de prensa, y como los reejos sociales de la época, como

el fatalismo post-guerra y el miedo del comunismo, inuenciaron en

esta presentación. El análisis es realizado con el método del Análisis

de Imágenes en Movimiento, de Diane Ross. Entre las conclusiones,

se destaca que el noir veía los periodistas cómo manipuladores, y

que esta construcción ocurre por causa del periodo histórico, de

desilusiones, vivenciado en América, mientras los asesores de prensa

aparecen también de forma manipuladora, sin embargo de forma

inferior a los periodistas, reejo de un prejuicio que por mucho tiempo

existió en medio periodístico.

Abstract:

This study intends to understand how the Film Noir portrayed Journalist

and the PR professional, based on the movie Sweet Smell of Success,

and how the social conditions, like the post-war fatalism and the fear

of communism, inuenced on the presentation. The analysis was

realized based on the Analysis of Moving Images, of Diane Ross.

It was concluded that the Film Noir used to portrait Journalists like

manipulating people, and that this construction on their image is

associated with the historical period of delusion that the United States

of America were living, while de PR professionals were also shown

as manipulative, but it a lower degree than journalists, reecting on a

prejudice that was commonly associated to journalism.

Palabras clave:

Periodismo

Asesor de prensa

Columnista

Cine Noir

Keywords:

Journalism

PR Professional

Columnist

Film Noir

160

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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O jornalista e o assessor de imprensa

no cinema noir através do lme A

Embriaguez do Sucesso

Introdução

Durante as décadas de 1940 e

1950, o cinema norte-americano presen-

ciou um fenômeno que ainda hoje des-

perta questionamentos sobre ser, ou não,

um gênero cinematográco. O noir, que

se apropriou de características do ex-

pressionismo alemão e de histórias po-

liciais, entre outras referências, contava

histórias que visualmente abusavam dos

contrastes de luz entre claro e escuro, da

fotograa em preto e branco e dos aspec-

tos noturnos das grandes cidades, sem-

pre em tom fatalista.

O cenário mundial era propício para

este fatalismo. O mundo havia vivido, em

1929, uma crise nanceira devido à que-

bra da bolsa de Nova York. Além disso, o

noir ocorreu paralelamente com o segun-

do grande conito mundial e a Guerra Fria.

O mundo não parecia um lugar tão

confortável ou aprazível, e a crença nos

aspectos positivos do ser humano se es-

vaía. A partir desta visão, o noir criava per-

sonagens ambíguos, que não eram mais

delimitados como bons ou maus de manei-

ra simples. Eles, agora, transitavam entre

o bem e o mal, se tornavam indivíduos in-

uenciados por uma sociedade vista como

doente, sem altruísmo, ética ou valores

morais. Os lmes também tratavam, ainda

que implicitamente, de assuntos como in-

cesto e homossexualismo. Por isso, eram

consideradas obras marginais, lmes B.

O jornalista, um personagem cons-

tante no cinema de um modo geral, tam-

bém aparece no noir. Em A Embriaguez

do Sucesso (Sweet Smell of a Success,

1957), a relação entre um jornalista, es-

critor de uma coluna, e um assessor de

imprensa, em Nova York, é o eixo central

do lme. Esta relação entre assessores e

jornalistas existe desde os tempos mais

primórdios das duas prossões, e depen-

dentes, as duas trajetórias se confundem

e se misturam. É uma relação cercada

de preconceitos, mas também de cumpli-

cidade, já que são prossionais ligados.

Baseado nesta relação, o presente tra-

balho visa analisar como o cinema noir

mostrou os jornalistas e os assessores

de imprensa, e como os reexos sociais

da época, como o fatalismo pós-guerra

e o medo do comunismo, inuenciaram

nesta apresentação.

Um dos autores que servirá como

base para as reexões sobre o cinema

noir é Alexandre Augusti (2013), que ex-

plica que o noir comporta características

muito particulares, entre elas os persona-

gens ambíguos, intrigas, cenários com in-

uências do expressionismo alemão, além

de iluminação em contrastes e música que

desperta, realça ou sustenta o suspense.

Também servirão de base para as análi-

ses feitas os autores Fernando Mascarello

(2006), Guilherme Maia (2011), Debora

Soa Lemos Pinto de Carvalho (2011), e

Fernanda Ianoski Ferro (2013).

Cinema Noir

O cinema como arte é visto como

uma forma de expressão de cunho social.

A sétima arte não é exclusivamente uma

maneira de divertir, entreter e desentediar

plateias ao redor do mundo. Os lmes são

também a moldura para criar um retrato da

sociedade, por vezes procurando a deli-

dade, ou então abrindo mão da realidade

literal para expor visões pessoais. No en-

tanto, de uma forma ou de outra, o objetivo

parece ser sempre o de buscar, de alguma

forma, uma identicação com os meios,

espaços e tempos. Os personagens são,

161

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

antes de tudo, indivíduos inseridos em um

ambiente social, com suas personalidades

e atitudes fazendo parte desse meio, onde

se moldam ou são moldados, e reetindo

na tela com o propósito de causar identi-

cação e fazer pensar.

Fazer um retrato da realidade,

no entanto, pode ser algo bastante au-

toral, e envolve a visão de mundo, tem-

po e espaço do realizador da obra. Não

é à toa que, em algumas ocasiões, um

mesmo fato pode gerar versões cine-

matográcas bastante diferentes. Um

exemplo disso são os dois lmes de Clint

Eastwood: Cartas de Iwo Jima

III

(Letters

From Iwo Jima, 2006), e A Conquista da

Honra

(Flags of Our Fathers, 2006) que

relatam sob o ponto de vista japonês e

norte americano, respectivamente, a ba-

talha de Iwo Jima

, ocorrida durante a

Segunda Guerra Mundial. E é em perío-

do próximo ao que se passam os lmes

de Eastwood, onde fantasmas de milha-

res de mortos e o medo dos campos de

concentração ainda atordoavam a men-

te da população do planeta, que surgiu

uma corrente bastante pessimista, de

caráter melancólico e fatalista, com uma

visão de uma sociedade desacreditada e

depressiva, que mostrava as ruas sujas

e os becos escuros das grandes metró-

poles: o cinema noir.

De acordo com Leonardo Campos

(2009), nos lmes noirs a atmosfera é re-

pleta de crueldade, o clima é claustrofóbi-

co, e há o uso intenso de ashbacks, ruas

desertas e paisagens noturnas. Como diz

Alexandre Rossato Augusti (2013), em

relação aos temas destes lmes, a cons-

tituição destas obras é “por um lado am-

parada pela morte, a violência e o crime

e, por outro, pelo hedonismo e a gura da

femme fatale” (AUGUSTI, 2013, p. 6)

No cinema noir existe a presença

constante de policiais, detetives particu-

lares e mulheres fatais que podem ser a

ruina dos protagonistas. Existe, princi-

palmente, uma dubiedade, trabalhada na

ideia de mostrar os humanos como seres

errantes, e a ideia de que o nal feliz não

existe, já que o nal dos personagens não

pode ser incoerente com suas ações.

Em relação ao hedonismo, que é

a busca desenfreada pelo prazer e satis-

fação, pode-se encontrar um bom exem-

plo no lme A embriaguez do sucesso,

objeto especíco de estudo para este

trabalho, onde um colunista e um asses-

sor de imprensa são capazes de realizar

grandes intrigas, outra marca do cinema

noir, para a satisfação pessoal e, princi-

palmente, prossional.

Em seu trabalho, Augusti (2013)

cita que, de acordo com Raymond Bor-

de e Etienne Chameuton, existem sete

elementos importantes para classicar

um lme noir: um crime; a perspectiva

dos criminosos, às vezes superando a

da polícia; uma visão invertida das tra-

dicionais fontes de autoridade, acentu-

ando a abordagem da corrupção policial;

alianças e lealdades instáveis; a femme

fatale; violência bruta; motivação e mu-

danças em complôs bizarros.

O cinema noir, no entanto, ainda é

alvo de discussões sobre ser classicado

ou não como um gênero cinematográco.

Os próprios realizadores não produziam

os lmes com a consciência de ser um

novo gênero. Fernando Mascarello (2006)

cita que, durante a ocorrência dos lmes

noir, público, crítica e realizadores jamais

utilizaram o termo para nomear as obras

que eram realizadas. A nomenclatura, se-

gundo ele, foi dada pelo crítico e cineasta

francês Nino Frank:

Um dos argumentos por parte de

quem é contrário ao uso do termo “gê-

nero” para classicar este tipo de lme

é que, dicilmente, uma única obra in-

clui todos os sete elementos

descritos

162

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

por Borde e Chaumeton, Augusti (2013)

diz que “as denições sugerem que, por

exemplo, lmes com apenas um elemen-

to noir possam ser considerados parte

do gênero enquanto outros que possuem

maior número talvez não o sejam” (p.

42). Em lmes como Gilda (Gilda, 1946),

por exemplo, a gura da Femme Fatalle

é constante e de real importância para a

narrativa. Já em A embriaguez do suces-

so não há uma femme fatale ou detetives

particulares e durões, ainda que exista

uma outra gura feminina que, segundo

Fernanda Ianoski Ferro (2013), está pre-

sente no cinema noir: a mulher domésti-

ca, que é um contraste com a mulher fa-

tal, uma pessoa passiva, que se submete

fácil ao homem amado. No lme, uma im-

portante personagem feminina é a irmã

do personagem de Burt Lancaster, uma

garota submissa e tímida, que se apaixo-

na perdidamente por um músico de jazz.

O hedonismo, a ambientação à noite,

pactos e intrigas também surgem como

características fortemente utilizadas pelo

lme, assim como diversos outros noirs.

Em Almas em Suplício (Mildred Pierce,

1945), o assassinato do marido da per-

sonagem título norteia a narrativa, fei-

ta através de ash backs, enquanto os

envolvidos no caso narram os aconteci-

mentos que antecedem o crime. Relíquia

Macabra (The Maltese Falcon), lançado

em 1941 e considerado um dos pioneiros

noirs, traz a gura do detetive particular

vivido por Humprey Borgart, que viria a

ser um dos intérpretes marcantes do noir,

da femme fatale (Mary Astor) e do crime,

quando o sócio do protagonista é miste-

riosamente assassinado.

Há também quem arme que o l-

me noir se apropria de características de

outros gêneros, além de ter um tempo de-

terminado de duração, e, por isso, não po-

deria ser considerado um gênero próprio.

Com inspiração nas revistas pulp ctions

VII

consideradas um tanto marginais para os

anos de 1920, quando surgiram, e em ro-

mances policiais, muitos adaptados pos-

teriormente em lmes, o cinema noir car-

rega referências e claras inspirações nos

lmes de gângsters, além de elementos

do suspense, do horror e do triller. A pro-

fessora Marilu Martens Oliveira (2009) vai

mais longe, e em sua análise que vai dos

romances noir aos lmes neo-noir

VIII

re-

monta às origens do noir nas publicações

periódicas publicadas nos rodapés das

primeiras páginas dos jornais no começo

do século XIX, um espaço considerado

variado, onde cabiam receitas, anedotas e

comentários sobre crimes:

Uma das maiores inuências, no

entanto, vem do expressionismo alemão

O principal motivo desta semelhança se

deve, talvez, aos momentos semelhan-

tes vividos pela Alemanha na década de

1920, onde esta corrente surgiu, e os Es-

tados Unidos da década de 1940.

Entre as características mais for-

tes do expressionismo alemão presentes

no noir americano, o autor Luiz Nazário

(1983) destaca a animização, a paisagem,

a deformação, a efusão, o tirano, a som-

bra, a rua, a feira, o espelho, a escada, o

livro, as olheiras e o arfar sobre as som-

bras, vindas do expressionismo.

Outra inuência do cinema noir te-

ria vindo diretamente da Itália, em um mo-

vimento conhecido como neo-realismo.

De acordo Marilu Martens Oliveira, este

movimento cou conhecido por retratar o

país no período pós-guerra de maneira

quase documental, trabalhando com ato-

res não prossionais.

O m da Segunda Guerra Mundial

foi, então, o ingrediente que faltava para

se unir à recessão americana e ao sen-

timento desolador que dominava o país,

criando o momento ideal para cineastas

transgredirem regras morais e abando-

nar o “happy ending”, tão comum nas

obras hollywoodianas, e partir para a re-

163

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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presentação de uma sociedade amoral e

ambivalente, onde todos podem ser cul-

pados e inocentes. O lado do bem e do

mal não é mais delimitado de modo cla-

ro. Os cineastas caminham agora pela li-

nha tênue que os divide, apostando, por

exemplo, na técnica do claro e escuro

para isso. Não é à toa que todos esses

lmes foram feitos em preto e branco, e

o noir começou a ser mais escasso, até

aparentemente sair de cena, quando o

advento do cinema colorido se tornou

um fato inegável. Augusti (2013) cita

que, para Fabrizio Denunzio, o noir se

desenvolveu através da relação de con-

trastes entre o preto e o branco, onde se

intensica o branco até torná-lo negro,

e clareia-se o negro até torna-lo branco,

numa representação técnica da dubie-

dade que se desejava representar.

Os jornalistas no lme

A Embriaguez do Sucesso

Considerando que o objetivo do

presente estudo é compreender como o

cinema noir mostrou os jornalistas e os

assessores de imprensa e como os ree-

xos sociais da época, como o fatalismo

pós-guerra e o medo do comunismo, in-

uenciaram nesta apresentação, vamos

analisar o lme A Embriaguez do Sucesso

(Sweet Smell of a Success, 1957).

A Embriaguez do Sucesso (Sweet

Smell of a Success) pode ser conside-

rado um dos últimos representantes do

período clássico do noir. Dos sete ele-

mentos que Augusti (2013) cita que são

apontados por Bourdieu e Chaumeton

como clássicos do gênero, a película não

possui todos. Não há, por exemplo, um

crime norteando a narrativa, e a violência

bruta não é constante. Embora exista, na

maior parte do tempo, ela se mostra de

maneira psicológica. No entanto, a au-

sência mais sentida é a da mulher fatal,

tão comum nos lmes negros. Há, porém,

uma representante feminina classicada

por Ferro (2013) como a mulher domésti-

ca, passiva, que vem na pele da irmã de

um dos protagonistas. Entretanto, o lme

possui alguns outros elementos clássicos

do noir, como a visão invertida das fontes

de autoridade, acentuando a corrupção

policial, na pele do policial que faz favo-

res a Hunsecker, as alianças e lealdades

instáveis, na gura dos favores trocados

pelos dois protagonistas, e também a mo-

tivação e mudanças em complôs bizarros.

Augusti (2013) descreve que lmes que

possuam apenas um desses elementos

podem ser considerados noirs, enquanto

outros que possuem mais de um deles,

às vezes não são. Deste modo, A Embria-

guez do Sucesso junta a estes elementos

a fotograa em preto e branco, as cenas

rodadas durante a noite e o uso das som-

bras para se tornar um representante el

desta corrente cinematográca.

A performance respeitável de Curtis

e Lancaster evidencia – somada a di-

versos elementos noir importantes da

narrativa, como as cenas noturnas,

repletas de intrigas, mentiras e simu-

lações – de forma incontestável a cor-

rupção de uma metrópole (no caso,

Nova Iorque). (AUGUSTI, 2013, p. 54)

O lme é dirigido por Alexander Ma-

ckendrick, que dava um dos primeiros pas-

sos para lmes dramáticos em Hollywood,

já que sua carreira era composta, na

maioria, por comédias inglesas. Newman

(2012) arma ser vitoriosa a transição

destas comédias para o que ela classica

de “frenesi violento”, acrescentando tintas

góticas ao roteiro jornalístico de Ernest

Lehmann. Descrito por Rodrigo Carreiro

(2007) como um lme disfarçado de clás-

sico, mas carregado com uma mensagem

subversiva, o crítico arma que a obra é

uma sátira a um jornalista real, o então

prestigiado Walter Winchell. Já para New-

man (2011), o lme é uma sátira amarga

ao mundo das celebridades:

164

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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A Embriaguez do Sucesso conta com

uma ótima trilha de jazz de Chico Ha-

milton e exala a Nova York de 1957,

nos conduzindo através de casas

noturnas agitadas, nas quais os de-

sesperados cortejam os dementes e

almas são vendidas por breves men-

ções em colunas sociais, até as ruas

varridas pela chuva em que policiais

brutalmente corrompidos plantam dro-

gas em músicos de jazz ou espancam

os inimigos de J.J. quase até a morte

(NEWMAN, 2012, p. 342).

A narrativa traz em seu eixo prin-

cipal dois atores importantes para o cine-

ma da época. Tony Curtis, acostumado a

viver galãs, se aventurava em um perso-

nagem fracassado e humilde, o assessor

de imprensa Sidney Falco. Descrito como

um homem de 40 faces, ele está disposto

a qualquer coisa para melhorar de vida,

ou como ele mesmo descreve, para che-

gar “lá em cima, onde há muito confor-

to. Onde ninguém estala os dedos e me

dá ordens”. Para isso, ele vive correndo

atrás do colunista social J.J. Hunsecker,

vivido pelo lendário Burt Luncaster, com

uma postura monstruosa que, de acordo

com Newman (2011), chegava a lembrar

o famoso Frankstein. Logo no começo do

lme, Falco está sendo ignorado por Hun-

secker, que só voltará a publicar uma nota

dos seus clientes quando o assessor zer

o favor que prometeu. O favor em questão

é separar a irmã do colunista, Susan, do

namorado, o músico de jazz Dallas. A ob-

sessão pela irmã, que tem caráter inces-

tuoso, será a ruina para os dois homens,

sobretudo a de Falco, que não é tão pode-

roso quando Hunsecker. Na tentativa de

cumprir a missão, ele terá atitudes amo-

rais, chegando ao ponto de armar, junto

com um policial corrupto, para que o músi-

co fosse preso com drogas, plantadas em

sua jaqueta pelo próprio Falco. Ao nal,

Sidney termina morto pelo policial, en-

quanto Hunsecker continua com seu po-

der, mas completamente sozinho.

O lme tem como protagonistas

dois homens que exercem o jornalismo.

Um deles escreve uma coluna para um

jornal, e o outro é assessor de imprensa.

O que possuem em comum é, além da

prossão e da dependência um do outro,

o tratamento que recebem da narrativa,

que os condiciona como seres errantes,

imorais, desejosos do sucesso e do poder.

Sidney Falco e J.J. Hunsecker rompem a

barreira da ética, e até da legalidade, com

facilidade. Andam pelas casas noturnas

de Nova York, pelos becos sujos, se aliam

a policiais corruptos e armam complôs.

Através dessa representação

vamos nos

focar em como este lme noir enxergou a

prossão do jornalista no ano de 1957, e

como isso reetiu o contexto social vivido

pelo mundo, mais especicamente nos Es-

tados Unidos. Observando os diálogos do

lme e como a câmera capta seus perso-

nagens, será possível encontrar o fatalis-

mo pós-guerra, o expressionismo alemão,

a descrença deste gênero cinematográco

no ser humano e a desesperança social, e

entender como estas características ree-

tem a composição do jornalista noir.

Será feita uma análise do lme,

seja através do roteiro e diálogos, ou en-

tão das escolhas estilistas como focos

de câmera e iluminação, através do mé-

todo chamado de Análise das Imagens

em Movimento. O método proposto por

Diane Rose, no capítulo Análise de ima-

gens em Movimento, do livro Pesquisa

Qualitativa com texto, imagem e som, de

Martin Bauer e George Gaskell, foi usado

pela autora para a análise da loucura na

televisão da Grã-Betanha, em 1992. Na

ocasião, ela observou programas humo-

rísticos, séries dramáticas e novelas das

emissoras BBC1(British Broadcasting

Corporation) e ITV (IndependentTv).

A análise criada por Rose é dividida

em quatro fases distintas. A primeira delas

é a seleção, onde são escolhidas as par-

tes do material audiovisual a ser pesquisa-

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dos, de acordo com os objetivos do traba-

lho a ser realizado. Na segunda etapa, a

transcrição, as imagens selecionadas são

colocadas de forma mais simples.

A codicação é a terceira etapa,

quando as unidades escolhidas para aná-

lise são transformadas em códigos, mui-

tas vezes sinais grácos. E por m vem a

tabulação, que é quando os códigos são

transformados em informações numéri-

cas, Diane Rose (2002, p. 362) também

apresenta o método em nove etapas:

1. Escolher um referencial teórico e

aplicá-lo ao objeto empírico.

2. Selecionar um referencial de amos-

tragem – com base no tempo ou no

conteúdo.

3. Selecionar um meio de identi-

car objeto empírico no referencial de

amostragem.

4. Construir regras para a transcrição

do conjunto de informações – visuais

e verbais.

5. Desenvolver um referencial de co-

dificação baseado na análise teórica

e na leitura preliminar do conjunto de

dados: que inclua regras para a aná-

lise, tanto do material visual, como

do verbal; que contenha a possibili-

dade de desconfirmar a teoria; que

inclua a análise da estrutura narrati-

va e do contexto, bem como das ca-

tegorias semânticas.

6. Aplicar o referencial de codica-

ção aos dados, transcritos em uma

forma condizente com a translação

numérica.

7. Construir tabelas de frequências

para as unidades de análise, visuais.

8 – Aplicar estatísticas simples, quan-

do apropriadas.

9 – Selecionar citações ilustrativas que

complementem a análise numérica.

No entanto, no caso do presen-

te estudo, somente a etapa da seleção e

da transcrição, sem o uso de tabelas se-

parando a parte visual da sonora, serão

utilizados. A escolha se deve ao fato de

que a maioria das análises teóricas feitas

em cima do lme são referentes à parte

textual. Por isso, não se fez necessária

uma transcrição mais detalhada de cenas

e elementos visuais, pois estes servem

como complemento às análises referen-

tes à parte textual da obra. Da mesma

forma, a transformação das unidades em

códigos foi dispensada, por consequência

da última etapa do processo também não

ser necessária, já que o trabalho não tem

entre seus objetivos comparações com

outras obras ou épocas que fujam à nar-

rativa cinematográca e, por isso, não se

prenderá a números.

Um dos autores que servirá como

base para esta análise é Alexandre Augus-

ti (2013) que explica que o noir comporta

características muito particulares, entre

elas os personagens ambíguos, intrigas,

cenários com inuências do expressionis-

mo alemão, além de iluminação em con-

trastes e música que desperta, realça ou

sustenta o suspense.

Também servirá de base para as

análises feitas o autor Fernando Masca-

rello (2006), que no capítulo sobre lmes

noirs em um livro sobre a história do ci-

nema, ressalta que o noir, como gênero,

não existiu, já que no período em que foi

feito, os diretores, críticos e público ja-

mais o delimitaram como tal. Para ele,

a criação foi retrospectiva. Ele destaca

que a literatura policial e o expressionis-

mo alemão são responsáveis pela maio-

ria dos elementos que denem os lmes

como noirs: a iluminação com profusão de

sombras, a alta complexidade das tramas

dos personagens, a utilização dos ash-

backs e o corte do big close up para os

planos gerais em plongée, considerado

o enquadramento do noir por excelência.

Mascarello (2006) cita ainda a iconogra-

a destes lmes, com o uso de espelhos,

relógios, escadas e a ambientação corri-

queiramente durante a noite.

166

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Alguns dos outros autores utiliza-

dos para a realização do trabalho são

Guilherme Maia (2011), que fez um es-

tudo especíco sobre a utilização da mú-

sica nas obras noir, mais precisamente

nos lmes A Marca da Maldade (Touch

of Evil, 1957) e O Falcão Maltes (The

Maltese Falcon, 1941), procurando de-

monstrar os recursos musicais usados

por estes lmes e como são transforma-

dos em estratégia de expressão cinema-

tográca; Debora Soa Lemos Pinto de

Carvalho (2011), que analisa a presença

das personagens femininas no noir, as

separando em três tipos: cativa, fatal e

independente; Fernanda Ianoski Ferro

(2013), que também emula as mulheres

do lme noir através da crítica feminista

de Elizabeth Kaplan e Laura Mulvey.

Reexão sobre os jornalistas em

Embriaguez do Sucesso

A cena inicial, onde passam os cré-

ditos, já deixa sinais de que o que está por

vir é um representante noir. Nela, acom-

panhamos um caminhão entregando jor-

nais pelas ruas de Nova York durante uma

noite, em meio a letreiros luminosos da

Broadway. A câmera encontra um vende-

dor de jornais, que anuncia as manchetes,

e é então que somos apresentados ao

assessor de imprensa Sidney Falco. En-

quanto pega um dos jornais, é questiona-

do pelo vendedor se queria ter uma nota

na coluna de J.J. Hunsecker. Embora ele

não responda a pergunta, não vai demorar

muito para o espectador descobrir que a

resposta é armativa. Isto cará claro logo

em seguida, quando o assessor demons-

tra decepção ao ler o jornal, o jogando na

lixeira e indo embora do bar.

Em seu escritório, onde na porta

está escrito publicidade, a secretária,

Sally, avisa pelo telefone a um dos clien-

tes de Falco que o assessor não está,

apesar dele ter acabado de retornar. O

acompanhamos abrir uma porta, dentro

do escritório, que dá para seu quarto,

um dos primeiros indícios de que ele não

anda prossionalmente estável, preci-

sando trabalhar e morar no mesmo am-

biente. Sally dialoga com Falco, dizendo

que informou ao cliente que estava ao

telefone que a nota sobre ele estaria no

jornal do dia seguinte, o que é negado

por Falco, que acabou de ler a edição

do periódico. Ela, então, arma já fazer

cinco dias que Hunsecker o mantém fora

da coluna, o que enuncia existir um pro-

blema de relacionamento entre ambos.

Este tipo de situação não é nova entre

assessores e jornalistas. Vieira (2004)

explica que, no Brasil, desde o surgi-

mento da prossão, o assessor passa

por problemas de relacionamento com

quem exerce o jornalismo. Entre as cau-

sas, ela cita a falta de preparo dos as-

sessores e o preconceito, que é resulta-

do do surgimento da atividade.

Porém, ao longo da narrativa, des-

cobriremos que as regras não escritas que

J.J. segue, não são baseadas em princí-

pios éticos ou técnicos, mas sim pessoais,

relativos a favores que cobra, em uma ca-

racterística hedonista, que Augusti (2013)

diz ser um dos pilares que amparam o gê-

nero, e que se origina da acentuação do

individualismo a partir da segunda metade

do século XX, época em que o lme tem

sua história narrada, quando são enfatiza-

das a satisfação do prazer e das necessi-

dades individuais.

Após a conversa, Sally avisa que

o alfaiate e o corretor telefonaram, rece-

bendo como ordem pagar o corretor e

mandar o alfaiate esperar, o que, mais

uma vez, reforça a ideia de que o asses-

sor não está bem nanceiramente, princi-

palmente quando a secretária avisa que

não sobrará muito dinheiro no banco.

Na rua novamente, Sidney encon-

tra, por acaso, um outro cliente, chamado

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Joe Roberts. O assessor tenta controlar

a insatisfação de Joe, mas é em vão. Ele

acusa Sidney de ser um mentiroso: “É a

natureza de um publicitário. Eu não o con-

trataria se não fosse. Eu pago uma fortu-

na e você inventa mentiras sobre mim e

o clube.”. Neste momento, o roteiro de-

monstra não somente a visão do caráter

do personagem, como a visão em rela-

ção a publicitários e assessores de im-

prensa de uma maneira geral. A situação

é descrita por Vieira (2004) como sendo

comum no Brasil, principalmente após o

regime militar: assessores que são vis-

tos como defensores dos interesses dos

clientes e, por isso, não conáveis.

Após este encontro, Sidney retor-

na, mais uma vez, ao seu escritório. Com

o humor abalado pelo acontecido e tam-

bém pela situação com Hunsecker, ele é

estúpido com a secretária. Ao perceber

que passou dos limites, se arrepende, e

se descreve a ela como um homem que

não é um herói, mas apenas gentil com

as pessoas quando necessário, em ou-

tro subtexto do roteiro que, nas entreli-

nhas, expõe como os assessores eram

vistos na Nova York de 1957. É nesta

cena, também, que é mostrado o primei-

ro indício claro da força e inuência de

J.J. Hunsecker: Falco arma que o co-

lunista é “a escada dourada para onde

quero chegar”, e que por isso, se subme-

te aos pedidos dele. A atitude de subir a

qualquer custo é explicada por Augusti

(2013). Segundo ele, os personagens

do universo noir buscam a sobrevivên-

cia procurando uma posição dominante,

pois na América, existia uma divisão de

classes bem delineada, capaz de delimi-

tar o sucesso e o fracasso de alguém.

Falco arma, também, que estar no jogo

dos poderosos signica algo bastante

simples, que “um cão come o outro”, em

uma representação da falta de esperan-

ça que caracteriza o noir e que, como

ressalta Augusti (2013), é reexo da

quebra da bolsa de valores em 1929.

O poder de Hunsecker é novamen-

te ressaltado em uma conversa entre Su-

san, irmã do colunista, e Falco, dentro de

um taxi, ainda na mesma noite. A garota

deseja que o irmão não esteja ngindo

gostar do cunhado, o que de fato está

fazendo, somente ngindo. Ao dizer seu

desejo, Sidney pergunta porque ele faria

isso e lhe diz: “Ele já disse a presiden-

tes aonde ir e o que fazer”. Após deixar

Susan, Sidney encontra outro de seus

clientes, que também demonstra muito

aborrecimento. O homem arma que o

trabalho de Falco é sujo, mas que o pa-

gamento que recebe é limpo. Além do

roteiro, outra vez, colocar o pensamento

relativo ao que se pensava dos asses-

sores na época, pode-se encontrar aqui

uma falha por parte do prossional de

assessoria, já que segundo Bella (2011),

um dos papéis dele é o desenvolvimento

de ferramentas para se relacionar com os

veículos de comunicação, consolidando

assim a imagem do cliente. Como foi dito

anteriormente, há cinco dias as notas de

Falco eram ignoradas por Hunsecker, ou

seja, os clientes dele não apareciam na

imprensa desde então.

Após esta cena, o emblemático

e tão citado J.J. Hunsecker aparece no

lme. Ele está em um restaurante, em

uma conversa com um senador e outras

duas pessoas. O colunista se recusa a

atender Falco, que impõe sua presença

na mesa. Ao caminhar pelo bar, a câme-

ra mostra o teto do cenário, focando Fal-

co de baixo para cima:

Quanto aos ângulos peculiares, des-

taca-se a preferência pelos ângulos

baixos porque fazem com que as pes-

soas se elevem do chão de uma for-

ma quase expressionista, oferecendo-

-lhes aura dramática e tons simbólicos;

além de permitirem ao espectador ver

os tetos dos cenários interiores, con-

duzindo à sensação de claustrofobia e

paranoia. (AUGUSTI, 2013, p. 44)

168

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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A câmera coloca Hunsecker impo-

nente, enquanto Falco está sentado um

pouco atrás dele, menor, o que ratica o

poder de Hunsecker e a insignicância

de Falco. O ângulo é favorecido pela es-

tatura dos atores. Tony Curtis é, de fato,

menor que Burt Lancaster. Enquanto

está na reunião, o jornalista recebe um

telefonema, cujo indivíduo solicita uma

nota informando que os carros esporti-

vos estão cada vez menores na Califór-

nia, e que por isso ele teria sido atrope-

lado. Hunsecker reclama, e arma já ter

publicado esta nota na semana anterior.

Esta situação exemplica um dos proble-

mas relatados pelos prossionais do jor-

nalismo na relação com os assessores,

apontados na pesquisa de Vieira (2004):

as ligações em horários inconvenien-

tes, incompatíveis, quando o jornalista

está ocupado com outros compromissos,

além dos releases mal feitos. Neste caso,

a pessoa que ligou para Hunsecker, es-

tava mal informada:

As ligações em horários em que os

jornalistas estão em fechamento

de pauta e envio de releases que

não condizem com a editoria, o que

acontece muito, são as principais

queixas dos jornalistas. Ou seja,

não adianta mandar um texto sobre

economia para a editoria de cultu-

ra que ele não vai ser divulgado.

(VIEIRA, 2004, p. 33)

O assessor, durante a conversa

para a qual não foi convidado, pergun-

ta para o senador se ele é a favor da

pena de morte, alegando que um ho-

mem acaba de ser condenado. A refe-

rência é a si mesmo, já que J.J. pode

decretar a sua morte profissional. A de-

claração deixa mais uma vez explicito

o preconceito relativo às assessorias.

Mesmo que a maioria da coluna de

Hunsecker seja composta, em grande

parte, pelas notas de assessores, é

ele quem tem prestígio. Em seguida,

Imagem 1: Sidney Falco chega ao encontro de Hunsecker. A câmera o focaliza de cima para baixo,

mostrando o teto que aumenta sensação de claustrofobia e paranoia.

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o senador Walker pergunta a Falco so-

bre o que faz um assessor, e surge o

seguinte diálogo:

Sidney Falco: Acabou de ver um

bom exemplo, Senador. Um asses-

sor deve engolir insultos do colu-

nista como se fosse um maná.

Senador Walker: Mas você não os

ajuda fornecendo notícias?

Sidney Falco: Claro. Os colunistas

não sobrevivem sem nossa ajuda,

mas nosso amigo JJ esqueceu de

mencionar isso. Nós fornecemos

as informações.

Mais uma vez, o problema entre

assessores e jornalistas é mostrado.

Neste caso, Falco toca em outra ques-

tão referente ao problema. Por mais

que assessores sejam vítimas de pre-

conceitos por parte de jornalistas, eles

são fontes importantes no processo de

produção das notícias. Conforme Bella

(2011, p. 23): “Neste processo, as as-

sessorias de imprensa possuem um pa-

pel fundamental, na medida em que fo-

mentam de informações os veículos da

grande imprensa.”

Na rua (os cenários se interca-

lam bastante entre ruas e bares e res-

taurantes, o que reafirma o filme como

noir), Hunsecker encontra um policial

com quem troca informações sobre uma

menina. A polícia, dentro do jornalismo,

costuma ser uma fonte importante de

informações. O policial se descobrirá

mais tarde, é corrupto (a visão invertida

das autoridades citada como elemento

noir). Durante a cena, Falco é filmado

sempre em plongée

, ou seja, de cima

para baixo, o que o diminui diante dos

outros dois personagens, que no térmi-

no da película, serão responsáveis pelo

fim do assessor.

Imagem 2: Falco lmado em plongée (de cima para baixo) diante de Hunsecker e do policial,

destacando sua inferioridade.

170

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Já sem a presença do policial, os

dois protagonistas discutem. Hunsecker

cobra Falco, diz que ele não realizou

a tarefa de terminar o namoro da irmã.

Nervoso, Sidney lembra de um favor ter-

rível que realizou no passado para ele,

frisando sua relação de dependência. O

assessor revela a Hunsecker que Dallas,

o músico de jazz, pediu Susan em casa-

mento, e que a garota pensa aceitar. No

entanto, Sidney alega ter um bom plano

para acabar com o namoro. J.J. hesita,

mas sabe que precisa de Sidney, pois

não pode sujar sua reputação. É, então,

que pela primeira vez, a câmera os mos-

tra no mesmo ângulo, admitindo que os

dois são dependentes um do outro, pro-

pondo uma igualdade de ambos.

Imagem 3: Hunsecker é lmado em igualdade com Falco.

Imagem 4: Falco deixa de ser lmado em plongéé, cando em igualdade com Hunsecker.

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Sidney procura um outro colunista,

que está com a esposa em um restauran-

te. O objetivo é chantagear o jornalista,

para conseguir uma nota que fale mal de

Dallas. A arma de Sidney é o envolvimento

passageiro que o colunista teve com sua

amiga Rita, e que não pode ser descober-

to pela esposa. O jornalista, ao contrário

do que esperava Sidney, se mostra ético,

recusa publicar a nota, confessa para a

esposa o caso amoroso e se dirige ao as-

sessor: “Seu amigo, Hunsecker. Diga a ele

que é uma vergonha para a prossão. Não

importa se minha vida pessoal é miserável.

Tenho uma coluna respeitável e vai conti-

nuar assim. Seu chefe publica tudo! Usa

qualquer tempero para apimentar seu lixo.

Diga isso a ele. Diga que, como você, ele

não tem escrúpulos e possui a moral de

um gângster.”. Apesar da visão desacredi-

tada do ser humano, presente na maioria

dos personagens, o lme não ignora que

existam pessoas éticas, mesmo que em

minoria. A visão da prossão apresentada

na narrativa evita o maniqueísmo de clas-

sicar a todos de igual forma.

Um outro colunista acaba aceitan-

do publicar a nota de Sidney em troca de

uma noite de amor com sua amiga Rita,

que o espera no apartamento dele. Ao sair

para deixá-los a sós, Falco diz: ”Não fa-

çam nada que eu não faria. Já dá espaço

para muito”. A armação corrobora a visão

do assessor como alguém capaz de qual-

quer coisa para atingir os objetivos.

Durante o dia, Sidney vai até a re-

dação do periódico onde sai a coluna de

Hunsecker. Em meio ao barulho constante

das máquinas de escrever, que frisam a

importância da velocidade no fazer jorna-

lístico, o assessor consegue ter acesso à

coluna que ainda não foi publicada, e se

espanta ao ver que um comediante que foi

elogiado no texto, não possui um asses-

sor de imprensa. A nota dizia: “Se existe

alguém mais hilário que Herbie Temple no

Palace, não vimos quem é. Estávamos

muito ocupados gargalhando.” A secretá-

ria do jornal então explica:” É um dos atos

de bondade ocasionais de JJ. O rapaz

deve ser engraçado, então deu uma ajuda

a ele.” A atitude do colunista reete uma

característica importante dos lmes ne-

gros, que é a ambiguidade moral dos per-

sonagens, considerado por Ferro (2013)

um elemento fundamental na denição

do gênero. A cena esboça que Hunsecker

possui traços humanos, não podendo ser

classicado como bom ou mau, apesar da

maioria de suas atitudes.

As diversas contradições e ambigui-

dades que atingem as personagens

noir geralmente estão ligadas a essa

relação complexa entre o bem e o

mal. O noir traz personagens que

imediatamente declaram sua ambi-

guidade, demonstrando-se a serviço

do bem e do mal ao mesmo tempo,

ou que acabam por se revelar maus

quando parecem bons e vice-versa.

(AUGUSTI, 2013, p. 111)

Algum tempo depois, os dois per-

sonagens se encontram em um teatro,

onde o colunista grava um programa

para a televisão. Nesta ocasião, Hunse-

cker pergunta para Falco o que sua irmã

enxerga naquele músico de jazz. O diá-

logo entre eles registra o fatalismo típi-

co do gênero e também vivenciado nos

Estados Unidos, na descrença com o ser

humano, com o roteiro insinuando que

era cada vez mais incomum encontrar al-

guém com integridade:

Hunsecker: O que ele tem que a

Susie gosta?

Falco: Integridade. Aguda como in-

digestão.

Hunsecker: O que isso signica: in-

tegridade?

Falco: Uma caixa de bombinhas es-

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pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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perando por um fósforo. É um novo

truque. Nunca pensei em enrique-

cer com a integridade de alguém.

Na sequência, Hunsecker diz que

detestaria morder Falco, por ele ser feito

de arsênico. A frase, além de dizer res-

peito ao caráter do assessor, deixa no ar

uma certa tensão homossexual entre eles.

“Essa é outra referência comum dentre os

lmes noir, uma maior tolerância da c-

ção e correspondência com a sociedade

no que diz respeito à homossexualida-

de.” (AUGUSTI, 2013, p. 161). A cena é

lmada atrás das cortinas de um teatro,

em meio a sombras que encobrem os ros-

tos dos personagens. As sombras são um

elemento técnico comum na fotograa do

noir, que, de acordo com Carvalho (2011),

são herança do expressionismo alemão,

que utilizavam em demasia os contrastes

entre o claro e o escuro.

A sombra, tão reutilizada pelo cinema

noir, é originária e também fortemen-

te característica do cinema expres-

sionista. Ela representa a metáfora

do inconsciente, do lado obscuro da

mente, daquilo que é reprimido. É

atributo daquelas personagens exi-

ladas pela lei, pela natureza e pelo

Bem. Dos que vivem na clandestini-

dade, nas trevas, num sono intermi-

tente. (AUGUSTI, 2013, p. 76)

Ainda na mesma cena, Dallas, o

namorado de Susan, vai até o teatro para

conversar com o futuro cunhado. No mo-

mento em que o colunista vai ao encontro

do músico, um contra plongée da câmera

avisa ao expectador que Hunsecker é mais

forte, e irá vencer o confronto. Nesta cena,

é mostrado, também, o assessor acenden-

do o cigarro de J.J., o que, de acordo com

Augusti (2013), remete a sugestões de se-

dução, reforçando o indício de um senti-

mento homossexual entre ambos.

Imagem 5: As sombras, artifício comum no noir, cobrem o rosto de Hunsecker..

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Imagem 7: Falco acende o cigarro de J.J...

Imagem 6: Contra plongée. A Câmera foca o personagem de baixo para cima, destacando sua

superioridade.

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Na discussão entre ambos, Dallas

ofende a Hunsecker e a coluna produzi-

da por ele. Depois que vai embora, já

com o relacionamento com Susan aca-

bado, J.J. revela que agora deseja mais

que o fim do namoro da irmã: quer tam-

bém ver o rapaz destruído. Falco apa-

renta não entender o motivo acreditando

que o outro personagem está levando a

ofensa a sua coluna para o lado pesso-

al. Hunsecker, então, diz: “Você acha

que isso é um problema pessoal? Está

dizendo que eu levei isso para o lado

pessoal? Não vê que hoje esse rapaz

limpou os pés na escolha, na preferên-

cia de 60 milhões de pessoas do maior

país do mundo? Se tivesse alguma mo-

ral, entenderia a imoralidade do que

ele fez hoje. Não fui eu o criticado, mas

sim os meus leitores.” Aqui, é possível

enxergar uma crítica feita pelo filme

ao público consumidor do jornalismo.

A coluna do protagonista do filme pode

desrespeitar a profissão de todas as

maneiras possíveis, incluindo falhas éti-

cas e morais. Entretanto, existe público

consumidor para isso. Milhões de norte-

-americanos eram leitores assíduos do

trabalho de J.J., sendo também respon-

sáveis pelo sucesso e poder dele.

Na noite seguinte, Sidney colo-

ca drogas no casaco de Dallas, e avisa

o policial corrupto, amigo de J.J., que

pode fazer a abordagem. Sem car no

local para ver se o plano poderá dar cer-

to, o assessor mergulha pelas sombras

da rua, em uma metáfora de que o cami-

nho escolhido não possui mais volta.

Nos momentos finais, Sidney vai

até a residência dos Hunseckers, pois

recebeu um telefonema de J.J. Na rea-

lidade, quem o chamou foi Susan, que

tem um plano para desmascarar os

dois. Quando o colunista entra em casa,

pensa que Falco atacou sua irmã. Po-

rém Falco, revoltado, e após apanhar,

revela que Hunsecker está envolvido, e

vai embora, sendo denunciado para a

polícia pelo colunista, que o entrega no

caso das drogas no casaco de Dallas.

Susan decide ir embora, ficar ao lado

do namorado. “Uma temática comum

nos filmes noir são os casais em fuga,

geralmente dispostos a grandes faça-

nhas em prol do sucesso do romance,

golpe, etc. “ (AUGUSTI, 2013, p. 47). O

irmão tenta impedi-la, mas é inútil. Su-

san sai do prédio, logo depois que o po-

licial corrupto e um comparsa recolhem

o corpo de Sidney, morto a tiros por

eles, enquanto J.J. do alto do prédio, e

da sua imponência, observava a irmã ir

embora, terminando solitário.

O cinema noir tem como uma de

suas principais marcas os seres hu-

manos ambíguos, que não são deline-

ados de forma objetiva como bons ou

maus. A Embriaguez do Sucesso re-

flete essa característica em seus dois

protagonistas. J.J. Hunsecker e Sidney

Falco surgem como o retrato do senti-

mento vivenciado pelo mundo naquele

momento, carregado de descrença e

amoralidade, resultado de uma guerra

mundial que implantou uma ideia fata-

lista dentro da cabeça dos cidadãos.

Este fatalismo é representado através

de todas as ações profissionais dos

dois jornalistas, que se confundem com

ações pessoais. Jornalistas são conhe-

cidos por dedicarem todo o seu tempo

ao campo profissional. No filme, isto é

levado ao extremo. Eles misturam os

dois campos, e trocam favores pessoais

por favores profissionais.

O assessor de imprensa encar-

nado por Tony Curtis não acredita na

sociedade, e a vê apenas como um lu-

gar cheio de indivíduos procurando seu

espaço a qualquer preço, algo que ele

também ambiciona. Suas atitudes são

resultado, além do fatalismo pós-guerra,

da visão preconceituosa que os atuan-

tes desta área sempre sofreram. Vistos

175

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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como homens que mentem por causa

do dinheiro pago pelos clientes, esta

é a postura cobrada pelos assessora-

dos por Falco. Os clientes o procuram

como um homem mentiroso, capaz de

manipular os fatos para construir uma

imagem. O filme deixa claro que Sidney

tem pleno conhecimento disso, e aceita

por acreditar ser a maneira de alcançar

seus sonhos e objetivos.

J.J. Hunsecker não é mais ético

ou responsável que Falco. É apenas um

jornalista que já chegou ao topo, armado

com a mesma imoralidade de Falco. É

como se Falco fosse J.J. Hunsecker no

passado e, consequentemente, Hunse-

cker fosse o que ele se tornaria seguin-

do pelo mesmo caminho. O colunista

conquistou fama, poder e respeito. Seu

trabalho é lido por milhões de pessoas,

e mesmo dependendo de assessores

de imprensa para manter sua coluna,

ele os trata com certo desprezo, contro-

lando-os ao ponto de delimitar seu po-

der, como uma espécie de mecanismo

de auto defesa, para que seu poder não

seja ultrapassado.

Hunsecker e Falco são dois jor-

nalistas tentando viver em uma selva

de pedra. Eles buscam a sobrevivência

em uma sociedade onde cada vez mais

se acreditava na teoria de que cada um

deve fazer por si, pois os seres humanos

não são capazes do altruísmo.

Considerações Finais

Desde seu surgimento, o cinema

busca conquistar uma identicação com

o público, para isso, foi se aperfeiçoan-

do com o passar dos anos e procurando

se adequar ao mundo. Os lmes almejam

retratar a sociedade e os sentimentos hu-

manos, seja em estado bruto ou na mais

alta sosticação. Na tentativa de retratar

a realidade, a sétima arte se apropria do

mundo real e constrói personagens, mes-

mo que nem sempre o que passe na tela

seja completamente el ao mundo real.

Neste trabalho, a análise foi feita

em cima de um lme especíco, A Em-

briaguez do Sucesso (Sweet Smell of a

Success, 1957), representante dos l-

mes noir. O cinema noir teve seu perí-

odo clássico de ocorrência nas décadas

de 1940 e 1950. Augusti (2013) delimi-

ta este período entre os lmes O falcão

Maltês (The Maltese Falcon, 1941) e A

Marca da Maldade (Touch of Evil, 1958).

Caracterizados pelo tom fatalista que

o mundo vivia após a Segunda Guerra

Mundial e com a Guerra Fria, o noir bus-

cou no expressionismo alemão muitas

de suas marcas, como a distorção de

foco e cenários. Essas referências acon-

teceram, em parte, devido aos cineastas

europeus que migraram para os Estados

Unidos durante a guerra. Entre outras

características típicas do noir, Campos

(2009) cita o clima claustrofóbico, a at-

mosfera de crueldade, as ruas desertas,

o uso dos ackbacks e as paisagens no-

turnas. Augusti (2013) defende que este

gênero é amparado, por um lado, pela

violência, a morte e o crime, e por ou-

tro, pelo hedonismo e a femme fatale. O

jornalista, como personagem, também

aparece representado no cinema noir,

mais especicamente nos lmes No Si-

lêncio da Cidade (While the City Sleeps,

1956) e em A Embriaguez do Sucesso

(Sweet Smell of a Success, 1957), obje-

to para este estudo e que mostra a rela-

ção entre um jornalista de colunas e um

assessor de imprensa.

Assessores de imprensa e jorna-

listas possuem uma relação de depen-

dência. Os assessores e relações públi-

cas necessitam manter bons contatos

com jornalistas para conquistarem es-

paço na imprensa, construindo a ima-

gem dos assessorados e mostrando as

suas ações. Por outro lado, os veículos

176

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

de comunicação encontram nos asses-

sores fontes de notícias que preenchem

espaços dos jornais, especialmente em

dias calmos nas redações. No entanto,

apesar de dependentes, os dois pros-

sionais enfrentam muitos problemas na

hora de se relacionar. Segundo Vieira

(2004), desde que as duas prossões

surgiram, ocorrem falhas na comuni-

cação, tanto pela falta de preparo dos

assessores como pelo preconceito que

ronda seu surgimento. A autora cita que,

no Brasil, o problema ganhou força na

década de 1960, com a ditadura militar,

onde assessores escondiam fatos rela-

cionados ao governo, e viam jornalistas

como inimigos do Estado, enquanto os

jornalistas não gostavam dos assesso-

res por causa da omissão de informa-

ções feitas por eles.

A pesquisa de Vieira (2004) sobre

a relação entre os dois ramos, mostra

que as principais reclamações dos jor-

nalistas, referentes aos assessores de

imprensa são referentes a ligações em

horários equivocados, já que muitos as-

sessores nunca passaram por redações,

e o envio de materiais para editorias er-

radas. Ela diz ainda que muitos jornalis-

tas não consideram assessores como co-

legas. Este fato pode ser percebido em

Portugal, onde, de acordo com Moutinho

e Sousa (2010), as duas prossões não

podem ser exercidas de forma paralela,

por serem consideradas conituosas. Du-

arte (2010) descreve as duas prossões

como dignas, e arma que os padrões

técnicos e éticos são delimitados pela

prática, cabendo aos que exercem a ati-

vidade respeitar esses padrões.

Nota-se que o filme A Embria-

guez do Sucesso é um representante

típico do noir, por apostar na fotogra-

fia em preto e branco, nas locações

noturnas, em bares e restaurantes, e

na ambivalência de seus personagens.

Das características do noir citadas por

Borde e Chaumeton, e que constam no

trabalho de Augusti (2013), o filme pos-

sui a visão distorcida das autoridades,

na figura do policial corrupto amigo de

Hunsecker, os complôs bizarros e a sua

instabilidade, que ocorrem na relação

entre ele e Sidney. Mesmo não possuin-

do todos os elementos presentes na

obra noir, o filme é considerado repre-

sentante do gênero, pois como Augusti

(2013) afirma, filmes que possuem ape-

nas algumas características podem ser

considerados noirs, enquanto outros

que possuem a maioria, não são.

A relação entre assessores e jor-

nalistas que é vista na tela é construída

praticamente sem fatores éticos, sendo

embasada em conceitos imorais e troca

de favores pessoais, que se misturam e

se confundem com o campo prossional.

O jornalista que escreve colunas, J.J.

Hunsecker, vivido por Burt Lancaster, é

poderoso e dominador. É representado

como um homem acostumado a ser obe-

decido, e por isso, detesta quando é con-

trariado. O jogo de câmeras exemplica

isso enquadrando o personagem em con-

tra plongée, de baixo para cima, sobretu-

do em cenas com os outros personagens,

dando a ideia de grandiosidade perante

os demais. A maioria de sua coluna é fei-

ta através de notas e informações que

chegam até ele graças aos assessores

de imprensa. Hunsecker, no entanto, não

os vê como colegas, nem dá a importân-

cia devida a eles como colaboradores,

os destratando e fazendo pouco caso do

seu trabalho. Mesmo assim, os asses-

sores estão sempre no seu encalço, na

esperança de conseguirem um espaço

na coluna do jornal do dia seguinte e são

parte fundamental para que a coluna de

Hunsecker exista.

Sidney Falco aparece como um

desses assessores ávidos pela coluna

de J.J. É possível observar que, no fil-

me, o profissional é construído como

177

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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um homem ambicioso, ambíguo, capaz

de atitudes imorais e antiéticas para

chegar ao topo. Nele, se encontra o

hedonismo citado por Augusti (2013)

como um dos pilares do noir. Sidney é

hedonista, busca o prazer e a satisfa-

ção pessoal a qualquer preço. Sua falta

de ética é uma representação da pro-

fissão, vista pela narrativa, que em di-

versos pontos descreve os assessores

como mentirosos e de natureza mani-

puladora, e que seriam exatamente es-

tes fatores que levariam os clientes a

procurá-los. A postura é também reflexo

da sociedade da época, pois segundo

Augusti (2013), a América naquela épo-

ca possuía uma divisão de classes for-

temente delineada, capaz de definir o

sucesso ou fracasso de alguém.

Falco é exposto como um homem

de mil faces, e como ele mesmo arma,

deseja ser alguém que não precise obe-

decer a ordens. Para isso, ele aceita se-

parar a irmã de J.J. Susan, do namorado,

o músico de jazz Dallas. A irmã de Hun-

secker representa uma das mulheres do

noir, a mulher cativa, passiva, descrita

por Ferro (2013). Na relação dela com

o irmão, paira no ar um clima de relação

incestuosa, outra marca que o noir acei-

ta em suas representações.

É perceptível que a obra enxer-

ga o assessor como alguém menor

que o jornalista no campo profissional.

Os sinais são claros: além do respeito

que Hunsecker possui, ao contrário de

Falco, o assessor também é colocado

como mentiroso, medíocre e endivida-

do e sem conseguir cumprir as tarefas

prometidas aos clientes, contrariando

um dos preceitos básicos da profissão,

que é manter um bom contato com a

imprensa. Mais uma vez, a câmera tem

sua responsabilidade, ao filmá-lo, prin-

cipalmente nas cenas com Hunsecker,

em plongée, de cima para baixo, real-

çando a sua inferioridade.

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Recebido em 23/02/2016

Aprovado em 29/07/2016

I Alex Sampaio Pires, Jornalista pela Universida-

de Federal de Pelotas, Brasil.. Contato: alexpi-

res1990@hotmail.com

II Michele Negrini, Orientadora do trabalho. Jornalista.

Doutora em Comunicação pela PUC RS. Professora do

Curso de Jornalismo da Universidade Federal de Pelo-

tas, Brasil. Contato: mmnegrini@yahoo.com.br

III Filme que mostra os soldados imperialistas japone-

ses chegando à ilha de Iwo Jima, no Pacíco, pouco

antes da batalha com os norte americanos. Através das

cartas escritas pelos japoneses, a narrativa mostra os

acontecimentos que antecedem a batalha, como a cons-

trução de uma fortaleza subterrânea.

IV Filme que mostra a batalha de Iwo Jima sob a ótima

dos americanos, que saíram vencedores e caram mar-

cados pela imagem de cinco fuzileiros e um integrante

do corpo médico da Marinha erguendo a bandeira dos

EUA no monte Suribachi.

V Batalha que ocorreu em 1945, durante a Segunda

Guerra Mundial, pela posse da Ilha de Iwo Jima, no

pacíco. A ilha, ocupada pelos japoneses, era alvo dos

americanos para construir uma base de aviões bombar-

deiros. Os EUA saíram vitoriosos.

VI Borde e Chaumeton descrevem sete elementos

necessários para caracterizar um filme noir: um cri-

me; a perspectiva dos criminosos, às vezes superan-

do a da polícia; uma visão invertida das tradicionais

fontes de autoridade, acentuando a abordagem da

corrupção policial; alianças e lealdades instáveis; a

femme fatale; violência bruta; motivação e mudanças

em complôs bizarros.

VII Revistas com histórias de violência, impressas em

papel de baixa qualidade, feitos de polpa de madeira, e

com capas feitas com cores berrantes

VIII Filmes feitos após o período clássico do noir, que

se utilizam dos elementos do gênero com temas atuais,

como Chinatown ou Estrada Perdida

IX Estilo cinematográco, que se estendeu por outras

formas de arte, que se caracterizava pela distorção de

cenários e personagens e pelo uso da maquiagem pe-

sada. Teve seu auge na Alemanha na década de 1920,

logo depois da 1ª Guerra Mundial

X O ato de representar. É a ideia de concepção de al-

guém sobre o mundo ou um determinado assunto. É a

reprodução de uma pessoa ou de alguma coisa.

XI Termo utilizado para se referir ao enquadramento em

que a câmera lma o objeto de cima para baixo. Este

enquadramento diminui e inferioriza o objeto, o situando

em uma perspectiva onde há algo maior do que ele.

180

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Seguindo a constituição da Joalheria contemporânea

Siguiendo la creación de la joyería contemporánea

Following the constitution of the Contemporary Jewelery

Ana Neuza Botelho Videla

Resumo:

A proposta deste estudo visou apresentar o segmento prossional

da joalheria, tendo por objetivo identicar em quais circunstâncias

a joalheria é considerada arte, por ser uma categoria orientada

para a produção de trabalhos mais experimentais, os quais podem

ter a intenção de problematizar a ornamentação corporal ou a

linguagem da joalheria. Do ponto de vista metodológico, distinguir as

características dos produtos gerados por artistas joalheiros implicou

no acompanhamento das práticas de produção, comercialização,

eventos de divulgação e lançamentos de projetos. A construção

teórica da pesquisa objetivou abarcar o ponto de vista do sujeito e

seu contexto. Neste sentido, a obra de Bruno Latour contribuiu para

se pensar a constituição de uma categoria artística. Como resultados,

observamos que os joalheiros, por se situarem entre dois campos de

práticas, parecem se encontrar em um espaço liminar. De um lado,

armam que o que os diferenciam das outras formas de produzir

joalheria é a exploração ou experimentação do objeto associado ao

corpo. De outro, tem-se o conhecimento especializado da joalheria, o

qual faz a mediação das inuências externas.

Palavras chave:

Joalheria

contemporânea

Teoria do Ator-Rede

Arte

181

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Resumen:

Este estudio se presenta en el segmento profesional de la joyería,

con el objetivo de identicar las circunstancias que coloca la joyería

es arte, como una categoría especíca para una producción de obras

más experimentales, que puede tener la intención de problematizar una

ornamentación corporal o la lenguaje de joyería. Desde un punto de

vista metodológico, para distinguir las características de los productos

generados por los artistas joyeros, resultó en seguir las prácticas de

producción, marketing, eventos de difusión y lanzamiento de proyectos.

La construcción teórica de la investigación tiene como objetivo abarcar

punto de vista del sujeto y su contexto. En este sentido, la obra de

Bruno Latour contribuye a pensar en una constitución de una categoría

artística. Como resultado, se observó que los joyeros, ya que se

encuentran entre dos campos prácticas parecen encontrar en un

espacio liminal. Por un lado, arman que se diferencian de otras formas

de producción de la joyería por una exploración o experimentación del

objeto asociado con el cuerpo. Por otro lado, se tiene la experiencia de

la joyería, que media las inuencias externas.

Abstract:

The purpose of this study is to present in the professional segment

of jewelry, in order to identify in some circumstances the jewelry is a

conceptual art, because it is a category oriented towards a production

of more experimental works, which may have an intention to

problematize a body ornamentation Or A language of jewelry. From the

methodological point of view, distinguish as characteristics of products

generated by implied jewelers artists not following the practices of

production, marketing, promotion events and project launches. The

theoretical construction of research aims to encompass the subject’s

point of view and its context. In this sense, a work by Bruno Latour

helps to think of a constitution of an artistic category. As a result, we nd

that the jewelers, as they lie between two practice elds, seem to be

in an opening space. On the one hand, statement that what differ from

other forms of jewelry production is an exploration or experimentation

of the object associated with the body. On the other hand, it has the

specialized knowledge of jewelry, which mediates external inuences.

Palabras clave:

Joyería contemporánea

Actor-Red Teoría

Art

Keywords:

Contemporany jewelry

Actor-Network Theory

Art

182

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Seguindo a constituição

da Joalheria contemporânea

1. Introdução

Apresenta-se, neste artigo, parte

da pesquisa realizada para a tese de dou-

torado Joalheria, arte ou design? (VIDE-

LA, 2016). A joalheria que aqui se analisa

é a ocupação prossional desenvolvida

nos dias atuais, na qual pode prevale-

cer uma compreensão mais artística ou

mais comercial da atividade a depender

do contexto ou da segmentação aborda-

da. Algumas dessas posições estão mais

próximas do design, enquanto outras mais

próximas da arte. Para isso, retoma-se a

discussão das várias formas de atuação

prossional, nas quais se apresentam tan-

to o sujeito que produz artesanalmente,

quanto as produções industriais, em con-

traponto com os que estão problematizan-

do a joia como adorno corporal, e que es-

tão, de certa maneira, levando o problema

da linguagem artística ao seu extremo.

Como a atuação nesse campo,

assim como em tantas outras atividades

prossionais, pode ocorrer de distintas

maneiras, sob diferentes perspectivas,

buscou-se apresentar as categorias mais

emblemáticas da joalheria, para em se-

guida determo-nos na joalheria contem-

porânea, compreendida como uma lin-

guagem artística.

Portanto, a proposta foi identicar,

entre os produtores que se posicionam

como produtores de artefatos com ex-

pressão artística, os processos que con-

dicionam suas atuações nessa atividade

prossional. Pois, de acordo com a argu-

mento deste estudo, pode-se evidenciar

nos diferentes desempenhos, uma análise

das estruturas e processos que condicio-

nam as atuações dos sujeitos.

Em termos metodológicos, foi ado-

tada a teoria do ator-rede - TAR (LATOUR,

1994, 2004a, 2012), cujo método consiste

na observação participante e descrição,

aos moldes da etnograa.

A pesquisa inicialmente contaria

com informantes apenas do Brasil, porém,

ao longo do processo do doutorado, surgiu

a oportunidade de fazer o estágio doutoral

no departamento de Antropologia da UAM,

na Cidade do México. Quase que simul-

taneamente tomei conhecimento, através

de um artigo originário de um Fórum de jo-

alheria contemporânea

, da existência de

um coletivo

III

de artistas joalheiros também

na Cidade do México, daí oportunizou-se

a ideia de, a partir dessa informação, dar

continuidade ao trabalho de campo com

joalheiros contemporâneos estrangeiros.

2. Facetas da joalheria

A atividade joalheira, na perspectiva

dos produtores, conta com especicidades

que a faz formar especialistas, oferecendo

uma direção contrária da tendência que ou-

tros setores econômicos enfrentam da e-

xibilização do trabalho (CANCLINI, 2012).

Em vez disso, observa-se na joalheria uma

atividade prossional de muita tradição,

identicável mais fortemente em algumas

regiões. Com o intuito de ilustrar em que

consiste a especicidade da formação joa-

lheira, passa-se ao relato da joalheira Tissa

Berwanger e de sua experiência na Alema-

nha, país com vasto lastro na área. Tissa,

após um primeiro contato com as técnicas

de joalheria na Escola de Ourivesaria do

SENAI-RJ, optou por complementar sua

formação em joalheria na Zeichenakade-

mie Hanau, Alemanha, escola conhecidas

pela excelência na formação técnica. A sua

escolha por essa escola foi motivada pela

orientação que a escola possui em formar

ourives como produtor e criador de joia. Tis-

sa enfatiza que não se trata de uma escola

de design de joias e ainda esclarece que,

183

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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“há uma diferença entre design de joias e

gestaltung de joias, o design é orientado

para a indústria, enquanto a gestaltung é

focada na conguração da joia, na joalheria

de autoral” (Entrevistada). Segundo Tissa, a

cidade de Hanau, na Alemanha, conta com

várias instituições que reforçam a importân-

cia da joalheria para a comunidade local.

Além disso, contam com tecnologia para

a produção dos materiais utilizados na fa-

bricação de joias, que não encontramos no

Brasil. Para isso, é fundamental contar com

equipamentos como laminadores grandes,

que permitem a elaboração de chapas de

espessura calibrada e de grande dimensão.

Ou seja, contam com facilidades que auxi-

liam no desenvolvimento prossional.

Na cidade de Hanau, não só tem a es-

cola, eles tem o museu que é o Gol-

dschmeidhaus, todas as exposições

que passam por Munique, elas vão

parar em Goldschmeidhaus. Eles têm

várias empresas de metal, eles têm a

Heraeus que vende ‘os metais’, então

os alunos encomendam... os alunos

que fazem objetos, tem uma turma só

de objetos de prata, eles encomendam

uma chapa grande de prata, lisinha, da

espessura que eles queiram. Pra fazer

o desenho é muito fácil, virava o metal

aqui, virava o metal ali, você fazia um

objeto porque você tem essa possibi-

lidade de ter chapas grandes, muda

a sua forma de pensar no projeto. E

eram muitos incentivos, no projeto -

nal, a gente pedia o metal e podia de-

volver o resto. Então a gente só paga-

va aquilo que se usava. Tudo, soldas,

metais, todos perfeitos e maravilhosos.

Tinha uma empresa de ferramentas,

que vende pra Alemanha inteira, na

própria cidade, então era muito fácil

você comprar e ter o material. E se no

meio da aula você via que tinha que ter

uma broca, na hora da pausa você cor-

ria com a bicicleta e comprava a broca

e voltava. Então dava pra desenvolver.

(Informação verbal)

Embora o exemplo da formação

alemã esteja muito distante do que ocorre

na realidade brasileira, a intenção de mos-

trar uma formação de excelência é poder

identicar a construção de um especialis-

ta, cujo início ocorre desde a seleção dos

alunos, que é constituída por provas, uma

de desenho, outra que avalia a habilidade

em construções com papel, ou seja, a es-

colha dos alunos para a escola técnica de

joalheria está condicionada a que eles pos-

suam habilidades manuais. Uma vez iden-

ticado os candidatos possuidores dessas

habilidades, os alunos serão introduzidos

aos saberes

relacionados à atividade e

treinamento em técnicas nas e precisas,

em um curso com duração de três anos

e meio e com 35 horas de carga horária

semanal. Para além dessa formação, os

joalheiros contam ainda com facilidades

para a condução da prossão, desde o

acesso de toda cadeia produtiva, de mate-

riais, metais, ligas especiais e ferramentas

de qualidade

, a eventos relacionados ao

segmento, espaços expositivos e de co-

mercialização. Esse contexto favorece o

desenvolvimento dos prossionais, uma

vez que possuem acesso às tecnologias

que facilitam a materialização dos proje-

tos, além de contarem com a permanente

circulação do trabalho de outros produto-

res, estimulando a reexão do universo no

qual estão envolvidos.

Feita essas considerações, passa-

-se para uma concisa apresentação da jo-

alheria. A atividade que aqui discutiremos

é a composição do segmento da joalheria

e sua relação de prossionalização hoje,

no qual pode prevalecer uma compreen-

são mais artística ou mais comercial da

atividade a depender do contexto ou da

segmentação abordada.

2.1. Joalheria de Autor

Para Liesbeth den Besten (2011), há

uma série de categorias que compõem a Jo-

alheria, tais como: joalheria contemporânea,

184

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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joalheria de estúdio, arte joalheria, joalheria

de pesquisa, design joalheria e joalheria de

autor. Alguns desses termos têm origem

especíca em um país, como é o caso da

“joalheria de autor”, derivação do “Cinema

de Autor”, que surgiu na França, na década

de 1950, através das ideias de François Tru-

ffaut e André Bazin. Em seguida, esse ter-

mo se expandiu para uma experiência nova

com a Joalheria, também mais relacionada

à arte, até ganhar outras regiões.

Para Ramón Puig Cuyás

VII

(RO-

JAS, 2016), “La joya de autor es un térmi-

no confuso que solo nos indica la voluntad

de autoría, pero no nos da información de

si es un producto artístico, de artesanía,

de diseño o de joyería convencional”

VIII

Portanto, joalheria de autor não é uma

denominação adotada atualmente pelos

informantes para se referirem à joalheria

com expressão artística, pois identicam

no termo uma carência de rigor e referên-

cia a um período. Contudo, esse termo foi

muito utilizado pelos joalheiros brasileiros

nas décadas de 1980 e 1990. De acordo

com a informante Elizabeth Franco, joa-

lheria de autor era a designação adota-

da pelos produtores que buscavam uma

criação própria, tanto na forma como no

material, em oposição às joias comerciais.

Entretanto, o termo após esse período, foi

paulatinamente caindo em desuso.

2.2. Alta Joalheria

A categoria da alta joalheria pos-

sui o propósito de produzir peças de luxo.

Isso signica que para fabricar peças des-

sa categoria enfatiza-se, sobretudo, dois

elementos: matéria-prima rara e mão-de-

-obra altamente qualicada e extremamen-

te habilidosa. As matérias-primas utilizadas

nestas peças são, sobretudo, as ligas, que

é a combinação de dois ou mais metais, e

as gemas

com características naturais es-

peciais. As gemas precisam possuir vários

aspectos para alcançar valor no mercado

joalheiro, tais como; elevado teor de pureza,

intensidade na cor (quando se trata de gema

corada), não apresentar clivagem, nem in-

crustação. A lapidação é um beneciamento

pelo qual a gema passa antes da montagem

na joia, cujo objetivo é realçar a beleza dos

minerais, amplicando suas propriedades

físicas, como o brilho (reexão), o fogo (dis-

persão), o jogo de cores das gemas, entre

outros aspectos, de acordo com a estrutura

cristalina de cada material. Com relação à

mão-de-obra, o outro aspecto destacado da

produção da alta joalheria, implica em uma

formação longa e, por isso, cara, na qual o

pretendente deve ser iniciado ainda jovem,

por volta dos 15 ou 16 anos, pois quanto

mais jovem iniciar no ofício, mais facilidade

terá em incorporar habilidades mais nas

. A

produção de uma peça de alta joalheria exi-

ge um alto grau de perfeição, evidentemente

que outras características são importantes,

como o design e as inovações tecnológicas,

no entanto, os dois itens destacados são

os mais emblemáticos para essa categoria.

Como é exigido um alto grau de perfeição

nos produtos desta categoria, a produção

não pode prescindir da maestria do artesão,

combinado com matérias-primas especiais

e raras. Esse aspecto acaba por não permi-

tir muita escala, pois a ênfase recai na qua-

lidade da execução. Virgílio Bahde, um dos

nossos informantes, compara a fabricação

de peças de alta joalheria com a fabricação

de produtos de marcas de luxo. Assim, ele

diz, “é um sistema de indústria, mas uma

indústria que passa por um processo arte-

sanal. É como a fabricação de bolsas da

Hermès, que conta com o melhor couro, [...]

é industrial? É, mas é feito com os padrões

do artíce. Tem que ter um artíce ali, que

conhece muito, a vida dele é aquilo [...]”.

2.3. Joalheria Industrial ou de Estúdio

A joalheria industrial, por sua vez, se

distingue das outras categorias que com-

põem o universo da joalheria por adotar as

práticas do design com intuito de obter es-

cala. Neste aspecto, a contribuição do de-

sign é no sentido de desenvolver projetos

que permitam agilizar a produção. Desse

185

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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modo, ao otimizar os recursos a m de

atingir escala, essa categoria opera a dife-

rença mais marcante com a alta joalheria.

Aqui a tecnologia tem um papel relevante

na obtenção de um produto de qualidade,

tanto no acabamento, quanto no design,

tendo em vista proporcionar o desenvol-

vimento de peças inovadoras. Assim, a

indústria faz uso de várias tecnologias,

como a prototipagem rápida, e algumas

ferramentas de modelagem que possibili-

tam a criação de peças que não poderiam

ser executadas na bancada do ourives. A

solda a laser é outra tecnologia que permi-

te soldar distintos materiais, que não po-

deriam ser unidos através dos processos

tradicionais da ourivesaria. Ou seja, ao

alterar o processo de fabricação da joia,

o uso da tecnologia possibilita uma nova

conguração da joia e, com isso, mantêm-

-se a competitividade do negócio.

A trajetória da informante Lívia Ca-

nuto, designer de joia, ilustra bem a dis-

tinção das categorias, pois no período da

pesquisa Lívia operava a mudança de de-

signer de joias de atelier para uma produ-

ção industrial. Lívia iniciou sua formação

no curso de escultura das Belas Artes,

UFRJ e, pouco tempo depois, ingressou

no curso de desenho industrial da Univer-

Cidade, também no Rio de Janeiro. Du-

rante um período, chegou a frequentar os

dois cursos, até fazer a opção pelo design.

Para Lívia, designer de formação, o cam-

po da joalheria pode ser compreendido da

forma relatada a seguir.

Eu vejo a alta joalheria, que é Tifany,

Cartier, [...] vejo uma joalheria mais

industrial, [...] mais ligada ao design.

Para mim o Antonio Bernardo é indus-

trial, tem fábrica, tem muitas lojas, tem

produção, mas tem a preocupação de

designer. Tem o industrial H.Stern, que

cada vez mais tem uma preocupação

com o design. Uns são mais bem suce-

didos que outros em relação a isso, mas

é industrial. Vejo pequenos produtores,

designers no mercado, com seus ateli-

ês, com suas ocinas, com suas produ-

ções mais reduzidas. Que também es-

tão comercializando. E tem os artistas

joalheiros, que infelizmente eu não vejo

mercado para eles se mostrarem. Não

vejo galerias que estejam abertas para

receber esses joalheiros. Não vejo ex-

posições aqui. Mas eu sei que tem uma

minoria que tem outra proposta dentro

do ramo todo da joia. (Entrevistada)

Lívia, ao ser indagada sobre a for-

ma em que atua no campo da joalheria,

diz que se vê “como um pequeno atelier,

uma pequena ocina, como designer de

joias, porque tenho preocupações que fa-

zem parte do design, da comercialização,

da estética, da funcionalidade.” Mas em

breve Lívia vai abrir uma loja no Shopping

da Gávea, local que se destaca na área

da joalheria, pois conta com várias mar-

cas do segmento. Assim, ela diz que vai

“deixar de ter a cara de atelier, pra ter um

negócio mais industrial, mas sempre com

a preocupação do design”. A distinção que

Lívia faz entre a joalheria de atelier para a

joalheria industrial é a escala.

Portanto, a depender do nicho que a

empresa escolhe atuar, é possível agilizar

e otimizar boa parte da produção, no sen-

tido de eliminar ao máximo as etapas arte-

sanais de montagem das peças e os pro-

cessos de acabamentos manuais, os quais

passam da bancada do ourives para proce-

dimentos automatizados da produção. A fa-

bricação continua a ter uma predominância

de materiais nobres, mas a joalheria indus-

trial pode adotar combinações com outros

materiais, como madeira, couro, esmaltes,

aço e titânio, etc. Para essa categoria de

joalheria, tanto o design, como o processo

produtivo visam agilizar a produção.

Por conseguinte, pode-se denir a

joalheria de estúdio como sendo execu-

tada por produtores individuais em seus

próprios ateliês, em que podem contar

186

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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com um ou dois assistentes, mas o que

vale destacar nessa forma de produção é

o controle que o produtor tem de todas as

etapas de fabricação da peça, da ideia à

comercialização, cabendo aos assisten-

tes as etapas de preparação do metal ou

materiais a serem adotados na produção,

assim como do acabamento das peças.

2.4. Joalheria Contemporânea ou

Arte Joalheria

Joalheria Contemporânea ou Arte

Joalheria são denominações adotadas de

maneira intercambiável, sem distinção,

assim, os dois termos são usados para

designar a categoria da joalheria pautada

pela arte. Historicamente, este segmento

da joalheria surgiu na década de 1960,

período de plena efervescência no campo

da arte, tendo como um dos seus princi-

pais pressupostos problematizar a própria

linguagem da joalheria, tais como: o luxo,

a preciosidade, os materiais, as técnicas,

a tipologia adotada e a ornamentação. Os

primeiros joalheiros a participarem do seg-

mento artístico da joalheria criaram peças

em que levantavam questões sobre pre-

ciosidade, ornamentação e usabilidade,

desaando e explorando a tradição do

campo para contestá-la. Pode-se, inclu-

sive, pensar o questionamento da própria

linguagem da joalheria como o indicativo

de um amadurecimento do campo, pois

algo muito próximo havia acontecido com

a arte contemporânea através do seu pro-

cesso de diferenciação da arte moderna,

no sentido em que problematizou a pró-

pria linguagem de representação do mun-

do e do seu modo de fazer artístico.

De acordo com Archer (2001),

as mudanças que ocorreram na arte da

Europa e Estados Unidos, sobretudo, a

partir da pop art, mas também com o sur-

gimento do minimalismo e da arte con-

ceitual, deagrou-se uma modicação

da relação entre arte e vida cotidiana.

Nesse sentindo, os novos movimentos

procuravam aproximar a arte da vida co-

tidiana. Pode-se observar, nos trabalhos

desse período, que muitas obras da pop

art faziam referências ao comportamen-

to, atitudes e estilo de vida da América

contemporânea. A concentração era nos

lugares-comuns ou nas banalidades da

existência. De modo que o signicado

do trabalho podia não estar mais contido

na própria obra, mas, antes, encontrar-

-se associado ao contexto que o artista

queria discutir. Esse contexto podia ser

tanto o movimento artístico anterior, que

no caso da pop art era o expressionismo

abstrato, quanto questões relacionadas

ao consumo cotidiano. As obras deixa-

ram de ser avaliadas e pensadas, prio-

ritariamente, em termos estéticos; outros

aspectos passaram a ser ressaltados.

Um dos rompimentos mais signi-

cativos, desse período, foi em relação à

narrativa modernista da história da arte.

Essa mudança histórica da produção da

arte foi conhecida como o “m da arte”,

tese defendida tanto por Hans Belting

(2006), como por Arthur Danto (2006), cujo

sentido “tinha mais a ver com a maneira

como a história da arte tinha sido concebi-

da enquanto uma sequência de fases de

uma narrativa em desdobramento” (DAN-

TO, 2013, p. 3). Dito de outra maneira, tra-

ta-se do m da narrativa que teve início no

renascimento, em que se levava em conta

um encadeamento dos movimentos pen-

sados em termos de uma linha evolutiva.

Esse modelo de narrativa não mais servia

para compreender as novas proposições

de arte que surgiram a partir da década

de 60. Para o entendimento da arte con-

temporânea precisava-se de uma narra-

tiva de outra ordem, pois as exposições

dos acontecimentos artísticos passaram a

não ser narrados de forma encadeada, na

qual um movimento sucede outro. Desse

modo, foi identicado um m para a nar-

rativa da história da arte, mas obviamen-

te não para as obras de arte, o assunto

transmitido por essa narrativa.

187

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Entretanto, o maior desao foi o re-

conhecimento de que o signicado de uma

obra não estava necessariamente contido

nela, mas podia emergir do contexto em

que se encontrava, o qual podia ser social,

político ou formal. A arte contemporânea

precisava ter signicado e ter sua apre-

sentação coadunada com esse signica-

do; as questões estéticas não eram mais

a problemática norteadora de uma obra.

Com relação à arte joalheria, ob-

serva-se, neste mesmo período, os tra-

balhos de alguns artistas joalheiros que

discutem os aspectos constitutivos do

seu campo, trazendo conceitos a partir

de seus envolvimentos com a linguagem

da joalheria, tais como: o corpo, as ques-

tões sociais e políticas que os cercavam,

o luxo, a ornamentação. Assim, foi a partir

da década de 1960 que os joalheiros co-

meçaram a questionar seu próprio campo

de ação. A primeira geração de joalheiros

europeus, que inclui os suíços Otto Künzli

(1948) e Bernhard Schobinger (1946), o

holandês Gijs Bakker (1942), a inglesa

Caroline Broadhead (1950), sentiam-se

desconfortáveis frente às convenções do

mundo da joalheria e suas tradicionais

conotações de luxo e riqueza (DEN BES-

TEN, 2011). Para Damian Skinner (2013),

crítico de arte contemporânea, Künzli é o

mais perfeito exemplo da natureza crítica

e conceitual do campo.

By this I mean the way contempora-

ry jewelry objects and practices are

intended to actively grapple with the

conditions and circumstances in which

contemporary jewelry takes place. In

general, contemporary jewelers work

in a critical or conscious relationship to

the history of the practice and to the

wider eld of jewelry and adornment

(SKINNER, 2013, p. 1).

Desse modo, pode-se identicar

que essa categoria busca problematizar

os elementos que constituem a linguagem

da joalheria, se contrapondo à joalheria

hegemônica do período. Portanto, joalhe-

ria contemporânea é uma categoria mui-

to recente, cuja disposição propriamente

estética, se opera através da experiência

com a arte que a subsome na função cor-

poral. Ou seja, a arte joalheria toma por

base os pressupostos do campo da arte,

por um lado, e, por outro, a arte a concebe

associada à função corporal. Sendo pre-

cisamente essa característica, a função,

que para o campo da arte afasta a possi-

bilidade da joalheria ser considerada uma

atividade artística.

A m de ilustrar o surgimento da ca-

tegoria da joalheria contemporânea, cito

o depoimento de Rudolf Ruthner

XII

, para

quem essa categoria surgiu para se con-

trapor à alta joalheria e aos altos custos en-

volvidos nos materiais empregados nas pe-

ças. Rudolf explica que na década de 1960

os produtores mais jovens, formados pelas

melhores escolas europeias, dominavam

com maestria a técnica da ourivesaria.

[...], a joia contemporânea começou

nos anos 70, não? Eu conheci pessoas

que começaram com isso. Meu amigo

fez a primeira exposição quando abriu

a Electrum Gallery, em Londres, ele

foi o primeiro. Como aconteceu? Veio

da ourivesaria tradicional, não da ou-

rivesaria, mas de certa forma da ou-

rivesaria tradicional, cada um, esses

artesãos, procuraram uma linguagem

própria, cada um desenvolveu um de-

terminado estilo e se afastaram da alta

joalheria. Eles foram contra essa for-

ma de fazer joalheria porque era muito

caro, as pedras eram caras e coisas

assim. Mas os primeiros contempo-

râneos em 1960 e 1970, eles usaram

materiais tradicionais e não tradicionais

cada um, Hermann Jünger, meu amigo

Fritz Maierhofer, de Viena, criaram uma

coisa, quando você via a peça sabia de

quem era e eles tinham clientela, eles

vendiam. (Entrevistado)

XIII

188

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

De acordo com relato acima, a jo-

alheria contemporânea foi uma saída que

os produtores encontraram para enfrentar

os altos custos envolvidos na fabricação

de peças de luxo. Para se diferenciarem

da alta joalheria, passaram a desenvolver

um trabalho de cunho mais pessoal, cuja

proposta foi misturar materiais nobres com

materiais alternativos.

Os joalheiros que se auto nomeiam

artistas joalheiros parecem se encontrar

em um espaço à margem das convenções.

De um lado, armam que o que os diferen-

cia das outras formas de produzir joalheria

é a exploração ou experimentação

XIV

joia, em que a própria concepção de joa-

lheria sofreu uma expansão, podendo ser

um objeto, um vídeo ou imagem, cujo in-

tuito pode ser problematizar os efeitos de

adornar, ou reetir sobre o sentido de to-

mar emprestado as qualidades aparentes

das coisas, ou mesmo questionar a própria

linguagem da joalheria, como o luxo, a pre-

ciosidade, a ornamentação ou a tipologia.

Por outro lado, a distinção que esses pro-

dutores ressaltam entre as suas ativida-

des e as outras expressões artísticas é a

interação com o corpo. Para defenderem

a formulação da joia como objetos de arte

argumentam que possuem o mesmo es-

paço exploratório que a arte. A diferença é

ter como suporte o corpo, o qual gera um

modo mais direto de experimentar o obje-

to, tanto através da interação entre os ex-

pectadores, como individualmente, tendo o

corpo como plataforma de exibição.

A interação do objeto-joia e corpo

ou o corpo sendo afetado pelo objeto e vice

versa, em que o trabalho muitas vezes se

completa no uso, seria a diferença seminal

entre a joalheria contemporânea e outros

segmentos da arte. De acordo com o de-

poimentos de Francisca Kweitel

, muitos

trabalhos saem do espaço físico do corpo,

defendendo que nem todo resultado da

produção de arte joalheria precisa ser por-

tado ao corpo. Para exemplicar, Francisca

cita o trabalho de Liesbet Bussche, “Urban

Jewellery”

XVI

, em que o trabalho é um colar

de contas, executado com areia e dentro

de um canteiro de obra. Outro exemplo a

que Francisca recorreu foi o trabalho que

Gemma Draper

XVII

realizou durante seu

período de residência artística em Midd-

lesbrough, na Inglaterra, que consiste em

fotograas de sinalização das ruas da ci-

dade, mais especicamente no bairro que

morou, onde as ruas tinham nomes como,

Rua Pérola, Rua Diamante, Rua Esmeral-

da, Rua Coral e assim por diante. Para a

comunidade local, Gemma explica, a loca-

lização se chama de Jewellery Streets. A

coincidência de morar nessa localidade a

fez realizar uma série de fotos com as sina-

lizações, pois como ela mesma comentou,

era a primeira vez que usava pedras pre-

ciosas no seu trabalho de joalheria.

Portanto, mesmo que os trabalhos

citados por Francisca escapem do espaço

físico do corpo, todos eles fazem referência

à linguagem da joalheria, ora usam uma ti-

pologia da joalheria, como o colar, mesmo

que em espaços urbanos e em grande es-

cala, ora usam equipamentos ou sinaliza-

ções da cidade por adotarem termos recor-

rentes ou materiais adotados na tradição

joalheira, tendo como produto ou resultado

nal as imagens. De modo que, observa-se

que vários trabalhos não necessariamente

usam o corpo como suporte, mas fazem re-

ferência ao universo da joalheria. Ainda de

acordo com Francisca, a aproximação com

a arte, ou melhor, dizendo, os que fazem

arte a partir da atuação na joalheria, bus-

cam romper com os limites impostos pelas

convenções da joalheria.

[...] quizás en algunos trabajos como

en las fotos intervenidas que tenía

Célio43 en la exposición, ¿son joye-

ría? Son fotos, papeles, plasticadas,

puestas en la pared, no se llevan en el

cuerpo, ahora las piezas que estaban

dentro de la caja de Célio, ¿Son joye-

ría? Tienen pin, se pueden poner de

189

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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alguna forma. Bueno, es un artista, el

lo decía, yo soy un creador. El mismo

lo decía también que el tenia proble-

mas con sus piezas, porque dentro da

joyería eran un poco difíciles de serien

llevadas, pesadas, grandes y dentro

de la escultura son muy pequeñas.

Entonces es como ni una, ni la otra.

Ahí es donde los límites empiezan a

volver confuso. Y con Gemma me pa-

rece que pasa lo mismo, no sé. Cuan-

do te pones a sacar fotos de las calles

porque se llaman piedras preciosas o

porque lo que sea, o cuando se pone a

hacer eses dibujos monoprint, graba-

dos, cual es el límite? Entonces, a mi,

el simposio sí me importa mucho, me

importa que eso sea cada vez más. Sí,

es un encuentro de joyeros, pero has-

ta donde podemos empujar en esos

límites. (Entrevista)

XVIII

Outro aspecto muito enunciado,

sobretudo pelos integrantes do coleti-

vo “Sin Título”

XIX

, aponta para a função

de comunicação das joias. Nesse sen-

tido, como expressou Fernanda Barba,

integrante do coletivo mexicano, “desde

luego este tipo de joyería es arte, ya que

expresa y tiene el interés de comunicar y

hacer sentir”, ou ainda, em outro momen-

to da mesma conversa, quando reforça a

aproximação entre a joalheria contempo-

rânea e a arte, “desde el momento en el

que no es diseño de joyería, sino una pie-

za que es emocional”. Para Cristina Ce-

lis, a joalheria contemporânea pode ser

denida como, “piezas únicas, con manu-

factura precisa, impecable que transmi-

ten un signicado, un mensaje y vuelcan

el interior de quien las creó”.

A partir dos depoimentos acima

proferidos, pode-se identicar duas for-

mulações usadas na denição da joa-

lheria contemporânea e do seu espaço

de liminaridade (TURNER, 1974), de um

lado, observa-se que os enunciados dos

joalheiros contemporâneos que passaram

por escolas e que zeram formação nes-

te segmento da joalheria, exploram e ex-

perimentam com mais rigor as fronteiras

que demarcam o espaço do campo, até

ao ponto de alguns produtores se incomo-

darem em manter a denominação de joa-

lheiros. Nesse sentido, os relatos de Cé-

lio Braga, Gemma ou de Francisca, após

alguns trabalhos mais transgressores,

como performance, vídeos, fotograas,

apontaram para as dúvidas em relação

à atividade de atuação, chegando a se

questionar se estavam fazendo joalheria.

Por trabalho transgressor entendem-se

trabalhos em que as fronteiras entre as

disciplinas cam mais difusas. Para Fran-

cisca, as classicações apenas facilitam

as conversações, mas não fazem sentido,

concluindo que “voy ser siempre joyera,

porque lo fue de una forma muy intensa

y ya está dentro de mi cuerpo. Entonces

eso no se va ir más”. Do outro lado, nas

formulações dos joalheiros autodidatas

prevalece a reinterpretação que dão para

o trabalho realizado no interstício das dife-

rentes disciplinas. Assim, a diferenciação

que os joalheiros fazem entre a joalheria

de design e a arte joalheria está relacio-

nada a quem o trabalho está direcionado,

se precisa atender às necessidades do

usuário ou do artista. A denição mais re-

corrente da joalheria contemporânea é a

de comunicar intenções e inquietações do

criador ou conceitos, mesmo que essa co-

municação seja para uma audiência pe-

quena. Outro aspecto salientado está re-

lacionado à escala, em geral, identicam a

joalheria contemporânea à fabricação de

peças únicas. Em suma, como a joalhe-

ria contemporânea realizada na América

Latina é mais recente, onde não se pode

contar com uma formação especializada

pelas instituições culturais - escolas, gale-

rias, museus – prevalece o autodidatismo

e a reinterpretação da ambiguidade da

arte joalheria. Portanto, o que predomina

no entendimento de um trabalho de arte

é a de comunicar e expressar questões

pessoais do artista.

190

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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3. Seguindo a Joalheria Contemporânea

O intuito, ao entrevistar produtores

do segmento da joalheria contemporânea,

observar o coletivo dos artistas joalheiros

mexicanos, assim como, acompanhar as

atividades de um simpósio de joalheria

desse segmento foi o de conhecer, a par-

tir de suas práticas, a maneira como reali-

zam seus projetos, como se reconhecem

e se autodenominam. Vale ressaltar que a

ideia deste estudo não é a de encontrar um

modelo único de atuação, mas seguir os

próprios atores e, dessa forma, entender

suas inovações. Se for correto armar que

a TAR, como assegura Latour, funcionaria

melhor para o que ainda não foi agrega-

da, a teoria pode auxiliar na compreensão

desse segmento da joalheria no Brasil e no

México, onde as condições de produção da

joalheria contemporânea se assemelham.

A experiência no exterior ocorreu de

forma distinta do que foi realizado com os

joalheiros contemporâneos brasileiros. As-

sim, duas fontes diferentes me chamaram

atenção para o que estava acontecendo

em termos de joalheria contemporânea no

México. A primeira fonte foi um repost

pu-

blicado por uma joalheira inglesa, Jo Pond,

no seu perl do Instagram, em abril de

2014. O post original era de um perl cha-

mado “the jewellery activist”. Esse nome,

relacionado a um ativismo na joalheria me

chamou muita atenção, de tal modo que,

através de uma busca, acabei chegando

ao nome de Holinka Escudeiro e de sua

rede de comunicação, a qual compreende

uma conta no Instagram, uma página no

Facebook e um blog <http://holinkaescu-

dero.com/blog/>. Esse é o meio pelo qual

Holinka utiliza para apresentar a joalheria

contemporânea, tanto o coletivo do qual

faz parte, o “Sin Título”, quanto os vários

eventos relacionados a essa categoria por

todo o mundo. Mas como a própria Holinka

explica, ela precisava de um nome que se

diferenciasse dela mesma, um nome para

a comunicação da joalheria contemporâ-

nea. E foi a partir dessa busca que surgiu o

título “the jewellery activist”, o qual dá nome

ao site www.thejewelleryactivist.com.

Es lo que te digo: con mi blog, primero

estaba conectada con la página de mí

trabajo comerciales, entonces el blog

era conocido como Holinka Escudero.

Después eso no me decía nada, era

como Yo, no era eso. Después era

¿o que signica joyería contemporá-

nea? Tampoco me checaba y después

de mucho tiempo me concedí el títu-

lo de “the jewellery activist”. Llegó el

momento en que me pregunté, ¿ que

estoy haciendo? Todo el día, todos los

días estoy detrás del monitor viendo

joyería, entonces me di cuenta de que

la manera en la que me desenvolvía

era la manera de un activista. No un

activismo heroico, pero la joyería es mí

causa y mi convicción. (Entrevistada).

A outra fonte foi um artigo de Ke-

vin Murray

XXI

, “Keeping the Faith with Con-

temporary Jewelry”

XXII

, no qual ele analisa

o surgimentos do coletivo de artistas joa-

lheiro mexicanos, “Sin Título”, e também

do coletivo taiwanês, Mano MànMàn. De

acordo com o autor, a formação de co-

letivo foi uma maneira que os joalheiros

encontraram para driblar as diculdades

com as quais se deparam, tanto no Méxi-

co, quanto em Taiwan, contextos que di-

ferentemente do Europeu, não encontram

espaços de exposição ou colecionadores.

Dessa forma, esses atores resolveram se

unir para enfrentar tais diculdades e bus-

car novas abordagens para atuar na joa-

lheria de arte. Ou seja, a partir de outras

formas de atuação, encontrariam novos

caminhos para apresentar a produção na

joalheria contemporânea.

Essas duas fontes de informação,

que surgiram em um curto espaço de tem-

po, aguçaram minha curiosidade em co-

nhecer o trabalho dos artistas joalheiros

mexicanos. Mesmo antes de ir ao México,

191

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pude observar, através do artigo de Murray

e do blog de Holinka, que o cenário me-

xicano da joalheria contemporânea tinha

muitas semelhanças com o que acontecia

no Brasil. De forma que, se a análise de

Murray estivesse correta, me interessava

conhecer esse trabalho coletivo, que sina-

lizava para um novo caminho na produção

da arte joalheria.

O “Sin Título” estava no processo

de implantação do seu primeiro espaço

físico, motivo que impediu o meu acesso

às suas reuniões. Naquele momento, início

de 2015, estavam discutindo questões -

nanceiras relacionadas ao aluguel de uma

sala comercial. Entretanto, passado esse

primeiro momento, pude acompanhar a

reedição dos seus projetos, desta feita, no

novo espaço físico do coletivo. No projeto

La Chiclera, o funcionamento é exatamen-

te o mesmo do equipamento utilizado para

a venda de chicletes; ou seja, nesse caso,

eles adotaram uma moeda de 10 pesos

mexicanos para ser introduzido na ranhu-

ra destinada ao pagamento. Em seguida,

giramos a manivela e, de forma aleatória,

somos surpreendidos com uma peça den-

tro de esfera de plástico, que pode ser um

colar, anel ou broche. Nesse projeto, res-

saltam-se alguns aspectos; o primeiro é a

ampliação da concepção corrente do que é

joia, já que nele a joia pode ser produzida

com diversos materiais, além de poder ser

vendida em qualquer lugar, basta transpor-

tar o equipamento, prescindindo do espaço

especíco de uma joalheria. Outro aspecto

é a forma de comercialização, já que deslo-

caram um equipamento comumente usado

para vender produtos infantis, doces e chi-

cletes, para a venda de joia, associada ao

consumo de luxo, no qual a venda requer

um atendimento especial. Ou seja, uma

forma de comercialização oposta à venda

aleatória proposta no “La Chiclera”. Nes-

se sentido, o trabalho tinha a intenção de

ampliar o público consumidor de joalheria

contemporânea, na medida em que ofere-

ce um produto com um preço popular

XXIII

e, ao mesmo tempo, apresenta e divulga,

através de uma proposta lúdica, o segmen-

to da joalheria contemporânea.

O outro projeto, San Titulo, faz um

jogo com a palavra San, santo em espa-

nhol, e o nome do coletivo, “Sin Titulo”. A

ideia do trabalho teve como origem a di-

culdade que os joalheiros precisam en-

frentam a m de realizar seus trabalhos.

Como a sociedade mexicana vive sob uma

forte tradição do catolicismo, onde há san-

tos para todas as causas, o coletivo deci-

diu que também precisavam criar o santo

do joalheiro contemporâneo. Ao santo, os

membros do coletivo pedem que ele forne-

ça fé na disciplina e força para continuarem

o trabalho como joalheiros. Neste caso,

eles chamam atenção para a necessida-

de da fé para lograr atuar como joalheiros

contemporâneos, uma vez que para con-

seguir ultrapassar todos os obstáculos de

formação, exposição e comercialização

com os quais se deparam, necessitam con-

tar com a força de um santo. Nas palavras

de Alberto, um dos membros do coletivo,

“En México, dedicarse a la joyería contem-

poránea es un ato de fé” . Esse trabalho

gerou um vídeo, o qual foi apresentado no

simpósio de joalheria contemporânea, “En

Construcción II”

XXIV

, em setembro de 2015.

Em algumas das ações que pude

acompanhar do “Sin Título”, havia uma

nítida preocupação em formar público e

posicionar a joalheria contemporânea,

através da diferenciação com os outros

segmentos da joalheria. Em um desses

encontros, o grupo convidou a professo-

ra Daniela Rivera para realizar uma pa-

lestra sobre sua experiência em joalheria

contemporânea. A ideia do coletivo, ao

promover esses eventos, é apresentar e

divulgar o próprio segmento de joalheria

contemporânea. Para isso, pretendiam

formar uma agenda de eventos para mo-

vimentar o Estúdio Sin Título, sendo as

palestras um importante momento de dis-

cussão e de formação de público.

192

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Holinka enfatiza a importância que

os dois simpósios, “Walking in the gray

área” (2010) e “En Construcción” (2012) ti-

veram para denir o segmento da joalheria

contemporânea para eles, que estavam no

México, e que conheciam essa abordagem

da joalheria por livros e pela internet. A pos-

sibilidade de reunir, trocar e conectar com

pessoas interessadas na mesma atividade

foi decisivo para promover o surgimento do

coletivo de artistas joalheiros mexicanos.

A partir destes relatos podemos

observar a importância que os Simpósios

operaram para o surgimento de uma as-

sociação em torno da joalheria contempo-

rânea. Como no México não se encontram

as instâncias de formação prossional,

onde as pessoas interessadas por essa

atividade possam discutir as questões

relacionadas ao segmento, os Simpósios

foram responsáveis por promover a des-

coberta da joalheria de arte.

Nesse sentido, a associação é

performativa os integrantes do “Sin Titu-

lo” deram início e se reconhecem como

grupo na medida em que formaram o co-

letivo a m de encontrar um objetivo que

reunisse pessoas em torno de uma ativi-

dade que tem a joia como resultado de

uma expressão artística. A denição do

coletivo também é performativa, já que

nela se encontra um esforço por sua ma-

nutenção, assim como por demarcar suas

diferenças com as outras formas de atu-

ar em joalheria. Esse aspecto de luta por

se apresentar e constituir um segmento

prossional é também denominado de

ativismo por Holinka. De acordo com La-

tour (2012), o mundo social só pode ser

captado quando ocorre alguma mudança,

por mais sutil que seja, na qual se opera

uma diferença com uma associação mais

antiga. Nesse sentido, esse movimento

contínuo e performativo do ativismo prati-

cado pelo “Sin Titulo”, implica em precisar

ser representado constantemente a m

de denir a joalheria contemporânea.

4. Considerações Finais

Ao reconstruir as diferentes posi-

ções da Joalheria, levando em conside-

ração tendências que vem do mercado e

tendências que vem do campo da arte, a

m de ver como tudo isso se articula, ob-

jetivou-se localizar as diversas categorias

que compõem a estrutura interna deste

campo prossional.

Identicou-se uma série de aspec-

tos que impactam na atuação do joalhei-

ro contemporâneo, pois, como inexistem

algumas instâncias para a atuação no

segmento, a saber: escolas de formação,

pontos para comercialização e coleciona-

dores, a solução que esses prossionais

encontram para garantir o sustento e per-

manecer atuantes na categoria consis-

te no desempenho de outras atividades

dentro e fora do campo. Os trabalhos al-

ternativos identicados variaram bastante;

no México, como o coletivo era formado

quase exclusivamente por designers, com

exceção da Zina, que era restauradora de

formação e intercalava a restauração com

a joalheria, os trabalhos alternavam entre

designers de indústria, como Brenda Fa-

rías, que trabalha para a indústria move-

leira, enquanto outros atuam como desig-

ners de marca comercial de joalheria, ou

como docentes. Ainda do México, Holinka

se responsabiliza por um blog, cujo foco

da ação reside em comunicar e divulgar a

joalheria contemporânea. Portanto, além

da atuação no coletivo “Sin Título”, todos

possuem uma fonte de renda em outras

atividades. O mesmo ocorria com os jo-

alheiros contemporâneos brasileiros, ou

seja, vericou-se a diculdade em atuar

exclusivamente na própria categoria, con-

duzindo-os a trabalhar em outras áreas,

inclusive em trabalhos temporários ou por

projetos e/ou ainda serem nanciados pela

família, compreendido no sentido de um

alargamento da permanecia na casa dos

pais ou através do suporte de um cônjuge

que os permitem trabalhar no que gostam.

193

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Conclui-se, portanto, que a atuação

na joalheria contemporânea está condicio-

nada às limitações da pouca visibilidade

e reconhecimento, intrínsecas a esse seg-

mento, impondo aos seus produtores a

precariedade das práticas laborais.

Nesse ponto, vale lembrar as obser-

vações contidas no artigo do Murray (2014),

as quais despertaram minha curiosidade e

motivaram o meu interesse pelo coletivo de

artistas joalheiros mexicanos. Em seu artigo,

o autor aponta que a atuação do coletivo “Sin

Título” fora uma forma de driblar as condi-

ções desfavoráveis com as quais os atores

se deparavam no México, onde, diferente-

mente do contexto da Europa, não encontra-

vam espaços expositivos ou colecionadores.

Contudo, ao contrário desse argumento, o

que se observou nas performances desses

atores foi o ativismo social, o empenho em

difundir e desenvolver a joalheria contempo-

rânea no México. O sentido aqui empregado

para ativismo refere-se aos novos modos de

engajamentos político, conduzindo a ação

dos joalheiros contemporâneos no esforço

em constituir uma categoria. Para isso, pro-

movem eventos, palestras, convidam outros

membros como porta-vozes para darem

seus depoimentos e, dessa forma, auxilia-

rem na construção da categoria. Quer dizer,

o coletivo de joalheiros mexicano sabe que

o público interessado pela joalheria de arte é

muito reduzido, por isso, elegeram como foco

de ação, essa forma de ativismo objetivando

expandir sua comunicação a mais pessoas,

para, aí sim, poder criar condições de atua-

ção. Portanto, nesse momento, a luta é cen-

trada em instituir a categoria.

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194

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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VIDELA, Ana Neuza Botelho. Joalheria, arte ou de-

sign? Recife: Universidade Federal de Pernambu-

co, 2016. Tese de Doutorado em Design.

Recebido em 18/10/2016

Aprovado em 05/11/2016

I Ana Neuza Botelho Videla. Doutora em Design pela

Universidade Federal de Pernambuco. Coordenadora

do curso de Design do Produto da Universidade Federal

do Cariri, Brasil. Contato:

II VER: https://artjewelryforum.org/

III O termo coletivo nesta pesquisa é usado em dois

sentidos. O primeiro, que é o adotado neste parágrafo,

é a denominação dos grupos que reúnem artistas para

o desenvolvimento de obras em conjunto. O outro é de-

rivado do sentido latouriano do termo, o qual signica as

redes compostas por atores humanos e não-humanos.

IV Entrevista com um grupo de joalheiros realizada em

14 junho de 2014.

V Tissa comentou que a formação contava com aulas

práticas de ourivesaria e teóricas de química, história da

arte, economia, política, matemática e gemologia.

VI A qualidade a que se refere é da precisão e ajustes

das ferramentas suíças e alemãs.

VII Ramón Puig Cuyas é professor de joalheria na Esco-

la Massana, em Barcelona. A escola faz parte do centro

municipal de arte e design, tendo sido fundada em 1929.

Ramon possui uma carreira exitosa na joalheria con-

temporânea e de reconhecimento internacional, desde

1974, seu trabalho tem sido exposto em várias cidades

da Europa, Estados Unidos e Canadá.

VER: http://www.escolamassana.es/es/page.asp?id=21

VIII Depoimento de Ramón Puig Cuyás Ver: http://www.

°©-Cuyas.html

IX O sentido de gemas é derivado da gemologia, signi-

ca pedras preciosas.

X Essas informações fazem parte da minha própria tra-

jetória prossional.

XI Entrevista concedida por Lívia Canuto em 20

Maio 2014.

XII Rudolf Ruthner é natural de Viena, Áustria, de 1941.

Em 1966, se formou em mestre de ourivesaria e prataria

e complementou sua formação através da trabalho de-

senvolvido em vários ateliês, tanto em Viena, como em

Munique. Mora no Brasil desde 1974.

XIII Rudolf Ruthner, encontro com joalheiros em 14 de

Junho de 2014.

XIV Por “experimentação” entende-se uma atuação que

rompe com as convenções e desaa as tradições do campo.

XV Francisca Kweitel é joalheira artista argentina e fez

formação de joalheria contemporânea na Escola Mas-

sana, em Barcelona. Se reconhece como gestora e já

realizou vários eventos de joalheria, o mais recente foi o

Simpósio “En Construcción II”, que ocorreu entre 1 a 5

de Setembro de 2015, em Valparaíso, Chile.

XVI Ver: http://www.liesbetbussche.com/urban_jitc.html

XVII Conheci Gemma Draper devido a sua participa-

ção no Simpósio “En Construcción II”, em setembro de

2015. Foi nesse evento que assisti a sua palestra, na

qual apresentou o trabalho que desenvolveu na resi-

dência artística na Inglaterra, além de ter aproveitado

para conhecer seu posicionamento sobre a joalheria

contemporânea.

XVIII Francisca Kweitel, entrevista concedida em 9 Se-

tembro 2015, em Buenos Aires.

XIX Coletivo de artistas joalheiros mexicanos.

XX O repost é uma ferramenta que permite, ao usuário

da rede social instagram, repassar um conteúdo de sua

comunidade, mantendo a autoria original da quem pos-

tou a mensagem.

XXI Kevin Murray escreve artigos para o site http://www.

artjewelryforum.org/. Ele é curador e escritor residente

em Melbourne. Com Damian Skinner escreveu “Place &

Adornment: a history of contemporary jewellery in Aus-

tralia and New Zealand (Bateman Publishing, 2014).

XXII Ver: https://artjewelryforum.org/articles-series/kee-

ping-the-faith-with-contemporary-je

XXIII Na época, em 2015, o cambio de dez pesos mexi-

canos tinha o valor em torno de R$ 2,00.

XXIV Ver: http://holinkaescudero.com/blog/category/

sin-titulo/

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Experimentos Audiovisuais entre Ramagens Otonianas:

uma leitura ecossistêmica comunicacional sobre

a representação da Amazônia na arte de Otoni Mesquita

Experimentos audiovisuales en los aspectos Otonianos:

un ecosistema comunicacional en

la representación de la Amazônia en el arte de Otoni Mesquita

Creative ramications:

An ecosystem reading on the Amazon by Art Otoni Mesquita

Ítala Clay de Oliveira Freitas

Rafael de Figueiredo Lopes

Resumo:

O artigo propõe uma leitura ecossistêmica comunicacional sobre

aspectos da obra do artista visual amazonense Otoni Mesquita,

com destaque para seus vídeos experimentais. A perspectiva

metodológica segue preceitos do pensamento complexo e sistêmico.

A investigação sugere que a semiose do transcurso comunicativo, que

emerge da criatividade e postura ética do artista, impulsiona inúmeras

percepções e desdobramentos sobre processos de criação na arte

contemporânea e reexões acerca de transformações socioculturais

e ambientais na Amazônia.

Palavras chave:

Ecossistemas

comunicacionais

Arte

Audiovisual

Amazônia

Otoni Mesquita

196

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Resumen:

El artículo propone una lectura sobre la base de lo ecosistema

comunicacional sobre aspectos de la obra del artista amazonense

Otoni Mesquita, destacando sus videos experimentales. La perspectiva

metodológica sigue los preceptos del pensamiento complejo y sistémico.

La investigación sugiere que la semiosis por supuesto comunicativo,

que surge de lacreatividad y la postura ética del artista, conduce a

innumerables percepciones y desarrollos sobre losprocesos de creación

en arte contemporáneo y las reexiones sobre las transformaciones

socio-culturales y ambientales enl a Amazonía.

Abstract:

This paper proposes an ecosystem reading on aspects of the visual

artist’s collection Otoni Mesquita, highlighting experimental videos.

The methodological approach follows the precepts of the Paradigm of

Complexity. Research suggests that semiosis communicative course,

emerging creativity and ethical artist provides numerous insights

mainly on developments on creative processes in contemporary art

and reections on social, cultural and environmental in the Amazon.

Palabras clave:

Ecosistemas

Comunicacionales

Arte

Sector audiovisual

Amazônia

Otoni Mesquita

Keywords:

Communicational

ecosystems

Art

Video

Amazon

Otoni Mesquita

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Experimentos Audiovisuais entre

Ramagens Otonianas:

uma leitura ecossistêmica

comunicacional sobre a representação

da Amazônia na arte de Otoni Mesquita

Introdução

O artigo exploraaspectos do con-

texto criativo-comunicacional que envolve

a vida e a obra do artista visual amazo-

nense Otoni Mesquita, destacando uma

de suas facetas menos conhecidas: a pro-

dução audiovisual. Buscamos uma com-

preensão ecossistêmica, ao reetirmos

sobre desdobramentos do universo ima-

géticoOtoniano, partindo contextualmente

da principal temática engendrada no con-

junto de seu trabalho, intitulada Ciclos do

Eldorado, na qual delineiauma visão parti-

cular sobre a Amazônia.

Otoni Mesquita interage com um

repertório multi-expressivo de linguagens

artísticas, tais como pintura, escultura,

gravura, instalação, ensaio literário, per-

formance, teatro e audiovisual. Essa di-

nâmica rede de manifestações artísticas e

comunicativas, que se congura como um

ecossistema comunicacional, denomina-

mos ramagens otonianas. Consequente-

mente, por entre as ramagens,orescem o

que chamamos de seus experimentos au-

diovisuais, os quais interpretamos como

(((ecos))) ou ideias-imagens-reverberan-

tesem que ressoam inúmeros discursos e

experimentações estéticas.

Nossa investigação é orientada por

novos paradigmas da ciência, estabeleci-

dos pelo pensamento complexo e sistê-

mico, propondo a construção de um co-

nhecimento relacional no intuito de evitar

balizamentos reducionistas. Segundo Mo-

rin (2002) a construção do conhecimento

é um processo “auto-eco-organizador”,

sempre em transformação, devido às di-

mensões sensíveis e cognitivas, que or-

ganizam e desorganizam a consciência

sobre o que nos rodeia. Um circuito em

movimento ativando inter-relações entre

os sistemas da vida. Segundo o autor, o

pensamento complexo é ecológico porque

não separa a dimensão humana (biológi-

ca, psíquica, espiritual) da relação com

seus ambientes (social, cultural, econômi-

co, político, natural etc.). Portanto, o sen-

tido dialógico do “princípio hologramático”,

defendido por Morin (2002), é uma asso-

ciação de complementaridades, concor-

rências e antagonismos, em constantes

divergências e conciliações provisórias.

Sendo assim, nos guiamos pela

perspectiva teórico-metodológica,inter e

transdisciplinar, dos Ecossistemas Comu-

nicacionais, proposta pelo Programa de

Pós-Graduação em Ciências da Comuni-

cação da Universidade Federal do Amazo-

nas, que está em consonância comprincí-

piose pensadores que acreditam em uma

reforma de ordem epistemológica e práti-

ca do fazer cientíco, compreendendo que

há “inter-relações e interdependências en-

tre os fenômenos físicos, biológicos, psi-

cológicos, sociais e culturais” (MONTEI-

RO; ABBUD; PEREIRA, 2012).

Essa visão transcende as atuais fron-

teiras disciplinares e conceituais [...].

Não existe no presente momento,

uma estrutura bem estabelecida, con-

ceitual ou institucional, que acomo-

de a formulação do novo paradigma,

mas as linhas mestras de tal estrutura

já estão sendo formuladas por muitos

indivíduos, comunidades e organiza-

ções que estão desenvolvendo novas

formas de pensamentos e que se es-

tabelecem com novos princípios (CA-

PRA, 2006, p. 259).

Para Capra (2002) o maior desa-

o é mudar a maneira de pensar a ci-

ência, descortinando uma nova visão da

198

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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realidade. Segundo o autor, é necessá-

rio ultrapassar as noções mecanicistas

e reducionistas, que ainda guiam mui-

tas teorias ancoradas no pensamento

cartesiano-newtoniano. De acordo com

Capra (2002) o pensamento ecológico

(que para ele é sinônimo de sistêmico e,

portanto, para nós, ecossistêmico) não

percebe os elementos de forma isolada,

nem os segmenta ou padroniza. Para

compreendê-los faz relações por inter-

dependências contextuais com variados

níveis de complexidade e incertezas. É

uma perspectiva intrinsicamente dinâ-

mica, capaz de aliar o conhecimento ra-

cional com a intuição da natureza não-

-linear do ambiente, entrelaçando seus

elementos, em movimentos cíclicos, u-

tuantes, ondulatórios, vibrantes e oscila-

tórios (CAPRA, 2002).

Pelo fato de nos concentrarmos em

torno da compreensão da obra de um ar-

tista que busca inspiração nas multiplici-

dades da Amazônia e a representa por di-

ferentes ângulos e suportes, procuramos

inter-relacionar estéticas e linguagens ar-

tísticas com aspectos históricos, humanos,

ambientais, socioculturais e tecnológicos,

a m de apresentar uma possibilidade de

leitura sobre o fenômeno.

Desse modo, o conceito de repre-

sentação é fundamental para a nossa

reexão, salientando que em função de

nossa linha de pesquisa, optamos por

caracterizá-lo pelo viés da semiótica. Con-

forme Santaella (2003) o ser humano só

concebe o mundo porque de alguma for-

ma o representa e, consequentemente, só

interpreta tal representação por meio de

outra representação, um signo. Esse pro-

cesso pode ser gerado a partir de imagens

mentais ou palpáveis, pelo gestual, por

ações, sons, palavras, sentimentos etc.

No percurso signo-significação-

-representação, segundo Santaella e

Nöth (1999), tudo o que se apresenta às

percepções e ao intelecto, de forma ma-

terial ou em pensamento, pode ser sig-

no. A ação do signo, ou seja, a semiose,

proporciona uma significação que vai

gerar uma representação. Isto é, o signo

representa a ideia de uma coisa e não a

coisa em si.

Essa concepção pode ser melhor

compreendida pela relação triádica da

semiótica peirceana, que se constitui na

triangulação signo-objeto-interpretante,

de acordo com Santaella e Nöth (1999).

O signo representa alguma coisa para

alguém, criando em sua mente um signo

equivalente. Nessa operação, gera-se um

interpretante e aquilo que o signo repre-

senta é denominado seu objeto. Portanto,

a representação ou o processo represen-

tativo caracteriza-se pela inter-relação

entre signo-objeto-interpretante. Assim,

conforme Santaella e Nöth (1999), os pen-

samentos se processam por meio de sig-

nos continuamente, fazendo com que as

dimensões da cognição, da comunicação

e da representação relacionem-se numa

cadeia innita de semiose.

Além da pesquisa bibliográca,para

a fundamentação teórico-conceitual, foi

realizado um estudo de campo virtual,

fundamentado na netnograa

III

, com base

em Amaral et al (2008), para compreender

processos criativos-comunicacionais do

artista por meio de seu acervo na web.

A netnograa, como transposição vir-

tual das formas de pesquisa face a

face e similares, apresenta vantagens

explícitas tais como consumir menos

tempo, ser menos dispendiosa e me-

nos subjetiva, além de menos invasiva

já que pode se comportar como uma

janela ao olhar do pesquisador sobre

comportamentos naturais de uma co-

munidade durante seu funcionamento,

fora de um espaço fabricado para pes-

quisa, sem que este interra direta-

mente no processo como participante

199

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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sicamente presente. Por outro lado,

ela perde em termos de gestual e de

contato presencial off-line que podem

revelar nuances obnubiladas pelo tex-

to escrito, emoticons, etc (AMARAL et

al, 2008, p. 36).

Como aporte metodológico para

leitura e análise das mensagens visuais,

principalmente acerca da imagética au-

diovisual criada por Otoni Mesquita, nos

embasamos na ideia de Coutinho (2006),

que propõe traduzir códigos de linguagens

artísticas mediante uma interpretação que

não seja meramente perceptiva e descriti-

vade aspectos técnicos, comunicacionais

e artísticos, mas transcodique o que é

apreendido pelos sentidos, ao relacionar

as circunstâncias onde seus componentes

se inserem e se estabelecem imagetica-

mente, já que não signicam por si, en-

quanto imagens que são, mas dentro de

contextos de representação. A complexa

simultaneidade de elementos que as pe-

ças audiovisuais apresentam, objetiva e

subliminarmente, assumindo seu lugar en-

tre expressão e comunicação, pode gerar

interpretações de maneiras diferenciadas.

Por esse motivo a análise da lingua-

gem visual nos meios de comunica-

ção audiovisuais (cinema, TV e vídeo)

deve levar em conta uma espécie de

“infra-saber”, isto é, o conhecimento e

compreensão das características dis-

cursivas da grande narrativa em que

aquele registro visual se insere. Desta

forma, ao atribuir sentido a cada ima-

gem, e interpretá-la à luz das questões

de pesquisa que orientam o projeto, é

preciso considerar sua adequação ao

estilo de linguagem do programa, l-

me ou categoria videográca por meio

do qual aquela mensagem visual é ex-

perimentada, ou consumida (COUTI-

NHO, 2006, p. 343).

Portanto, para estabelecermos re-

lações e interpretações sobre a produção

audiovisual de Otoni Mesquita, foi neces-

sário caracterizar aspectos da “grande

narrativa do artista”, ou seja, o conjunto de

sua obra. Nos aproximamos desse amplo

panorama, a partir de noções contextuais

de sua vida e arte ou“vidarte”, salientan-

do que o trabalho do artista representa a

realidade local, e repercute inquietações

universais. Um corpo que é catalizador de

ideias e ignição comunicacional.

Para Greiner (2005) o corpo não

é apenas um recipiente e transmissor de

informações, mas um organismo trans-

formador em constante evolução pela

contaminação entre o uxo informacional

que percorre seu contexto sensitivo inter-

no e externo. As experiências decorren-

tes dessas relações geram comunicação,

percepção e relação. A autora propõe

pensar o corpo como um sistema com-

plexo e interativo e não apenas como um

instrumento, com um lado biológico e ou-

tro cultural, ou material e mental.

Em relação à arte, Greiner (2005)

diz que o corpo muda cada vez que per-

cebe o mundo, despertando metáforas

mutantes que geram novas ações, ca-

racterizando um “corpo artista”. Isso por-

que o corpo é provido de uma dramatur-

gia que dá sentido e coerência ao uxo

incessante de informações entre o corpo

e o ambiente.

O modo como ela se organiza em tem-

po e espaço é também o modo como

as imagens do corpo se constroem no

trânsito entre o dentro (imagens que

não se vê, imagens-pensamentos) e

o fora (imagens implementadas em

ações) do corpo organizando-se como

processos latentes de comunicação

(GREINER, 2005, p. 73).

Nesse sentido, procuramos com-

preender Otoni Mesquitaanalisando seus

arquivos de criação contemplando a di-

versidade de manifestações artísticas,

200

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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as ramagens otonianas. Pois, além de

indicarem aspectos de seu processo ar-

tístico e experimentações imagéticas, tra-

zem um forte discurso político, de caráter

étnico, social e ambiental. Procuramos

mapear como se conguram essas rami-

cações, ao discutirmos seus uxos, nas

inter-relações e interdependências entre

linguagens artísticas e seus entrelaça-

mentos com o ambiente que as envolve e

outros sistemas.

Tal procedimento foi necessário

para criar um contexto-conceitual a m

de prosseguirmos na segunda fase da

investigação, voltada à análise de esté-

ticas e processos relativos à produção

de vídeos do artista, os experimentos

audiovisuais. Assim, foi possível com-

preendermos suas peças audiovisuais

dentro de um cenário complexo e não

simplesmente como produções caseiras,

realizadas em momentos recreativos ou

em situações de protestos.

Portanto, na ebulição de uma mis-

tura heterogênea, propomos uma inter-

pretação relacional para partituras poé-

tico-visuais, inscritas na rota-transmutar

da arte. Podemos dizer que a poética

visual de Otoni Mesquita se estabelece

como um recurso ecológico para dar sen-

tido a reexões de agora e outrora, per-

correndo e fechando ciclos que se abrem

para outros, mas, sem pontos de corte,

pois ocorrem em fusão, atados por nós

conectivos num tecer contínuo.

Ramagens otonianas: desentranhando

descobertas no estranhamento

contemplativo

Ramagens otonianas é a expres-

são poética que criamos para simbolizar a

busca de uma compreensão ecossistêmi-

ca no tocante à “vidarte” de Otoni Mesqui-

ta. Podemos vislumbrar algumas imagens

para ilustrar essa ideia, a exemplo do

crescimento de uma planta, desde a se-

mente, suas raízes, galhos, folhas, frutos

e brotações; ou de uma rede neural pro-

vocando sinapses em cadeia; ou da con-

tínua construção de uma teia relacional,

em crescimento, com nós e interconexões

que geram novas relações e signicados.

Um ecossistema comunicacional.

São ramificações que fluem a

partir de um corpo-artista. Inquieto,

original e criativo, que exerce sua ex-

pressividade com base em memórias,

questionamentos, sonhos, técnicas,

experimentações, relações interpesso-

ais, perturbações, influências visuais,

que se mesclam na transfiguração de

uma estética ético-político-imagética,

articulada num sistema sociocultural e

ambiental, ecoando inquietações tanto

pessoais quanto universais.

As interconexões são complexas

e adquirem dinâmicas combinações pela

ampla gama de atividades desenvolvi-

das pelo artista visualque também é his-

toriador, jornalista, contista, ilustrador,

educador social, professor universitário,

performer e, sobretudo, um cidadão crí-

tico que persegue ideais de sustentabi-

lidade. Sem necessariamente levantar

uma bandeira moralista, mas como uma

espécie de força motrizpara processos

artístico-comunicacionais.

Essas ramagens, que se hibridi-

zam e se entrelaçam, são traduzidas e

representadas em variadas manifesta-

ções, tecidas por diferentes linguagens

artísticas. Embora Otoni Mesquita seja

mais conhecido por suas pinturas, gravu-

ras, esculturas e instalações, também re-

vela-se em outras vertentes expressivas

como a poesia, a performance, a atuação

teatral e a produção de vídeos. Há mais

de três décadas propõe experimentações

audiovisuais, as quais se tornaram mais

frequentes nos últimos anos, devido às

facilidades dos recursos tecnológicos

201

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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que permitem gravar, editar e exibir l-

mes com equipamentos caseiros.

Por essas peculiaridades, acre-

ditamos que Otoni Mesquita seja um

dos artistas mais instigantes no cenário

cultural amazonense contemporâneo,

destacando-se tanto por sua postura crí-

tica em relação à sociedade,quanto pela

criativa plasticidade do universo alegó-

rico que representa em suas criações,

voltadas principalmente à natureza e

aos mitos amazônicos.

Esse breve relato inicial sobre Oto-

ni Mesquita e a explanação que faremos

a seguir tem base na netnograa realiza-

da no perl do artista no Facebook

, que

além de apresentar um vasto material de

arquivo sobre suas criações, traz entrevis-

tas concedidas a jornais e emissoras de

TV, o que possibilitou extrair ricos depoi-

mentos e impressões para análise e inter-

pretação do seu processo de criação. A

internet, segundo Salles (2010), pela mo-

bilidade do ambiente on-line, expande as

possibilidades de discutir a curadoria de

processos criativos ou redes de criação.

Pois, pelas dinâmicas interações propor-

cionadas na web, é possível estimular a

criação de novos conceitos.

Essa proposta pode ser ampliada em

duas direções: o número dos arqui-

vos digitais de artistas (ou grupos de

artistas) e os links teóricos responsá-

veis pelas interconexões. A ampliação

viabilizaria o desenvolvimento de um

ambiente digital colaborativo para dis-

cussão das redes de criação. Esses

bancos de dados também poderiam

gerar curadorias de processo de expo-

sições virtuais, com a possibilidade de

estarem sempre em expansão (SAL-

LES, 2010, p. 218).

Por isso, antes de pincelarmos

considerações sobre aspectos estéticos

e de conteúdo em vídeosde Otoni Mes-

quita é preciso que tenhamos uma breve

noção contextual do conjunto de sua obra

artística e suas motivações criativas. É

importante reforçarmos que a análise

do trabalho deste artista multifacetado é

uma tarefa complexa devido a sua impor-

tância cultural no cenário da arte ama-

zonense. Mas neste estudo não temos a

intenção de abarcar tamanha dimensão,

e por isso, vamos apenas pontuar algu-

mas características. Essa aproximação

é uma tentativa de compreender como a

Amazônia se apresenta visualmente (e

audiovisualmente) nos questionamentos

sociais, políticos, culturais, ambientais e

econômicos do artista.

Otoni Mesquita nasceu no municí-

pio de Autazes (AM), em 1953. Mudou-

-se para Manaus com pouco mais de um

ano de idade e teve uma infância marca-

da pelo exercício livre e criativo de dese-

nhar e pintar. Por isso, acredita que a arte

esteja intrínseca desde sempre em sua

vida, fazendo parte de um processo tão

natural quanto respirar, beber, caminhar

e falar. Para Otoni “a arte é uma expres-

são que independe de vontade, é incan-

descente”, como deniu o próprio artista

em entrevista à jornalista e atriz Norma

Araújo, no programa Via de Regra, diri-

gido pelo cineasta Roberto Kahane, em

1994, no período da exposição “Frag-

mentos, Bichos e Personas”, no Centro

Cultural Chaminé, em Manaus, e postada

no dia 23 de dezembro de 2014, em sua

página no Facebook.

Começou a atuar prossionalmen-

te como artista plástico,em 1975, após

participar de um curso livre promovido

pela Pinacoteca do Estado do Amazo-

nas, numa época em que ainda não havia

um curso universitário de Artes em Ma-

naus. Por isso, primeiramente, graduou-

-se em Comunicação Social (Jornalismo)

pela Universidade Federal do Amazonas

(1979), por acreditar que o curso era o

que mais se aproximava das artes. De-

202

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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pois de formado seguiu para o Rio de Ja-

neiro, onde se graduou em Belas Artes

(Gravura), pela Universidade Federal do

Rio de Janeiro (1983). Prosseguiu seus

estudos acadêmicos e obteve o título de

mestre em Artes Visuais (1991) pela Uni-

versidade Federal do Rio de Janeiro e

de doutor em História Social (2005) pela

Universidade Federal Fluminense. Em

1994 passou a fazer parte do quadro de

professores do Departamento de Artes

da Universidade Federal do Amazonas

e posteriormente tambémintegrou-se ao

grupo de pesquisadores do Núcleo de

Antropologia Visual da UFAM, voltado a

pesquisas sobre cinema na Amazônia.

Seu currículo conta com a partici-

pação em mais de cem exposições cole-

tivas e individuais, no Brasil, países da

América do Sul e Estados Unidos, inclu-

sive com a obtenção de prêmios em Sa-

lões de Arte. Além de ter publicado dois

livros sobre história e arquitetura de Ma-

naus, também atuou na gestão pública,

no cargo de Coordenador do Patrimônio

Histórico da Secretaria de Cultura do Es-

tado do Amazonas.

Otoni Mesquita é movido pela von-

tade de externar sentimentos e se consi-

dera um “romântico”, não no sentido sen-

timentalista, mas “pela eterna busca de

ideais”, como salienta em várias entrevis-

tas disponíveis em seu arquivo. Não gosta

de ser enquadrado em nenhuma corrente

estética, mas assume uma grande inuên-

cia do surrealismo, com tendências antro-

pológicas e arqueológicas de cunho ama-

zônico, por ser fascinado pelo ambiente

que o cerca, desenvolvendo obras em va-

riados suportes, gêneros e materiais.

O artista diz que traz em sua arte o

somatório de experiências da infância, da

imaginação, de inquietações, do repertório

de leituras, de aprimoramento técnico, das

viagens por diversos países, dos museus

que conheceu, do comportamento e das

expressões de pessoas, do que observa

nos detalhes da arquitetura urbana e das

paisagens naturais da Amazônia.

Sendo assim, quando contempla-

mos seus trabalhos, percebemos que em

muitas de suas telas há estruturas que

lembram catedrais ou templos de cida-

des perdidas, painéis com cenas de na-

tureza, gravuras com grasmos que re-

metem à pinturas indígenas, desenhos

de seres que são meio bicho e meio

gente, esculturas que sugerem artefatos

de civilizações antigas e a montagem de

instalações onde todos esses elemen-

tos se conjugam. Quanto ao signica-

do desse universo representativo, nem

mesmo o artista sabe explicar, pois ale-

ga ser movido por forças inconscientes

e prefere que cada espectador tenha a

própria interpretação sobre suas obras.

No entanto, acredita que em seu ímpe-

to expressivo também haja uma atitude

consciente que é a busca pela harmonia

entre o homem e a natureza.

Por isso, desde o início de sua car-

reira artística tem preferência por trabalhar

com materiais recicláveis, como papel e

papelão, além de objetos que encontra no

quintal de casa e em suas andanças pelas

ruas, recolhendo, reaproveitando e trans-

formando o que o ambiente oferece, como

ossos e espinhas de peixes, terra, troncos

de madeira, galhos, folhas, raízes, bras e

penas. Para o artista esses materiais car-

regam histórias, têm impressa uma força

que não há nos materiais comprados em

lojas e proporcionam uma experimenta-

ção plástica mais desaadora.

Para Salles (2010) a criação na

arte tem uma relação direta do artista com

seu ambiente e seu tempo, mas também

se organiza por memórias, num percur-

so labiríntico que segue e deixa rastros.

Muitas vezes, numa lógica de incertezas

e também intervenções do acaso, o artis-

ta cria contextos para a leitura das obras.

203

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Esse processo complexo pode ser expres-

so numa amálgama de linguagens, uma

trama de ideias, reminiscências, matérias-

-primas, objetos, formas, suportes, sen-

tidos, espaços, impressões, sensações

táteis, afetividades, sonoridades, aromas,

que fazem do ato de criação um processo

comunicativo e conectivo, que pode ser

observado sob o ponto de vista de seus

aspectos sociais, culturais e também sub-

jetivos (SALLES, 2010).

A obra em construção carrega as mar-

cas singulares do projeto poético que

a direciona, que faz parte de comple-

xas redes culturais, na medida em que

se insere na frisa do tempo da arte, da

ciência e da sociedade em geral. O

aspecto comunicativo do processo de

criação envolve também uma grande

diversidade de diálogos de natureza

inter e intrapessoais: do artista com

ele mesmo, com a obra em processo,

com futuros receptores e com a crítica

(SALLES, 2010, p. 89).

Em 2015 Otoni Mesquita comple-

tou quatro décadas de uma diversica-

da trajetória artística, portanto, seria in-

viável expor seu legado em um artigo.

Como estratégia, buscamos identicar,

no arcabouço de sua carreira, alguns

traços ou facetas recorrentes. Encontra-

mos esses indícios sintetizados em Ci-

clos do Eldorado, que não compreende

uma fase especíca da obra de Otoni

Mesquita, mas é um tema recorrente de

seu percurso criativo, sobre o qual inter-

preta e representa a Amazônia.

A escolha deste recorte metodo-

lógico é baseada na ideia de estética da

continuidade, que, segundo Salles (2010),

trata-se de uma busca pessoal ou um ideal

perseguido pelo artista, para o qual não é

possível precisar o ponto de origem, mas

pode ser reexo de indagações complexas

que ao longo do tempo vão ganhando di-

ferentes narrativas, com desdobramentos

que podem ser inesgotáveis, pois o con-

junto da obra de um artista também pode

ser interpretado como o encadeamento de

processos de transformação.

Desse modo, podemos dizer que

a concepção e execução de uma obra

de arte se dão no estabelecimento de

relações e interdependências, numa per-

manente rede em construção, como um

ecossistema comunicacional. Os proces-

sosque envolvem a criação, conforme

Sales (2010),por mais que possam ter

explicações racionais,são extremamen-

te subjetivos e individuais, sendo assim,

imagens, sons, temáticas, sensações,

lembranças e quaisquer outras possibi-

lidades sensoriais e expressivas, codi-

cadas em obras artísticas, podem ser

ressignicadas ou modicadas em dife-

rentes momentos e contextos vivencia-

dos pelo artista, sem que se percam da

sua gênese conceitual.

As tendências do percurso podem ser

observadas como atratores, que fun-

cionam como uma espécie de campo

gravitacional, indicando a possibilida-

de de determinados eventos ocorre-

rem. Nesse espaço de tendências va-

gas está o projeto poético do artista,

princípios direcionadores, de natureza

ética e estética, presentes nas prá-

ticas criadoras, relacionados à pro-

dução de uma obra especíca e que

atam a obra daquele criador como um

todo (SALLES, 2010, p. 46).

A sustentabilidade artística na

reverberação de (((ecos))) ecopoiéticos

Eco, em acústica, é reexão so-

nora. A reverberação de um som, que se

propaga... Eco, na ecologia, do grego oi-

kos, é casa, e ecossistema é a casa em

que se vive. Poiesis, também do grego, é

criação e inspirou os bio-lósofos Fran-

cisco Varela e Humberto Maturana na

204

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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ideia de autopoiese (autocriação). Sendo

assim, para a arte de Otoni Mesquita, em

livre abstração metafórica, dizemos que

(((ecos))) ecopoiéticos são as ideias que

ressoam de um artista que cria e recria

seu repertório imagético nas relações

entre o humano, o social, o ambiental e

acoplamentos tecnológicos, a partir das

trocas de signicados em que todos es-

ses sistemas estão implicados. Dessa

maneira, estabelece um conjunto relacio-

nal de linguagens e expressões artísticas

que também são fenômenos ou objetos

comunicacionais, passíveis de serem es-

tudados e compreendidos em suas arti-

culações e produção de sentidos.

Otoni, cidadão, amazonense, ar-

tista, historiador, educador, comunica-

dor... Em todas essas atividades o seu

discurso é ecológico. Vemos isso, entre

outras atitudes,quando aponta o pro-

blema do lixo nas ruas por onde passa;

contesta a derrubada de árvores para

construção de um estacionamento;cria

instalações chamando a atenção para a

extinção de espécies;puxa os os da his-

tória para evidenciar causas de problemas

atuais;estimula a liberdade criativa em

seus alunos na universidade; conversa

com os visitantes de suas exposições; se

insere nas comunidades onde ministra o-

cinas; critica o sistema econômico e polí-

tico. Todas essas situações cam eviden-

tes em suas postagens diárias na internet,

como um crítico feroz do comportamento

“insustentável” da sociedade e também

em suas entrevistas nos meios de comu-

nicação tradicionais da mídia.

Mas o que é sustentável? Para Ca-

pra (2002) a ideia de sustentabilidade tem

sido deturpada em torno de interesses po-

líticos e econômicos, pelas redes do ca-

pitalismo global. Nesse sentido, o avanço

cientíco e as inovações tecnológicas, têm

ocasionado uma turbulência desarmôni-

ca e fora de controle, principalmente, por

seus impactos sociais e ambientais. Se-

gundo o autor as dinâmicas e interesses

econômicos têm aumentado a pobreza,

acentuado as desigualdades sociais e de-

vastado a natureza. Portanto, um modelo

insustentável, o qual, segundo o autor, ne-

cessitaria ser reestruturado desde as ba-

ses, começando pela forma de pensar o

futuro do mundo.

Conforme Capra (2002) é impor-

tante não perder o senso de que todas as

ações precisam atender as necessidades

do presente sem comprometer as neces-

sidades futuras, pois a sustentabilidade

é a capacidade intrínseca de sustentar a

vida de forma equilibrada, e o ser humano

não pode prejudicar essa harmonia.

Esse é o sentido essencial da susten-

tabilidade ecológica. O que é susten-

tado numa comunidade sustentável

não é o crescimento econômico nem

o desenvolvimento, mas toda a teia

da vida da qual depende, a longo pra-

zo, a nossa própria sobrevivência. A

comunidade sustentável é feita de tal

forma que seus modos de vida, seus

negócios, sua economia, suas estrutu-

ras físicas e suas tecnologias não se

oponham à capacidade intrínseca da

natureza de sustentar a vida (CAPRA,

2002, p. 224).

O autor complementa, enfatizando

que a vida humana engloba necessidades

biológicas, cognitivas e sociais que devem

ser respeitadas.

A dimensão biológica inclui o direito de

um ambiente sadio e alimentos segu-

ros e saudáveis; o respeito à integrida-

de da vida acarreta necessariamente

a rejeição de patentes do registro de

formas de vida. Os direitos humanos

na dimensão cognitiva são, entre ou-

tros, o direito de acesso à educação

e ao conhecimento e a liberdade de

expressão e opinião. Na dimensão so-

cial, por m, o primeiro direito humano

205

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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- nas palavras da Declaração de Di-

reitos Humanos da ONU - é “o direito

à vida, à liberdade e à segurança da

pessoa”. Há muitos direitos humanos

na dimensão social - da justiça social

ao direito de reunir-se pacicamente,

passando pelos direitos à integridade

cultural e à autodeterminação (CA-

PRA, 2002, p. 224).

Essa conuência nos propõe que

é preciso integrar o respeito aos direitos

humanos e a sustentabilidade ecológica.

A sociedade humana não é melhor, mas

interage com os outros sistemas, e essa

interação sustentável deve permitir que

cada sistema se desenvolva de acordo

com a sua natureza.

A sustentabilidade não pressu-

põe imutabilidade, mas um processo de

coevolução, conforme Capra (2002). Os

sistemas vivos são redes autogeradoras,

que embora estejam em diferentes sis-

temas, são abertas a uxos de energia

e matéria. Assim, nas relações de inter-

dependências, entreos elementos de um

mesmo sistema ou entre diferentes sis-

temas interagentes, há comunicaçãoe

compartilhamento em ciclos.

Para a sobrevivência, os organis-

mos alimentam-se de fluxos contínuos

de matéria e energia tiradas do ambien-

te em que vivem, produzem resíduos,

que alimentam outra, continuamente

circular, alianças, a vida se desenvol-

ve pela cooperação e a organização

em redes de diversidade quanto mais a

diversidade maior a resistência, o equi-

líbrio dinâmico, as flutuações orbitais,

que mesmo no caos mantém o equilí-

brio (CAPRA, 2002).

A arte de Otoni Mesquita também

propõe isto, como se pode perceber em

Ciclos do Eldorado, em suas ramagens e

seus experimentos. Desse modo, para a

discussão que se segue, faremos um bre-

ve mapeamento em torno das três exposi-

ções que marcam os Ciclos do Eldorado.

Ciclos do Eldorado:

a grande narrativa do artista

As três mostras artísticas envol-

vendo o tema Ciclos do Eldorado provo-

caram inúmeros questionamentos sobre

o processo de colonização e ocupação

da Amazônia, reforçando ponderações

sobre suas consequências. O encadea-

mento cíclico propõe reexões críticas

sobre a supressão de culturas ancestrais

a partir da disseminação e manutenção

da ideologia etnocêntrica europeia que

perdura até os dias atuais.

Nas exposições transitam mani-

festações de diferentes linguagens de-

senvolvidas pelo artista, como pintura,

gravura, instalação, indumentária, vídeo

e performance. O material não foi ob-

servado in loco, haja vista que, quando

nos propusemos a investigar a temáti-

ca, a última exposição do artista já ha-

via encerrado. Desse modo, optamos por

acompanhar os registros feitos no museu

virtual intitulado Memória da Exposição

que o artista mantém em sua página no

Facebook, com o portfólio fotográco

das mostras realizadas, informações téc-

nicas, material de divulgação, críticas e

resenhas, atividades extensivas à comu-

nidade e experiências de bastidores, reu-

nindo 442 postagens

Além de questões históricas e ét-

nicas, as indagações do artista expuse-

ram feridas sociais, ambientais e políti-

cas, sobretudo, destacando o perigo da

devastação da oresta em nome de um

suposto desenvolvimento econômico.

Como metáfora poética, plantas foram

pintadas com tinta dourada, compondo

instalações, para simbolizar que a verda-

deira riqueza é a diversidade da Flores-

ta Amazônica e não o ouro da mitológica

206

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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cidade perdida, que aguçou a ganância

dos exploradores europeus a partir do

século XVI.Obviamente, a Amazônia con-

tinua excitando ambições mundiais, mas

agora com outros interesses.

Em busca do Eldorado (2007) foia

primeira exposição sobre o tema, mas

apresentou reexões e releituras visuais

de criações do artista desde 1984, sendo

realizada no Atelier Vila Venturosa, no Rio

de Janeiro. Nessa fase o artista trabalhou

uma série de gravuras feitas em metal

com imagens que remetiam a referências

da cultura pré-colombiana e uma pesquisa

cromática no intuito de criar uma tonalida-

de de dourado que não fosse apenas ma-

terial, mas traduzisse uma atmosfera sen-

sorial do Eldorado. Algumas pinturas eram

elaborações alegóricas sobre templos

na oresta, mas que também sugeriam

o aspecto de grandes catedrais de cida-

des europeias, fazendo uma analogia das

riquezas minerais que eram levadas da

Amazônia, evidenciando o processo vio-

lento que dizimou milhares de indígenas.

Há também a presença das Personas,

pinturas de guras híbridas compostas por

formas humanas, animais e míticas, com

inspiração em grasmos da etnia Carajá e

indumentárias da etnia Ticuna, e que se-

riam a interpretação do artista para o que

ele chama “sincretismo amazônico”.

Achados do Eldorado (2012/2014)

foi a segunda exposição sobre o tema e

percorreu três cidades brasileiras (Ma-

naus, Belém e Rio). Permitiu a amplia-

ção da experimentação visual com papel

reciclado, relevos, arte digital, pintura, a

coleta de vários tipos de terra, pedras e

também materiais vegetais, como folhas,

galhos e raízes. Estabelecendo uma es-

pécie de jogo, no qual buscava enxergar

nas andanças cotidianas ou em passeios

na oresta e nas margens dos rios objetos

e materiais que poderiam ser achados de

uma civilização perdida, e a partir desses

fragmentos criar instalações.Primeira-

mente, o trabalho foi exposto na Galeria

de Arte do Sesc Amazonas, em Manaus,

em 2012, e no ano seguinte agregou ou-

tros elementos e foi exposta no 32° Salão

de Arte do Pará, no Museu Emílio Goeldi,

em Belém (2013). Uma das peças des-

sa exposição, Oferendas da Floresta, foi

apresentada na exposição Amazônia Ci-

clo de Modernidade, no Palácio da Justi-

ça, em Manaus (2014), e no mesmo ano

integrou a exposição Pororoca, no MAR,

Museu de Arte do Rio, sendo adquirida

para o acervo do museu.

Ciclos do Eldorado (2015/2016), a

terceira exposição nesta temática, mar-

cou os 40 anos de trajetória artística

de Otoni Mesquita, fazendo um resgate

dos trabalhos pregressos. Ficou em car-

taz no Museu Amazônico, em Manaus,

de dezembro de 2015 até fevereiro de

2016, sendo ainda mais conceitual com-

parada às anteriores, reforçando o dis-

curso crítico e reexivo sobre o futuro

do planeta, tratando de questões como

o aquecimento global, o problema da

água, a poluição a ocupação desordena-

da das cidades e o desmatamento das

orestas, sobretudo, da Amazônia. Na

abertura do evento, as Personas da pri-

meira exposição transformaram-se em

personagens “reais” numa performance

interativa junto ao público. A exposição

apresentou treze instalações, com o in-

tuito de promover uma reexão e pos-

sível discussão sobre aspectos ambien-

tais e políticos que afetam o cotidiano da

sociedade, especialmente a amazonen-

se. Destacando-se: Buscas e Achados,

composta por gravuras e papéis trata-

dos com técnicas mistas. Oferendas Sa-

queadas, com ídolos dourados, cédulas

de dinheiro, moedas e um altar, simbo-

lizando o capitalismo e o apagamento

das culturas ancestrais e seus símbo-

los. Seres do rio de água Doce, enfati-

zando o problema da água. Minha terra

tem palmeiras, Tapetes da Floresta e a

Construção do Deserto, elaboradas com

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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diversos materiais orgânicos, tratam di-

retamente de questões da degradação

ambiental e o superaquecimento glo-

bal. Em Ciclo Gastronômico, elaborada

com farinha, frutos, folhas, sementes e

outros produtos naturais, o artista ironi-

zou a apropriação da culinária regional

em modismos da alta gastronomia. E em

Promessas de Futuro expressa as incer-

tezas sobre o que virá pela frente em

nossa sociedade, entre possibilidades

sustentáveis e atitudes marcadas pela

ignorância ecológica.

Assim, a postura do artista torna-

-se uma atitude ecológica-ética-estética,

um manifesto ecopoiético, no sentido de

criação e autocriação, gerando transfor-

mações constantes na sua interação com

o meio. Da reivindicação política ao sen-

timento de amor à natureza e a urgência

por princípios sociais sustentáveis.

Desse modo, ao envolver diver-

sas linguagens artísticas reconguradas

no tempo e no espaço, o caráter cícli-

co de sua abordagem temática também

pode ser interpretada como signos em

transformação. Por exemplo: numa de-

terminada exposição, o artista exibe

uma gravura em meio a outros objetos

e em outra exposição tal gravura passa

a ser digitalizada e animada, recongu-

rando-se em vídeo-arte; galhos, folhas,

pedras e caracóis podem servir como

elementos de uma instalação e em outro

momento tornam-se composições numa

fotograa; ou ainda, tecidos pintados

com grasmos e vistos como faixas em

uma ocasião, podem transformar-se em

indumentária para uma performance e

assim sucessivamente.

Podemos dizer que a semiose de

Ciclos do Eldorado nos mapeia trajetórias

ecossistêmicas, congurando e recongu-

rando imaginários, por meio de memórias

e metamorfoses, construindo novas car-

tograas sígnicas, numa transformação

contínua no uxo comunicativo, com suas

inter-relações e interdependências, pois o

processo de criação de Otoni Mesquita é

caracterizado pela constante metamorfo-

se e ressignicação de imagens.

As diferentes tendências e lingua-

gens orbitam no mesmo campo gravita-

cional que dá uma espécie de unicidade

ou identidade harmônica na elaboração

de um ideal artístico, que por sua vez é

inuenciado por princípios éticos e estéti-

cos, além de se manifestar num forte dis-

curso ecológico, reforçando sua postura

política crítica em relação ao processo his-

tórico e suas reverberações na sociedade

contemporânea. Podemos dizer que esse

conjunto de atitudes congurem o que

Salles (2010) compreende como o projeto

poético do artista.

São princípios relativos à singularida-

de do artista: planos de valores, for-

mas de representar o mundo, gostos

e crenças que regem seu modo de

ação. Esse projeto está inserido no es-

paço e no tempo da criação, que ine-

vitavelmente afetam o artista. A busca

pela concretização desse projeto é

contínua, daí ser sempre incompleta;

ao mesmo tempo, o próprio projeto se

altera ao longo do tempo (SALLES,

2010, p. 46).

Portanto, visto por um ângulo mais

aberto, a semiose do transcurso comuni-

cativo que emerge da criatividade e pos-

tura ética de Otoni Mesquita, impulsiona

inúmeras percepções e desdobramentos

sobre processos socioculturais e ecológi-

cos, “incomodando” e fazendo arte para a

transformação social e política.

Vide Otoni

Como percebemos, o caráter co-

municacional da “vidarte” de Otoni Mes-

quita, um corpo-artista com raízes subli-

208

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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minares e ambiências relacionais,também

se desdobra em manifestações do coti-

diano, como nas redes sociais da inter-

net, especialmente no Facebook, utilizado

pelo artista como um jornal virtual ou um

mosaico de ideias e reexões. Assuntos

que se conectam com os questionamen-

tos expressados em Ciclos do Eldorado,

evidenciando sua postura crítica, no intuito

de chamar a atenção sobre manifestações

artísticas, a transformação do espaço e a

destruição da natureza.

No caso da internet, a mesma at-

mosfera “tempestuosa” criada em torno de

suas manifestações artísticas se mantém

no contexto cibernético. Ou seja, além da

transmissão de informações, ideias e visu-

alidades, há um fascinante reuxo estético

no compartilhamento de sentidos, com di-

nâmicas e ressonâncias que variam con-

forme as sistemáticas envolvidas.

É nesse ambiente digital que Oto-

ni Mesquita compartilha seus experimen-

tos audiovisuais. Os interpretamos como

espectros que, além da reverberação no

espaço imagéticoe ecológico, são propul-

sores de reações multissensoriais, entre-

tanto, quase sem notoriedade. Sugerimos

essa concepçãopelo fato dos vídeos não

despontarem entre suas expressões ar-

tísticas reconhecidas pela crítica e pelo

público, pois são divulgados no âmbito de

sua rede social na internet, como interven-

ções cotidianas.

Além de não estarem conguradas

no rol “prossional” do artista parecem se

caracterizar como um exercício lúdico,

portanto, desabrocham despretensiosa-

mente, como pequenas ores ou experi-

mentos despojadamente livres, entre o

emaranhado de suas ramagens. Os víde-

os são curtos, têm em média dois minu-

tos, sendo que alguns têm menos de 30

segundos e o mais longo, uma espécie de

autodocumentário sobre a última exposi-

ção de Ciclos do Eldorado, decorre em

sete minutos e quarenta e cinco segundos.

Entretanto, todas as peças resplandecem

a força do pensamento e a representação

imagética de sua poética artística.

O corpus de análise, feita entre

maio e agosto de 2016, reuniu 106 vídeos

postados num período de três anos pelo

artista. Em cada postagem, além do vídeo,

disponível para visualização on-line, há

uma descrição ou sinopse, na qual apa-

rece o título, a técnica utilizada e algumas

considerações sobre o contexto da obra.

Outras informações e desdobramentos

também são feitos durante os comentários

e a interação do artista com os internau-

tas, muitas vezes com opiniões bastante

divergentes e conituosas.

O primeiro vídeo, postado em 20

de junho de 2013, denominado Mana, Ma-

naus ferveu. Foi bonita a festa, pai. Cheiro

de alecrim..., refere-se a uma manifesta-

ção pública que reuniu cerca de 100 mil

pessoas no centro da capital amazonen-

se, integrando a série de protestos ocor-

ridos em todo o Brasil no ano de 2013. O

vídeo que tem um minuto e meio, foi gra-

vado de cima de uma árvore por celular

e mostra a passeata, com som ambiente,

compreendendo a primeira parte do hino

nacional brasileiro,cantado pelos manifes-

tantes. É interessante a referência que o

artista faz no título sobre as impressões

dessa manifestação, inclusive, no cheiro

que pairou pelo ar.

O último vídeo visualizado para a

pesquisa, postado em 08 de agosto de

2006, é uma vinheta em animação arte-

sanal, chamada Olimpíadas em Manaus

(publicada três dias após o início da Olim-

píada do Rio). Foi criada a partir de de-

senhos encomendados ao artista para o

projeto de um aplicativo para celular que

acabou sendo cancelado. Otoni aprovei-

tou o material para fazer uma espécie de

zombaria sobre modalidades esportivas

que poderiam ser típicas competições

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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manauaras,brincando com símbolos ar-

quitetônicos de Manaus e arquétipos (ou

seriam estereótipos?) amazônicos, como

a gura do índio e das guerreiras amazo-

nas. A trilha em estilo Noise Music, cor-

rente musical que utiliza sonoridades dis-

sonantes, foi acelerada, causando ainda

mais estranheza.

Após essa breve apresentação,

ressaltamos que neste trabalho o intuito

não é fazer uma análise quantitativa ou

qualitativa das peças audiovisuais, mas

buscar conexões entre os vídeos e o pro-

jeto poético do artista, inserido no am-

biente amazônico, considerando questões

de linguagem, estética e representação.

Diante disso, quando propomos uma aná-

lise dos fenômenos comunicativos por um

viés complexo, percebemos que a comu-

nicação vai muito além da relação funcio-

nalista entre emissor-mensagem-receptor,

anal, estamos tratando de um contexto

relacional compreendido por inter-rela-

ções e interdependências. Ou seja, além

da transmissão da informação há um in-

trincado processo de signicação e com-

partilhamento de sentidos, com dinâmicas

e ressonâncias que variam conforme as

sistemáticas envolvidas.

Os vídeos produzidos pelo artista

são realizados com simplicidade tecnoló-

gica, utilizando basicamente os programas

Photoshop, Moviemaker e MideaShow. As

imagens são captadas por celular e edi-

tadas no computador de sua casa. Otoni

geralmente é personagem dos próprios

vídeos. Brinca com códigos da linguagem

audiovisual, como os letreiros de abertu-

ra e os créditos nais com cha a técnica,

fazendo questão de enfatizar que ele é o

“faz tudo”. Os vídeos de Otoni, tem o artis-

ta como maestro absoluto. O própriocria-

dor faz questão de reforçar essa opção,

em respostas a comentários de internau-

tas, quando explica que sua arte só pode

ser feita por ele, não por uma questão de

prepotência, mas de liberdade artística.

Usa trilhas sonoras de domínio pú-

blico, para evitar problemas com direitos

autorais, ou músicas autorizadas por ami-

gos. Não é possível precisar se há uma

elaboração prévia ou a ideia se efetiva no

próprio processo de realização, pois não

se notanem um apuro técnico em relação

aos enquadramentos e à edição. Não são

vídeos comerciais, não são exatamen-

te videoarte ou videopoema, mas podem

ser lidos, em princípio, como lúdicas ex-

perimentações sérias com uma aparência

“caseira”. No próximo item vamos discutir

essas questões, por ora nos ateremos às

percepções audiovisuais.

Uma das tendências no trabalho

audiovisual de Otoni Mesquita é o regis-

tro de agrantes do cotidiano. São cenas

captadas pelo artista em diferentes situ-

ações, desdeuma caminhada por ruas

de Manaus, passando pela reunião com

amigos, a montagem de uma exposição,

ou peripécias em viagens turísticas, por

exemplo. O material posteriormente pas-

sa por uma edição, na qual o ritmo das

imagens e do som ambiente geralmente

são acelerados ou retardados para en-

fatizar a expressividade das situações.

Eventualmente, opta pelo tratamento de

cor e a mixagem do som ambiente com

trilha sonora musical.

O fato é que Otoni conserva o fres-

cor da curiosidade infantil, fazendo com

que acontecimentos banais ganhem con-

tornos pitorescos e cômicos, como um

cachorro se coçando e rolando numa cal-

çada, uma minhoca bailarina que dança

entre os dedos do artista, a louca movi-

mentação de formigas de bunda dourada,

brincadeiras em uma aula de estamparia

na faculdade de Artes, o embate entre um

pavão e uma cotia em um parque no Rio

de Janeiro, e até uma performance com

a própria sombra projetada na parede de

um prédio, com fusões e deslocamentos,

conforme a passagem de carros em uma

rua movimentada durante à noite.

210

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Labirinto da Caverna, postado em

5 de setembro de 2014, registra a perfor-

mance de Otoni,ao pintar telas com gran-

des guras humanas,cercado de um apa-

rato de som e luz, num “processo show”,

em parceria com os artistas Fabiano Bar-

ros e Mazo Rodrigues, realizada em mar-

ço de 2012, no Centro Cultural Povos da

Amazônia. Já em Performance no ICBEU,

com Nina e André, improvisa uma perfor-

mance descontraída, durante a montagem

de uma exposição coletiva, com dois ami-

gos, quandose entrelaçam e cam de per-

l, fazendoexpressões corporais,em tríade

sinuosa, subindo e descendo, imprimindo

uma visualidade em movimento que lem-

bra as pinturas de suas Personas.

Ainda na vertente de documentar

o dia a dia, há peças de delicadeza líri-

ca, como uma revoada de borboletas que

formavam um tapete às margens de um

rio, um bando de periquitos se aninhan-

do em uma árvore no centro histórico de

Manaus, o som da chuva captado à bordo

de utuante num igarapé. Já o cunho crí-

tico sobre questões políticas, ideológicas

e ambientais se expressa desde passea-

tas e manifestações sociais, até situações

extremamente chocantes, como o deses-

pero de um bicho-preguiça carregando o

lhote após o desmatamento de uma área

verde no campus da UFAM para a cons-

trução de um estacionamento.

Percebemos algumas reelabora-

ções sobre o mesmo tema e o reapro-

veitamento de imagens. Por exemplo, o

vídeo intitulado Dia das Bruxas em Ma-

naus, postado em 31 de outubro de 2015,

repleto de humor negro, faz uma crítica

mordaz à falta de consciência ecológica,

ao denunciar a situação de descaso em

relação às toneladas lixo acumuladas na

Praia da Manaus Moderna, no período de

seca. Mostra também a questão do esgo-

to que é jogado sem tratamento no Rio

Negro, de onde é retirada a água para o

abastecimento da população manauara,

evidenciando a negligência tanto da po-

pulação quanto das autoridades governa-

mentais e de órgãos de scalização. As

imagens são reforçadas pela narração do

próprio Otoni, feita no local, a partir das

impressões do artista, com um tom que

alia reportagem e fabulação, ao mostrar

uma situação de risco ambiental e ironi-

zar que as águas jorrando do esgoto se-

riam a “fonte das bruxas”.

Posteriormente, o vídeo Olhar

indiscreto sobre a cidade - por cima e

pelas beiras ,postado em 27 de maio de

2016, apresenta cenas panorâmicas de

Manaus registradas do alto de um pré-

dio. As vistas lembram cartões-postais,

com o skyline do centro da cidade, de-

talhes da cúpula do Teatro Amazonas, a

ponte sobre o Rio Negro, enquadrados

em ângulos que transmitem a estabilida-

de de uma cidade bem urbanizada. Em

seguida, corta para detalhes de esgoto

sem tratamento, entulhos e lixo, um aglo-

merado de embarcações que servem de

moradia para a população do entorno

dos igarapés de Manaus. Ametáfora de

abandono e caos atravessa,como uma

espada,a paisagem idealizada de um

cartão postal. Para essa segunda parte,

utiliza-sedas imagens da praia que ha-

viam ilustrado o vídeo citado anterior-

mente. Mas, neste caso não há qualquer

narração ao vivo ou em off, toda a banda

sonora é trabalhada com a música Perdi

meu coração velho de autoria dos com-

positores e instrumentistas Zeca Torres

Torrinho e Aldísio Filgueiras, poetas do

cenário cultural amazônico, com versos

que iniciam dizendo “olha pra essa pai-

sagem de silêncio e paz, na moldura da

parede armo a minha rede, devolve o

meu verde verão...”.

Outra tendência percebida nos ví-

deos de Otoni Mesquita é a digitalização

de algumas de suas pinturas, gravuras e

fotograas para posterior manipulação,

animação e ressignicação.

211

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Em Genética da Obra, postado

em 23 de agosto de 2014, o artista res-

gata trabalhos de 1983. São esboços fei-

tos durante o curso de Belas Artes, nos

quais representa construções e templos

de cidades imaginárias e guras huma-

nas perladas que por meio digital vão

se desmaterializando em fusões e distor-

ções. Muitas dessas experiências grá-

cas iniciais tornaram-se características

marcantes na obra de Otoni, como os

Fragmentos e as Personas, que nesse

vídeo regressam do passado, ou de suas

origens imagéticas.

Reconstrução, postado em 24 de

março de 2016, é a mutação de um dese-

nho feito com canetinhas hidrocor e pin-

cel atômico, em 1975, retrabalhado em

Photoshop e animado em MovieMaker.

No vídeo, um cubo em perspectiva, aos

poucos se transforma numa gura huma-

na estilizada, cheia de arestas geomé-

tricas, como se a pele fosse um jogo de

xadrez, gerando embate com uma força

interna querendo romper o traçado que a

recobre e a enclausura. Quando conse-

gue se libertar vai adquirindo formas or-

gânicas e gurativas até se transformar

em curvas totalmente abstratas.

Em Mutante a cada instante, pos-

tado em 27 de março de 2016, o artista

reprocessa digitalmente, estudos feitos

em 2003, compostos por anotações e de-

senhos em caneta esferográca, que se

fundem a padrões e texturas elaborados

para pinturas, relevos de reciclagem de

papel, criando o que ele chama de “gravu-

ras digitais”, realizadas “num sábado meio

nublado em Manaus”.

Em Caras e Bocas, postado em

01 de abril de 2015, resgata desenhos

de uma caderneta de 1978, cujo propó-

sito, na época, eram estudos para uma

animação. A primeira parte do vídeo, que

tem dois minutos, mostra uma mulher, em

close, apenas delimitando seu rosto, fa-

zendo caretas. Na segunda parte, a boca

protagoniza a cena, com inúmeras possi-

bilidades de movimentos entre os lábios,

a língua e os dentes.

Um dos trabalhos que mais cha-

ma a atenção, tanto pelo contexto da

concepção quanto pelo impacto audio-

visual, é a animação Criação, postada

em 30 dezembro de 2014. Na descrição

do vídeo, o artista explica que em1979,

na disciplina de Cinema, na fase de

conclusão do curso de Comunicação,

havia produzido mais de 400 telas para

umaanimação que seria finalizada em

película Super-8. O trabalho chegou a

ser realizado, mas foi engavetado por

não ter ficado satisfeito com o resulta-

do. Trinta e cinco anos depois resolveu

voltar àquela ideia e com equipamen-

tos digitais retrabalhou a animação e

a publicou em sua rede social, inclu-

sive, atingindo um grande número de

compartilhamentoselogiosos pela cria-

tividade do vídeo. Nele, as aquarelas

digitalizadas trazem uma gama de co-

res vibrantes, bichos e pessoas entram

dançando e se transformam em letras,

compondo a palavra “Desenho”, em se-

guida palavras “Otoni Mesquita”, fun-

dem-se formando o contorno de cúpu-

las e minaretes de uma mesquita. A tela

fica azul e entra uma bisnaga de tinta.

Dos respingos surge um feto humano,

que vai se desenvolvendo e sai andan-

do, envelhece, vira luz, planta, árvore,

planeta. Paralelamente a esta sequên-

cia, um peixe, que do mar salta para o

ar, vira pássaro e depois astronauta. E

assim, outros elementos que surgiram

dos respingos de tinta vão interagindo

entre si e se transformando, preenchen-

do a tela, compondo paisagens fantás-

ticas e situações surreais, sempre em

metamorfose, finalizando com uma bai-

larina que dança com o sol nas mãos,

até virar pegadas de gente e tudo es-

curecer. A criação desse universo dura

apenas um minuto.

212

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Opereta do solitário segue essa

mesma poética mutante, com dese-

nhos produzidos no final da década de

1970, misturando ideias da biogené-

tica, transformação urbana das cida-

des, experiências místicas e extrater-

restres, com trilha acelerada de Nino

Rota, feita para o filme Casanova (Fe-

derico Fellini, 1976). Já o clip Lá vai

Teteá, baseado em desenhos de 2002,

animado em 2010 e postado 2014,

mostra a metamorfose de três jovens

caboclas sensuais que dançam, se exi-

bem e aos poucos vão se deformando

até “apodrecerem”, com trilha acelera-

da, no rock pós-punk gótico, da banda

escocesa Cocteau Twins.

Bonequitas de Goya, postado em

20 e janeiro de 2016, é um ensaio visual

de dois minutos e quarenta e cinco se-

gundos, homenagem ao pintor espanhol

Francisco de Goya, que poderia ser até

considerado um vídeo dança, a partir

de uma sequência de fotograas de um

guardanapo amassado, feito num voo en-

tre Rio e Manaus. O vídeo, que tem um

clima nostálgico pelos tons âmbar, reme-

tendo à paleta cromática de Goya, é um

balé digital e investiga a plasticidade da

representação do corpo, explorando pos-

sibilidades de movimentos.

Assim, ao nos confrontarmos com

esse mosaico, percebemos que os vídeos

de Otoni Mesquita, são trabalhos reple-

tos de simbologias e relações instigantes.

Por serem produzidos num contexto mais

despojado, deslocam a aura de um ar-

tista respeitado no cenário cultural ama-

zonense para um campo instável e sem

muitas denições que é a arte produzida

para a web. Nesse sentido, o artista se

joga vertiginosamente em queda livre,

despencando num penhasco, sem medo

de críticas e censuras.

Ao abordarmos essa temática,

tomando como foco a configuração de

um ecossistema comunicacional ge-

rado a partir de aspectos da obra de

Otoni Mesquita, acabamos por ampliar

nossas percepções, do ponto de vista

artístico, cultural, ecológico e político,

ao constatarmos que por meio de me-

mórias e metamorfoses o artista cons-

trói um repertório sígnico por trajetórias

ecossistêmicas, propondo inter-rela-

ções perceptivas de metáforas mutan-

tes, ao sobrepor camadas entre o co-

tidiano social, os mitos, a natureza e o

seu imaginário particular.

Por isso, acreditamos que ao en-

fatizarmos tais características também

reverberemos reexões sobre o mundo

contemporâneo, sobretudo nos desdo-

bramentos da produção de sentidos e de

compromisso ético, por meio de um uxo

comunicacional, em prol de reexões so-

bre sustentabilidade,justiça social e valori-

zação artístico-cultural.

Indenições necessárias para

denições desnecessárias

As experiências no campo da vi-

deoarte, conforme Machado (1988),

desde a década de 1960, propõe articu-

lar reexões estéticas, o debate sobre o

fazer artístico e suas relações com re-

alidades urbanas, preocupações com a

natureza e o desenvolvimento tecnológi-

co, integrando diferentes suportes e lin-

guagens por meio do vídeo, resultando

em obras multimídias como videoinsta-

lações, videoperformances, videoescul-

turas, videodança, videoclipe, videotexto

e outras possibilidades.

Nesse sentido, além de pensar e

repensar a questão da representação,

transforma as relações da obra de arte

com o espaço e o espectador, desper-

tando outros olhares e perspectivas

ampliadas sobre arte, comunicação,

cultura e sociedade. Para não sair do

213

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

foco, optamos por não aprofundar a

discussão conceitual acerca da video-

arte e suas diferentes esferas expres-

sivas. Mas, achamos importante sinali-

zar que há inúmeras possibilidades de

criação audiovisual que extrapolam os

meios convencionais, como o cinema

e a televisão.

Portanto, os vídeos de Otoni Mes-

quita na web também são possibilidades

de expressão artística e comunicacio-

nal. Ao mesmo tempo em que assumem

o livre exercício criativo da experimen-

tação proporcionam inúmeras reflexões.

Não são propriamente documentários

nem ficções, no sentido clássico de gê-

nero, mas são representações de rea-

lidades e devaneios tangíveis. Fortui-

tamente, evocam a gênese conceitual

imbuída nas demais expressões artísti-

cas que florescem do criador, que com

seu espírito aberto às experiências do

mundo vai reelaborando e construindo

um universo particular, reflexo de seu

imaginário, percepções, valores éticos

e consciência cidadã.

Sem buscar enquadramentos

conceituais, poderíamos dizer que em

suas fábulas experimentais do cotidiano

real; nas suas animações existenciais

de sonhos; ou nos fragmentos de docu-

mentários da ilusão,a sua inventividade

plástica e o seu discurso político ecoam,

desaando classicações habituais e

ampliando a discussão sobre o caráter

das representações, especialmente, em

relação à Amazônia.

Da-Rin (2006) acredita que as

abordagens teóricas sobre a produção

audiovisual que fogem do convencional,

sobretudo, obras de não-cção, como

o documentário contemporâneo que se

apresenta de forma híbrida, se defron-

tam com um desao quase intransponí-

vel para delimitar um campo conceitual.

Por isso, é uma discussão complexa,

que não deve ser esvaziada em tentati-

vas simplistas de enquadrar por gêneros,

estéticas e formatos.

Conforme Da-Rin (2006) o per-

curso da história do cinema traz,na di-

versidade de manifestações, uma uidez

estética que transmite ao entendimento

contemporâneo a noção de que a produ-

ção audiovisual não cabe em fronteiras

fáceis de se delimitar, pois implica em

inscrever por imagens e sons, subjetivi-

dades, afetividades e valores. Para Da-

-Rin (2006) é importante contextualizar,

pois não se pode conhecer uma realida-

de sem estar mediado por algum sistema

signicante, portanto, a superioridade de

uma verdade absoluta deve ser desmiti-

cada, fazendo até mesmo do gênero do-

cumentário um “constructo”, assim como

os lmes de cção.

Travar um combate no campo sim-

bólico não consiste meramente em

reproduzir representações “verda-

deiras” do mundo. Representações

só assumem uma dimensão política

quando seu sentido não se deixa

aprisionar na univocidade e na tota-

lidade. Uma pedagogia da imagem,

no atual contexto audiovisual, é

aquela que estimula o esvaziamento

das agências de poder e promove o

descentramento de suas representa-

ções prontas e acabadas (DA-RIN,

2006, p. 233).

Nesse sentido, acreditamos que

os experimentos audiovisuais de Otoni

Mesquita são manifestações que podem

instigar questionamentos às estruturas

de poder e suas verdades institucionais,

denunciando o embuste das represen-

tações dominantes e a retórica que age

sobre nós, buscando outras imagens, ou-

tros discursos e outras verdades.

Verdades fragmentárias, que esti-

mulam uma subjetividade capaz de

214

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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abordar mais criticamente opróprio

processo social da produção de sen-

tido. Um atributo cada vez mais im-

portante, em meio ao dilúvio de repre-

sentações que caracteriza o mundo

contemporâneo, chamado por alguns

de sociedade da imagem (DA-RIN,

2006, p. 224).

Metz (2007), a partir da reexão

de teóricos como André Bazin, Serguei

Eisenstein, Bela Balázas, Rudolf Ar-

nheim, também compreende o audiovi-

sual (aborda o cinema, mas podemos

trazer sua perspectiva para a nossa dis-

cussão) comoum campo complexo de

ser analisado, porque é necessário com-

preender a fenomenologia da narração,

ou seja, um sistema de transformações

espaço-temporais e acontecimentos,

numa sequência de elementos signi-

cantes visuais, verbais e sonoros.A

compreensão de um universo diegético,

proporcionado pela conjunção de uma

gramática composta por diálogos, ence-

nação, fotograa, trilha sonora etc., con-

forme Metz (2007), faz com que toda a

impressão seja uma representação.

Portanto, além de ser constituído

por uma essência intercambiável e com-

plexa de códigos técnico-artísticos, pró-

prios do universo audiovisual, ainda se

articula entre ambientes congurados por

elementos de ordem sociocultural, políti-

ca, econômica e tecnológica, conguran-

do um ecossistema que pressupõe a per-

cepção e a relação para sua signicação.

Desse modo, por ter tantas ambi-

guidades na especicidade de ser “uma

linguagem que quer se tornar arte no seio

de uma arte que, por sua vez, quer se tor-

nar linguagem” (METZ, 2007,p.76), de-

sencadeia inúmeras abordagens teóricas,

metodológicas e procedimentos de inves-

tigação, tais como análise de discurso,

análise de conteúdo, exploração etnográ-

ca, pelo viés fenomenológico, sociológi-

co, semiótico, pela psicologia da percep-

çãoentre outros.

Linguagem ou arte, o discurso ima-

gético é um sistema aberto, difícil

de codificar, com suas unidades de

base não discretas (= as imagens),

sua inteligibilidade por demais natu-

ral, sua ausência de distância entre

significante e significado. Arte ou

linguagem, o filme é composto por

um sistema ainda mais aberto, com

parcelas inteiras de significação que

ele nos entrega diretamente (METZ,

2007, p. 76).

Nesse sentido, toda a constru-

ção que fazemos sobre a videografia-

Otoniana, é significada pela teia de re-

lações a partir da compreensão de sua

“vidarte”, apresentando-se como uma

possibilidade de leitura, que não tem a

intenção de esgotar-se em uma verda-

de, haja vista que estamos trabalhando

com multi-expressões, em diferentes

linguagens entrelaçadas, e sua decodi-

ficação é um conjunto de ações percep-

tivas, intelectivas, iconológicas, ideoló-

gicas etc., refletindo a combinação de

relações que foi possívelestabelecer

pelo pesquisador dentro da complexi-

dade de um ecossistema, com muitas

camadas simbólicas, e que se fundem

a outros sistemas.

Os experimentos audiovisuais

otonianos, nas contestações irônicas,

inclusive ao fantasiar imaginários, ti-

ramsuas máscaras e desmascaram a

sociedade, em percepções anticonven-

cionais do mundo. Metamorfoseiam

imagens-ideias-sensações, assumin-

do (trans)reconfigurações imprevis-

tas. Assim, o artista canibaliza a sua

própria arte, no universo iconofágico

da cultura contemporânea, coma au-

tenticidade do vivido e demostra que

é impossível fugir das ambiguidades e

apagar as memórias.

215

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

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Recebido em 25/09/2016

Aprovado em 07/11/2016

I Ítala Clay de Oliveira Freitas. Doutora em Comunica-

ção e Semiótica pela PUC-SP. Diretora do Departamen-

to de Cultura e Produção de Imagem e coordenadora

da linha de pesquisa em Linguagens, representações e

estéticas comunicacionais da Universidade Federal do

Amazonas (UFAM). Professora do Programa de Pós-

-Graduação em Ciências da Comunicação da UFAM,

Brasil. Contato: iclayfreitas@hotmail.com.

II Rafael de Figueiredo Lopes. Mestrando no Progra-

ma de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação da

Universidade Federal do Amazonas, na área de Ecossis-

temas Comunicacionais, sob orientação da Profa. Dra.

Ítala Clay de Oliveira Freitas. Bolsista da Capes. Conta-

to: rafaopes@bol.com.br.

III A netnograa é um aporte metodológico de pesquisa

em comunicação, no meio digital, que analisa o compor-

tamento e as dinâmicas de sujeitos e grupos sociais na

internet. É embasada na etnograa, método antropológi-

co de pesquisa de campo para coleta, análise e interpre-

tação de dados,congurado pelo caráter intersubjetivo

entre pesquisador e objeto (AMARAL et al, 2008).

IV Portanto, temos consciência que observamos um

recorte comunicacional por uma conguração digital,

inclusive, com ltros e escolhas do próprio artista nas

decisões de postagens, e não os objetos-sujeitos em si,

concebidos e caracterizados em outros contextos, pas-

síveis a outros desdobramentos, subjetividades e textu-

alidades múltiplas.

V O álbum foi criado em 26 de janeiro de 2012, mas tem

uma dinâmica contínua, pois acompanha o trajeto criati-

vo do artista voltado à recorrente temática do Ciclos do

Eldorado, portanto, o número referenciado de 442 pos-

tagens corresponde ao nal do período de observação

realizado para este estudo, em 12 de agosto de 2016.

216

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Ensaio

217

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Veredas abertas da América Latina

Antonio Albino Canelas Rubim

218

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Veredas abertas da América Latina

O Para Eduardo Galeano

e Gonzalo Carambula

As formas desaparecem,

as palavras cam,

para signicar o impossível.

Augusto Roa Bastos

Introdução

O escritor gaúcho Luiz Antonio

de Assis Brasil no romance histórico

Figura na Sombra traça a errática vida

do naturalista Aimé Bonpland, compa-

nheiro de Alexander von Humboldt na

sua viagem de cinco anos pelas Amé-

ricas. Contemporâneo da Revolução

Francesa, botânico de Josefina e Na-

poleão, amigo de Simon Bolívar e pri-

sioneiro doditador paraguaio Doutor

Francia, Amado Bonpland, tomado pela

natureza,passa por uma mutação iden-

titária, deixa a Europa para viver e mor-

rer na América do Sul.

O escritor paraguaio Augusto

Roa Bastos em seu livro Eu o supre-

mo desvela a figura enigmática e real

de José Gaspar Francia, el supremo,

ditador e leitor dos iluministas. No li-

vro reencontramos Amado Bonpland,

prisioneiro do supremo durante anos.

Ele tece a história do Paraguai em um

texto singular que Angel Rama disse in-

classificável, devido a seu transito sem

fronteiras por variados gêneros: roman-

ce, história, biografia,ensaio sociológi-

co, dentre outros.

A literatura, assim como o cine-

ma e a música, no século XX, articu-

laram, expressaram e deram vida à

América Latina. Propiciaram diálogos

interculturais. O realismo fantástico de

Gabriel Garcia Marquez e o real ma-

ravilhoso de Alejo Carpentier conver-

sam sobre sua realidade mágica. Os

filmes de Glauber Rocha e Fernando

Solanas conformaram imagens duras e

poéticas da América Latina. A música

de Violeta Parra, Mercedes Soza, As-

tor Piazolla, Caetano Veloso e Gilberto

Gil nos permitiramauscultar sotaques,

sons e sonoridades latino-americanas.

Cito só alguns dos criadores culturais

deste complexo, diverso e rico espaço

cultural, ainda tenazmente em constru-

ção (GARRETÓN, 2003)

Ditaduras e neoliberalismos agre-

diram e deixaram sequelas profundas

neste espaço cultural. Monopólios mi-

diáticos de produção e difusão cultu-

rais continuam invadindo, quase sem-

pre com violência, corações e mentes.

As culturas latino-americanas resistem

e se afirmam, apesar da violência, dos

monopólios e das condições desiguais

e injustas, das visões colonizado-

ras e colonizadas. Seus movimentos,

por vezes ambíguos e muitas vezes

criativos,alternam fluxos e refluxos his-

tóricos, tensos, de assimilação e con-

traponto com as concepções de mundo

hegemônicas no mundo capitalista.

No recente horizonte do século

XXI, as mutações sociais, econômicas,

políticas e culturais acontecidas, em

especial nos países latino-americanos

pós-neoliberais, abriram novas veredas

para superar tal supremacia e possibili-

tar novos diálogos interculturais. A emer-

gência vigorosa de movimentos político-

-culturais possibilitou novos horizontes

possíveis para a cultura. Aautoarmação

de novos segmentos, antes excluídos

em múltiplas dimensões - sociais, eco-

nômicas, políticas e culturais - estão se

traduzindo eminovadores processos cul-

turais.Este texto trata de um deles: a cul-

tura viva na América Latina.

219

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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Cultura Viva

Reconhecer, apoiar e potenciali-

zar o que já existe culturalmente. Prin-

cípio simples e surpreendente para

políticas culturais, em especial, para

aquelas voltadas para setores sociais

e culturais antes excluídos de qualquer

relação cultural com o estado nacional.

Faz mais de 10 anos que o Programa

Cultura Vivacomeçou a acontecer no

Brasil. O ano de nascimento foi 2004.

No ano anterior, a confluência de cons-

telações, com Lula presidente e Gilberto

Gil ministro, começou a abrir novas ve-

redas para a cultura viva do povo brasi-

leiro. O programa pretende autonomia,

protagonismo, empoderamento e tra-

balho em redede agentes e comunida-

des culturais. Inaugurado o Programa

Cultura Viva, ele cresceu em números,

orçamento e repercussão. Tentacular,

ele tomou o Brasil. O Ministério da Cul-

tura antes adstrito a poucos territórios

do país e concentrado em Brasília, Rio

de Janeiro e São Paulo, se esparramou

pelo Brasil e dialogou com regiões nun-

ca dantes visitadas. Brotaram pontos de

cultura, pontões de cultura, pontinhos,

pontos de leitura, pontos de memória,

economia viva e outras ações inscritas

no programa, em desenvolvimento desi-

gual e nem sempre combinado.

O conceito ampliado de cultura,

constantemente anunciado e rearma-

do por Gilberto Gil (2003), e aspolíticas

de promoção e preservação da diversi-

dade cultural assumidas pelo Ministério

da Cultura, possibilitaram e deram força

ao programa. Ele criou uma base social

nova para um ministério criado em 1985,

mas verdadeiramente reinventado a par-

tir de 2003. Desde então o Ministério da

Cultura não se relaciona só com artes

e patrimônio, áreas tradicionais de sua

atuação histórica, mas com a socieda-

de brasileira em sua complexidade, com

agentes e comunidades culturais nunca

antes acionadas e reconhecidas pelo es-

tado nacional. Não parece casual que o

programa tenha se instalado formalmen-

te na Secretaria da Cidadania Cultural.

Passo relevante para a ampliação do

programa aconteceu em 2007, quando

estados e depois municípios se integram

na gestão do Programa Cultura Viva,

ainda que nem sempre de maneira com-

partilhada e explicitamente federativa

(ROCHA, 2011).

A expansão do programa gerou

diculdades não enfrentadas até 2010,

ano nal do governo Lula. Ainda que

elas possam ter alguma relação com aa-

dministração do programa, não parece

ser este o x da questão. Entretanto, a

partir de 2011, nas gestões das ministras

Ana de Hollanda e depois Marta Suplicy

e da agora Secretaria da Cidadania e

Diversidade Cultural, dirigida por Márcia

Rosenberg, o problemafoi tratado, acima

de tudo, como questão gerencial, como-

problema de gestão. Em consequência,

o programa cou quase paralisado até

2014. A incompreensão envolveu a não

percepção do papel do Programa Cul-

tura Viva no alargamentoda base social

e de atuação do ministério, como cou

evidente na gestão Ana de Hollanda. A

indiferença da gestão seguinte, de Marta

Suplicy, não alterou o paradeiro instala-

do. Em suma, nestes anos os desaos

e inovações do programa foram ignora-

dos, sem mais.

O Programa Cultura Viva, ao fa-

zer interagir o estado nacional com ato-

res, comunidades e modalidades margi-

nalizados culturalmente, expôs de modo

contundente o caráter excludente e de-

nunciou a inadequação existente no Bra-

sil entre estado e sociedade. O estado

existente não se voltava para tais setores

sociais, antes atendia apenas demandas

dos segmentos dominantes. Transformar

este escandaloso sintoma em questão

de ajustes administrativos e burocráticos

220

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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deprimiuo potencial de rebeldia contra o

estado elitista. Os pontos de cultura exi-

gem, pelo contrário, refundar o estado,

em uma perspectiva radicalmente demo-

crática e republicana. Ser coerente com

o programa implica em não esquecer seu

traço inovador, sempre incômodo, nem

olvidar seu caráter potencialmente sub-

versivo. A utopia de outro estado e de ou-

tro mundo, inscritos no programa, deve

ser assumida como possível em toda sua

plenitude (RUBIM, 2011).

A gestão quase dedicada aos as-

pectos burocráticos e gerenciaisdebi-

litou o programa equase o destituiu de

seu papelquestionador frente ao caráter

de classe e ao elitismo do estado bra-

sileiro. Sua incorporação como política

ter sido mantida, ainda que debilitada,

decorreu de suas virtudes: de suas visi-

bilidades, nacional e internacional, bem

como de certo empoderamento conquis-

tado por seus ativistas. Eles impediram

um destino mais drástico. Foram eles,

em conjunto com forças político-cultu-

rais aliadas, que, mesmo neste panora-

ma sóbrio, viabilizaram a aprovação da

Lei Cultura Viva. A lei nº 13.018 de 22 de

julho de 2014, regulamentada em 08 de

abril de 2015, instituiu o Programa Na-

cional Cultura Viva, que assim passou a

ser uma política de estado, ainda que o

estado não tenha sido adequadamente

democratizado, com a superação dos

impasses do programa.

Dentre as dezenas de estudos já

existentes sobre o programa, três de-

les, realizados pelo Instituto de Pesquisa

Econômica Aplicada (IPEA) do Governo

Federal, traçam um amplo e crítico pano-

rama do programa. Conforme os estudos

do IPEA existiam no Brasil mais de três

mil pontos de cultura, cujas ações atin-

giamoito milhões de pessoas de modo

esporádico, 900 mil de maneira regular e

envolviam 33 mil trabalhadores, metade

deles remunerados (BARBOSA; ARAÚ-

JO, 2010; BARBOSA; CALABRE, 2011;

BARBOSA; LABREA, 2014). O retorno

em 2015, de Juca Ferreira, ex-secretário

executivo de Gilberto Gil e ex-ministro en-

tre 2008 e 2010, ao Ministério da Cultura

pretendia reverter esta difícil situação,

visando atingir a meta prevista no Plano

Nacional de Cultura: 15 mil pontos de cul-

tura em 2020 (MINISTÉRIO DA CULTU-

RA DO BRASIL, 2012).

Cultura Viva Comunitária

Em contraste com a paralisia bra-

sileira, oresceu na América Latina a

partir de 2010 um movimento que foi-

denominado de Cultura Viva Comunitá-

ria. Já no ano de 2009, no III Congresso

Ibero-Americano de Cultura, promovido

pela Secretaria Geral Ibero-Americana

(SEGIB), em São Paulo, aconteceram

diálogos. Mas o marco inicial do proces-

soocorreu em Medellín, de 13 a 16 de

outubro de 2010, no Encuentro de Re-

des Latinoamérica Plataforma Puente

- 100 Organizaciones Socioculturales.

Mais 100 entidades da sociedade civil

e instituições públicas de cultura reivin-

dicaram 1% dos orçamentos nacionais

para a cultura e 0,1% para uma cultura

viva sem fronteiras. Neste mesmo ano,

realizou-se uma marcha em Buenos Ai-

res e a entrega na Casa Rosada de pro-

posta de lei Cultura Viva. No ano seguin-

te, também na Argentina, aconteceu o IV

Congresso Ibero-Americano de Cultura.

Ele reforçou a ideia dos percentuais, de-

niu as experiências da cultura viva co-

munitária e criticou a ausência de polí-

ticas culturais especicamente voltadas

para ela. Neste momento, a Argentina já

possuía centenas de pontos e circuitos

(pontões) de cultura.

No Fórum da Cultura Viva Comu-

nitária, realizado em setembro de 2012,

também na cidade de Medellín, o Pro-

grama Nacional de Cultura Comunitária

221

Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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da Colômbia delimitou seu campo como

conjunto de processos, experiências e

expressões culturais que surgem nas co-

munidades, a partir da cotidianidade e da

vivência de seus territórios, promovidas

por entidades enraizadas em seus pró-

prios territórios (PLATAFORMA PUEN-

TE, 2012). Características elencadas da

Cultura Viva Comunitária: pertencimento

comunitário, familiar e cotidiano; ação

cultural desenvolvida no espaço público,

ruas e praças; vinculação com econo-

mia social e solidária; protagonismo das

mulheres, jovens e adolescentes; ações

voltadas para a cultura de paz; traba-

lho em rede; democracia deliberativa,

participativa e comunitária; cuidado do

meio-ambiente e dos bens comuns; pre-

disposição para a mestiçagem estética e

cultural; vocação para a transformação

territorial através de movimentos so-

ciais, intervenção política e de cidadania

(BALÁN, 2012).

Todo este vertiginoso processo

deságua, em maio de 2013, no I Con-

gresso Latino-Americano de Cultura

Viva Comunitária, realizado em La Paz,

com mais de 1.300 pessoas de 17 paí-

ses, abrangendo territórios que se es-

tendem desde o México até o Chile. O

VI Congresso Ibero-Americano de Cul-

tura, organizado pela SEGIB, em maio

de 2014,assume como tema Cultura

Viva Comunitária. Nele se discute a

criação do Fundo Ibercultura Viva para

financiar grupos comunitários, a exem-

plo de programas já existentes: Ibermu-

seus, Ibermídia, Ibermúsica etc. Em 29

de agosto de 2014, a Rede Chilena de

Cultura Viva Comunitária realizou seu I

Encuentro Pluricultural Cultura Viva Co-

munitaria. O II acontece em 30 de agos-

to de 2015. Em novembro de 2014, em

Córdoba, ocorre o I Congresso Nacional

Cultura Viva na Argentina. Represen-

tantes da Argentina, Bolívia, Brasil, Chi-

le, Colômbia, Costa Rica, El Salvador,

Equador, Guatemala, Peru e Uruguai,

que fazem parte do Conselho Latino-

-Americano da Cultura Viva Comunitá-

ria, se reúnem em São Paulo de 03 a

7 de dezembro de 2014 para discutir a

situação nos países e a Semana de Cul-

tura Viva Comunitária.

O movimento hoje alcança qua-

se todos os países latino-americanos:

Argentina, Belize, Bolívia, Brasil, Chi-

le, Colômbia, Costa Rica, El Salvador,

Equador, Guatemala, Honduras, Nica-

rágua, Panamá, Peru, Uruguai e Vene-

zuela.As exceções na América do Sul

parecem ser Guiana, Suriname e Guia-

na Francesa.Além de países, cidades se

tornam agentes do programa. Medellín

foi a primeira cidade latino-americana a

ter uma lei de Cultura Viva Comunitária,

aprovada em 2011. De 25 a 28 de outu-

bro de 2015realiza-se em El Salvador o

II Congresso Latino-Americano de Cultu-

ra Viva Comunitária.

Formulações e reformulações

A expansão do Programa Cultura

Viva para a América Latina não signicou

apenas a assimilação mimética de uma

experiência vitoriosa no Brasil, ainda que

entravada e tendo que superar os per-

calços políticos anotados. Bem distinta

da mera cópia, tal ampliação se realizou

através de intenso diálogo intercultural

com condições e concepções de cada

um destes locais assinalados. Desta ma-

neira, o Programa Cultura Viva Comuni-

tária, em processo de rica construção,

resultou de um complexo processo de

assimilações, trocas e transmutações,

que incorporou experiências nacionais e

locais diferenciadas, e, simultaneamente,

desenvolveuvisões comuns e compar-

tilhadas. Análises mais detalhadas dos

variados processos em andamento nos

diversos países latino-americanos irão

demonstrar este caráter, ao mesmo tem-

po, diverso e comum. De imediato, o per-

222

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

l comunitário foi densamente armado

e reforçado. Por certo, ele está presente

no experimento brasileiro, mas não com

tal nitidez, identidade e potência. O re-

curso ao termo “comunitária” na titulação

do programa torna-se emblemático desta

nova circunstância.

Outra diferença, observada por

Luana Vilutis (2015), diz respeito à pre-

sença das culturas digitais no programa.

No caso brasileiro, ela aparece como ex-

pressiva, devido a sua relevância para

a construção de redes e ao obrigatório

kit tecnológico instalado em cada ponto

de cultura. Na Cultura Viva Comunitária,

com algumas exceções nacionais,as cul-

turas digitais apresentam-se mais como

um desao a ser alcançado que um con-

junto de experiências efetivamente rea-

lizadas, mesmo que sua relevância seja

devidamente reconhecida.

A análise de Luana Vilutis assi-

nala outra dimensão fundamental das

reformulações acontecidas na Cultu-

ra Viva Comunitária: a influência que

as culturas originárias passam a ter na

cosmovisão do programa, em espe-

cial aquelas que podem ser traduzidas

como “bem viver”, tais como sumakka-

wsay (Equador) e suma qamaña (Bo-

lívia). Cabe lembrar que o “bem viver”

(sumakkawsay) foi incorporado mesmo

como elemento da nova constituição

do Equador de 2008, não sem disputa

e tensões sobre o sentido desta incor-

poração como demonstram recentes

conflitos no Equador (CASTRO, 2015 e

CASTRO; PABÓN, 2015).

A incorporação da cosmovisão

de povos originárias traz ou explicita um

conjunto relevante de concepções que

passam a marcar o ideário do programa

e implicam em sua reformulação, sem

abandonar suas formulações originárias

advindas da experiência brasileira. Novas

camadas de sentido são acionadas para

dar mais consistência e singularidade ao

programa. Os princípiosda complemen-

tariedade e da relacionalidade passam a

ser ainda mais assumidos como valores.

O equilíbrio e a satisfação das necessida-

des, individuais e coletivas, devem se re-

alizar através da compreensão que existe

uma complementariedade indissociável

entre sociedade e natureza. Da mesma

maneira que a vida humana implica sem-

pre em coexistência e convivência em re-

lação aos outros. A comunidade assume

expressivo lugar na vida social. Ela emer-

ge como o modo básico de organização

da sociedade. Ela se conforma através

do acionamento de consensos, diálogos

e assembleias. Neste novo horizonte,

complementariedade, relacionalidade

e harmonia apresentam-se como vitais

para congurar o bem viver.

A convivência cidadã em harmo-

nia com natureza e com comunidade se

contrapõe às visões e modos de vida tra-

zidos e impostos pelos colonizadores. A

destruição e o silenciamento impingidos

pela colonização ocidental não teve po-

tência suciente para destituir estes po-

vos e comunidades de sua cosmovisão,

mesmo que a tenha afetado e rivalizado.

A persistência, apesar de tudo, destas

concepções de mundo possibilita um

bom alicerce para a luta pela descolo-

nização do saber naquelas regiões e re-

gistros onde a colonização se impôs com

mais força. A rearmação e realização

do bem viver implicam, por conseguinte,

na busca continuada de descolonização

do saber, na disputa em torno de modos

de ver e viver o mundo.

Ainda que o tema do desenvolvi-

mento esteja distante dos imaginários dos

povos originários e seja, por conseguinte,

um componente nascido e trazido pela vi-

são de mundo ocidental, cabe assinalar

que a inscrição da América Latina neste

contexto cultural contemporâneo impõe o

tema do desenvolvimento como complexa

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Ano 7, número 12, semestral, out/2016 a mar/ 2017

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questão a ser enfrentada por estes países,

como assunto inexorável a ser discutido e

enfrentado. As relações entre a cosmo-

visão do bem viver e o desenvolvimento

não parecem simples e tranquilas. Elas

não podem ser esquecidas e desconside-

radas, mas conguram-se sempre como

complexas, necessárias e tensas.

Observações nais

Obrigatório agora uma “viagem à

semente”, para lembrar o interessante

conto de Alejo Carpentier. Cabe revisitar

os anos 60 e 70 do século XX, quando a

América Latina se integrou e recriou nas

maravilhosas obras de muitos de seus

criadores culturais. Seus intelectuais,

artistas e pensadores, umbilicalmente

associados aos movimentos político-cul-

turais e ao seu tempo/espaço, teceram

inventivamente a América Latina. No sé-

culo XXI, esta tessitura parece vir tam-

bém ou principalmente de outro horizonte

cultural: dos ativistas e comunidades po-

lítico-culturais colocados em movimento,

em especial, pelas recentes mudanças

políticas e culturais em andamento na

América Latina, com destaque para os

países pós-neoliberais, que terminaram

contaminando a região. Diferente da cria-

tiva circunstância anterior, hoje os agen-

tes destas manifestações culturais locais,

mestiçagens de rearmações do local em

um ambiente intensamente global, pa-

recem ser setores populares, com seus

ativistas e suas comunidades culturais,

que conquistaram mais efetivamente sua

cidadania cultural e passaram a exercer

seus direitos culturais. Tal mutação deve

ser encarada em toda sua novidade e

potência nas dimensões políticas e cultu-

rais. Ela resulta e expressa a nova Améri-

ca Latina, reinventada no século XXI.

A armação do local, de suas tradi-

ções, modos de vida e cosmovisões, não

signica a busca nostálgica de um mundo

quase perdido, mas novas possibilidades

de diálogos entre tradição e modernidade,

mesmo que isto não se faça sem arestas e

fricções. A rearmação das tradições ope-

ra em um ambiente globalizado e aciona

recursos próprios desta sociedade rede,

para lembrar Manoel Castells. Pesquisa

realizada nos anos de 2004 e 2005, inse-

rida nas Cátedras de Integración do Con-

venio Andrés Bello, sob o título de Políti-

cas e redes de intercambio e cooperação

em cultura no âmbito ibero-americano,

constatou a existência naqueles anos de

poucas redes culturais na região, mas de-

tectou também uma expansão crescente

das redes entre 1998 e 2004: de zero para

16 redes, em aumento constante (RUBIM;

RUBIM; VIEIRA, 2006). O panorama atual,

sem dúvida, aponta para uma proliferação

de redes e de redes que congregam re-

des. Esta constelação de redes possibilita

reavivar o velho sonho da América Latina

integrada, mas como o reconhecimento,

na contemporaneidade, de sua diversida-

de cultural, de sua mestiça interculturali-

dade e da urgência de mais e melhores

diálogos interculturais. A Cultura Viva e

a Cultura Viva Comunitária fazem parte

deste complexo, longo e rico processo de

transformação social.

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Universidade Federal da Bahia (UFBA), Brasil. Contato:

rubim@ufba.br