DOSSIÊ “PRÁTICAS SOCIOCULTURAIS,

PATRIMÔNIO CULTURAL E TERRITÓRIOS”

DOSSIER “SOCIO-CULTURAL PRACTICES,

CULTURAL HERITAGE AND TERRITORY”

Apresentação do Dossiê

Dossier’s presentation

FÁBIO CASTRO, LUIZ AUGUSTO RODRIGUES e RENATA ROCHA

Territórios da diplomacia cultural brasileira entre

2003 e 2010: continentes, países e cidades

Territories of Brazilian cultural diplomacy between 2003 and 2010:

continents, countries and cities

BRUNO DO VALE NOVAIS

Desaos da participação e da descentralização na

gestão de políticas culturais nas cidades

Participation and decentralization as management’s principles

in cultural policies in Bogotá

MONICA CRISTINA MORENO-CUBILLOS

Federalismo e relações intergovernamentais: uma

análise dos processos de implementação e gestão dos

Sistemas Municipais de Cultura

Federalism and intergovernmental relations:

an analysis of the processes for the implementation and

management of municipal systems of culture

RAFAEL AQUINO

“ICMS - Patrimônio Cultural”: um estudo sobre a política

pública de preservação cultural do Estado de Minas

Gerais com ênfase no processo de Educação Patrimonial

“ICMS - Cultural Heritage”: a study on the public policy for the cultural preservation

of the State of Minas Gerais with emphasis on heritage education process

CLÉSIO BARBOSA LEMOS JÚNIOR

Bongar e vencer nos editais: políticas públicas

culturais, mercado e grupos artísticos populares

Bongar and win in the biddings:

cultural public policies, market and popular culture groups

GABRIELA PIMENTEL DE ARAÚJO, LEONARDO LEAL ESTEVES

e LADY SELMA FERREIRA ALBERNAZ

Novas dinâmicas culturais: tensão e vitalidade nas cidades

New cultural dynamics: tension and vitality in the cities

RACHEL GADELHA

Cidadania Cultural: entre a democratização da cultura

e a democracia cultural

Cultural Citizenship: between democratization of the culture and cultural democracy

VALMIR DE SOUZA

Cidade vista de dentro

City view from inside

LÚCIA MACIEL BARBOSA DE OLIVEIRA

Modelos de formação de agenda na análise

de políticas públicas aplicados à cultura:

o caso do projeto de Reestruturação do Acervo

da Pinacoteca de São Bernardo do Campo

Models for training schedules in the analysis of public policies

applied to culture: the case of the restructuring project of the

collection of the Pinacoteca of São Bernardo do Campo

LÚCIO NAGIB BITTENCOURT e MAYRA C. A. OLIVEIRA

A regulamentação legal do grate: Perspectivas

e caminhos a partir de uma experiência prática em Curitiba

The legal regulation of the graphite: Perspectives and paths

from a practical experience in Curitiba

ANGELA CASSIA COSTALDELLO e FRANCISCO BLEY

Os contratempos do espaço:

patrimônio cultural imaterial e o Livro de Registro

Atividades Econômicas Tradicionais e Notáveis

The space’s contradictions: cultural heritage and the new

form of heritage’s registries named “Traditional and Notable

Economic Activities”

JOÃO DOMINGUES

Os processos de (re)tradicionalização e patrimonialização

no carnaval dos blocos de rua no Rio de Janeiro

The processes of (re)traditionalization and patrimonialization

in the carnival of the blocks of street in Rio de Janeiro

MARINA BAY FRYDBERG

Apropriação do patrimônio cultural na região

portuária do Rio de Janeiro: políticas culturais

entre a territorialidade e a exploração

Appropriation of the cultural heritage in the port region

of Rio de Janeiro: cultural policies between territoriality and exploitation

MARIANA ALBINATI

Cultura hip hop: Batalha dos Bombeiros

- entre rimas e reivindicações

Hip hop culture: Batalha dos Bombeiros – among claims and rhymes

AMANDA ROSIÉLI FIUZA E SILVA, SANDRA RÚBIA DA SILVA e JONÁRIA FRANÇA DA SILVA

Identidade e ethos conservador na política cultural.

Estudo comparado França- Brasil

Identity and conservative ethos in cultural politics.

Study comparing France-Brazil

MARINA RAMOS NEVES DE CASTRO

Ano VIII nº 14 - out/2017 a mar/2018

www.pragmatizes.uff.br

ISSN 2237-1508

PragMATIZES

Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Ano VIII nº 14 - out/2017 a mar/2018

EDITORES

1. Flávia Lages, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e

Comunicação Social, Departamento de Arte, Curso de Produção Cultural, Brasil

2. Luiz Augusto Rodrigues, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e

Comunicação Social, Departamento de Arte, Curso de Produção Cultural, Brasil

3. Ana Enne, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e Comunicação

Social, Departamento de Estudos de Mídia, Brasil

CONSELHO EDITORIAL

1. Adriana Facina, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Museu Nacional, Brasil

2. Christina Vital, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Sociologia, Brasil

3. Danielle Brasiliense, Universidade Federal Fluminense, Departamento de

Comunicação, Brasil

4. João Domingues, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e

Comunicação Social, Departamento de Arte, Curso de Produção Cultural, Brasil

5. José Maurício Saldanha Alvarez, Universidade Federal Fluminense,

Departamento de Estudos de Mídia, Brasil

6. Leandro Riodades, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Artes

e Estudos Culturais, Brasil

7. Leonardo Guelman, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Arte, Brasil

8. Lívia de Tommasi, Universidade Federal Fluminense, Departamento de

Sociologia, Brasil

9. Lygia Segala, Universidade Federal Fluminense, Departamento de

Fundamentos Pedagógicos, Brasil

10. Marildo Nercolini, Universidade Federal Fluminense, Departamento de

Estudos de Mídia, Brasil

11. Paulo Carrano, Universidade Federal Fluminense, Departamento Sociedade,

Educação e Conhecimento, Brasil

12. Rossi Alves, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Artes e

Estudos Culturais, Brasil

13. Wallace de Deus Barbosa, Universidade Federal Fluminense, Departamento

de Arte, Brasil

COMITÊ EDITORIAL

1. Adair Rocha, Universidade do Estado do Rio de Janeiro e Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro, Departamento de Comunicação Social, Brasil

2. Alberto Fesser, Socio Director de La Fabrica em Ingenieria Cultural / Director

de La Fundación Contemporánea, Espanha

3. Alessandra Meleiro, Universidade Federal de São Carlos, Brasil

4. Alexandre Barbalho, Universidade Estadual do Ceará e Universidade Federal

do Ceará, PPG Cultura e Sociedade, Brasil

5. Allan Rocha de Souza, Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, Direito /

UFRJ/PPG em Políticas Públicas, Estratégias e Desenvolvimento, Brasil

6. Angel Mestres Vila, Universitat de Barcelona, Master en Gestión Cultural /

Director geral de Transit projectes, Espanha

7. Antônio Albino Canela Rubin, Universidade Federal da Bahia, Instituto de

Humanidades, Artes e Ciências / Pesquisador do CNPq, Brasil

8. Carlos Henrique Marcondes, Universidade Federal Fluminense, Departamento

de Ciência da Informação, Brasil

9. Cristina Amélia Pereira de Carvalho, Universidade Federal do Rio Grande do

Sul, Departamento de Administração / Pesquisadora do CNPq, Brasil

10. Daniel Mato, Universidade Nacional Tres de Febrero, Instituto

Interdisciplinario de Estudios Avanzados/CONICET: Consejo Nacional de

Investigaciones Cientícas y Técnicas, Argentina

11. Eduardo Paiva, Universidade Estadual de Campinas, Departamento de

Multimeios, Mídia e Comunicação, Brasil

12. Edwin Juno-Delgado, Université de Bourgogne / ESC Dijon, campus de

Paris, Faculdad Gestión, Derecho y Finanzas , França

13. Fernando Arias, Observatorio de Industrias Creativas de la Ciudad de

Buenos Aires, Argentina

14. Gizlene Neder, Universidade Federal Fluminense, PPG em História, Brasil

15. Guilherme Werlang, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Arte, Brasil

16. Guillermo Mastrini, Universidad Nacional de Quilmes, Maestría en Industrias

Culturales, Argentina

17. Hugo Achugar, Universidad de la Republica, Uruguai

18. Isabel Babo - Universidade Lusófona do Porto, Portugal

19. Jaime Ruiz-Gutierrez, Universidad de los Andes, Colombia

20. Jeferson Francisco Selbach, Universidade Federal do Pampa, curso de

Produção e Política Cultural, Brasil

21. José Luis Mariscal Orozco, Universidad de Guadalajara, Instituto de Gestion

del conocimiento y del aprendizaje en ambientes virtuales, México

22. José Márcio Barros, Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, PPG

em Comunicação, Brasil

23. Julio Seoane Pinilla, Universidad de Alcalá, Master Estudios Culturales, Espanha

24. Lia Calabre, Fundação Casa de Rui Barbosa, Brasil

25. Lilian Fessler Vaz, Universidade Federal do Rio de Janeiro, PPG em

Urbanismo, Brasil

26. Lívia Reis, Universidade Federal Fluminense, Instituto de Letras, Brasil

27. Luiz Guilherme Vergara, Universidade Federal Fluminense, Departamento

de Arte, Brasil

28. Manoel Marcondes Machado Neto, Universidade do Estado do Rio de

Janeiro, Departamento de Ciências Administrativas, Brasil

29. Márcia Ferran, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Artes e

Estudos Culturais, Brasil

30. Maria Adelaida Jaramillo Gonzalez, Universidad de Antioquia, Colômbia

31. Maria Manoel Baptista, Universidade de Aveiro, Departamento de Línguas e

Culturas, Portugal

32. Marialva Barbosa, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de

Comunicação / Pesquisadora do CNPq, Brasil

33. Marta Elena Bravo, Universidad Nacional de Colombia – sede Medellín, Profesora

jubilada y honoraria da Faculdad de Ciencias Humanas y Económicas, Colombia

34. Martín A. Becerra, Universidad Nacional de Quilmes / CONICET: Consejo

Nacional de Investigaciones Cientícas y Técnicas, Argentina

35. Mónica Bernabé, Universidad Nacional de Rosario, Maestria en Estudios

Culturales, Argentina

36. Muniz Sodré, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de

Comunicação / Pesquisador do CNPq, Brasil

37. Orlando Alves dos Santos Jr., Universidade Federal do Rio de Janeiro,

Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional, Brasil

38. Patricio Rivas, Escola de Gobierno de la Universidad de Chile, Chile

39. Paulo Miguez, Universidade Federal da Bahia, Instituto de Humanidades,

Artes e Ciências, Brasil

40. Ricardo Gomes Lima, Universidade Estadual do Rio de Janeiro,

Departamento de Artes e Cultura Popular, Brasil

41. Stefano Cristante, Università del Salento, Professore associato in Sociologia

dei processi culturali, Italia

42. Teresa Muñoz Gutiérrez, Universidad de La Habana, Profesora Titular del

Departamento de Sociologia, Cuba

43. Tunico Amâncio, Universidade Federal Fluminense, Departamento de Cinema, Brasil

44. Valmor Rhoden, Universidade Federal do Pampa, curso de Relações

Públicas [com ênfase em Produção Cultural], Brasil

45. Victor Miguel Vich Flórez, Pontifícia Universidad Católica del Perú, Maestría

de Estudios Culturales, Peru

46. Zandra Pedraza Gomez, Universidad de Los Andes / Maestria em Estudios

Culturales, Colômbia

EDITORES ASSOCIADOS JUNIOR:

1. Bárbara Duarte, doutoranda em Sociologia, Universidade Federal da Paraíba

2. Deborah Rebello Lima, mestranda em História, Política e Bens Culturais pelo

CPDOC, Fundação Getúlio Vargas / pesquisadora pela Fundação Casa de Rui Barbosa

3. Gabriel Cid, doutorando em Sociologia pelo Instituto de Estudos Sociais e

Políticos, Universidade do Estado do Rio de Janeiro

4. Leandro de Paula Santos, doutorando em Comunicação pela ECO, Universi-

dade Federal do Rio de Janeiro

5. Marine Lila Corde, doutoranda em Antropologia Social pelo Museu Nacional,

Universidade Federal do Rio de Janeiro

6. Sávio Tadeu Guimarães, doutorando em Planejamento Urbano e Regional

pelo IPPUR, Universidade Federal do Rio de Janeiro

7. Virginia Totti Guimarães, doutoranda em Direito, Pontifícia Universidade Cató-

lica do Rio de Janeiro / professora de Direito Ambiental (PUC-Rio)

CRIADOR DA MARCA:

Laert Andrade

DIAGRAMAÇÃO:

Ubirajara Leal

REALIZAÇÃO:

APOIO:

PARCEIROS:

Universidade Federal Fluminense - UFF

Instituto de Artes e Comunicação Social - IACS | Laboratório de Ações Culturais - LABAC

Rua Lara Vilela, 126 - São Domingos - Niterói / RJ - Brasil - CEP: 24210-590

+55 21 2629-9755 / 2629-9756 | pragmatizes@gmail.com

PragMATIZES – Revista Latino Americana de Estudos em Cultura.

Ano VIII nº 14, (OUT/2017 a MAR/2018). – Niterói, RJ: [s. N.], 2017.

(Universidade Federal Fluminense / Laboratório de Ações Culturais -

LABAC)

Semestral

ISSN 2237-1508 (versão on line)

1. Estudos culturais. 2. Planejamento e gestão cultural.

3. Teorias da Arte e da Cultura. 4. Linguagens e expressões

artísticas. I. Título.

CDD 306

Sumário / Summary

APRESENTAÇÃO DO DOSSIÊ / DOSSIER’S PRESENTATION

DOSSIÊ: Práticas socioculturais, patrimônio cultural e territórios

DOSSIER: Socio-cultural practices, cultural heritage and territory

FÁBIO CASTRO, LUIZ AUGUSTO RODRIGUES e RENATA ROCHA 07

DOSSIÊ / DOSSIER 13

Territórios da diplomacia cultural brasileira entre 2003 e 2010:

continentes, países e cidadesa

Territories of Brazilian cultural diplomacy between 2003 and 2010:

continents, countries and cities

BRUNO DO VALE NOVAIS 14

Desaos da participação e da descentralização

na gestão de políticas culturais nas cidades

Participation and decentralization as management’s principles

in cultural policies in Bogotá

MONICA CRISTINA MORENO-CUBILLOS 29

Novas dinâmicas culturais: tensão e vitalidade nas cidades

New cultural dynamics: tension and vitality in the cities

RACHEL GADELHA 43

Federalismo e relações intergovernamentais: uma análise

dos processos de implementação e gestão dos Sistemas Municipais de Cultura

Federalism and intergovernmental relations: an analysis of the processes

for the implementation and management of municipal systems of culture

RAFAEL AQUINO 55

“ICMS - Patrimônio Cultural”: um estudo sobre a política pública de preservação

cultural do Estado de Minas Gerais com ênfase no processo de Educação Patrimonial

“ICMS - Cultural Heritage”: a study on the public policy for the cultural preservation

of the State of Minas Gerais with emphasis on heritage education process

CLÉSIO BARBOSA LEMOS JÚNIOR 67

Bongar e vencer nos editais: políticas públicas culturais,

mercado e grupos artísticos populares

Bongar and win in the biddings: cultural public policies, market and popular culture groups

GABRIELA PIMENTEL DE ARAÚJO, LEONARDO LEAL ESTEVES e LADY SELMA FERREIRA ALBERNAZ 84

Cidadania Cultural: entre a democratização da cultura e a democracia cultural

Cultural Citizenship: between democratization of the culture and cultural democracy

VALMIR DE SOUZA 97

Cidade vista de dentro

City view from inside

LÚCIA MACIEL BARBOSA DE OLIVEIRA 108

Modelos de formação de agenda na análise de políticas públicas

aplicados à cultura: o caso do projeto de Reestruturação

do Acervo da Pinacoteca de São Bernardo do Campo

Models for training schedules in the analysis of public policies

applied to culture: the case of the restructuring project of the collection

of the Pinacoteca of São Bernardo do Campo

LÚCIO NAGIB BITTENCOURT e MAYRA C. A. OLIVEIRA 118

A regulamentação legal do grate:

Perspectivas e caminhos a partir de uma experiência prática em Curitiba

The legal regulation of the graphite: Perspectives and paths

from a practical experience in Curitiba

ANGELA CASSIA COSTALDELLO e FRANCISCO BLEY 135

Os contratempos do espaço: patrimônio cultural imaterial

e o Livro de Registro Atividades Econômicas Tradicionais e Notáveis

The space’s contradictions: cultural heritage and the new form

of heritage’s registries named “Traditional and Notable Economic Activities”

JOÃO DOMINGUES 144

Os processos de (re)tradicionalização e patrimonialização

no carnaval dos blocos de rua no Rio de Janeiro

The processes of (re)traditionalization and patrimonialization

in the carnival of the blocks of street in Rio de Janeiro

MARINA BAY FRYDBERG 161

Apropriação do patrimônio cultural na região portuária do Rio de Janeiro:

políticas culturais entre a territorialidade e a exploração

Appropriation of the cultural heritage in the port region of Rio de Janeiro:

cultural policies between territoriality and exploitations

MARIANA ALBINATI 177

Cultura hip hop: Batalha dos Bombeiros - entre rimas e reivindicações

Hip hop culture: Batalha dos Bombeiros – among claims and rhymes

AMANDA ROSIÉLI FIUZA E SILVA, SANDRA RÚBIA DA SILVA e JONÁRIA FRANÇA DA SILVA 188

Identidade e ethos conservador na política cultural.

Estudo comparado França- Brasil

Identity and conservative ethos in cultural politics.

Study comparing France-Brazil

MARINA RAMOS NEVES DE CASTRO 203

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Apresentação do Dossiê

“Práticas socioculturais,

patrimônio cultural

e territórios”

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Práticas socioculturais, patrimônio cultural e territórios

Socio-cultural practices, cultural heritage and territory

Fábio Castro (Universidade Federal do Pará)

Luiz Augusto Rodrigues (Universidade Federal Fluminense)

Renata Rocha (Universidade Federal da Bahia)

Apresentamos neste dossiê diver-

sas reexões do campo cultural, em es-

pecial aquelas que buscam tensionar a

temática dos territórios e das territorialida-

des. Entendemos que tais discussões são

bases expressivas para o campo da ges-

tão e das políticas culturais. Assim, propo-

mos aos leitores uma diversidade de olha-

res que se complementam na expectativa

de melhor embasar os estudos em cultu-

ra, levando em consideração realidades

brasileiras, e também algumas interfaces

com outras partes do mundo.

O texto Territórios da diplomacia

cultural brasileira entre 2003 e 2010:

continentes, países e cidades, de Bruno

do Vale Novais, apresenta como essa

política pública foi realizada nas cida-

des, países e continentes por meio de

três agentes: Ministério das Relações

Exteriores (MRE), pelo Ministério da

Cultura (MINC) e pelo Ministério da Edu-

cação (MEC) no período citado. O autor

debruçou-se sobre a diplomacia cultural

brasileira no primeiro decênio do sécu-

lo XXI focalizando as áreas de Língua,

Livro, Leitura e Literatura e Editoração,

armando que “o Estado brasileiro tem

por desao o entendimento de que é

preciso passar a olhar tal vertente da

política externa do País como recurso

estratégico ao projeto contemporâneo

de inserção internacional do Brasil”.

O artigo seguinte é de Monica

Cristina Moreno-Cubillos. Intitula-se De-

saos da participação e da descentraliza-

ção na gestão de políticas culturais nas

cidades. A inserção da participação e da

descentralização como princípios para

a gestão das políticas culturais é anali-

sada tomando como exemplo a capital

da Colômbia, mediante o levantamento

documental de material normativo sobre

políticas culturais nesse país e o estudo

de caso intrínseco por meio dos depoi-

mentos de diferentes sujeitos, dentro e

fora da institucionalidade, que reetem

sobre os mecanismos estabelecidos es-

pecicamente em Bogotá. Para tal m,

exploram-se os principais traços da go-

vernança urbana no período neoliberal e

as particularidades dessa cidade, revisa-

-se a incorporação dos princípios de par-

ticipação e descentralização nas políticas

culturais e nas diretrizes para a gestão

cultural da Colômbia e discute-se a forma

como estes se materializam nas políticas

culturais, visibilizando algumas fraquezas

relacionadas com o desenho do sistema,

a capacidade institucional e dos agentes

culturais que agem nos espaços, a arti-

culação entre diversos canais de parti-

cipação e a incidência dos acordos em

decisões como distribuição de recursos,

entre outros. Finalmente, apontam-se al-

guns desaos em três perspectivas: a in-

tegração dos públicos nas discussões, o

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

grau de autonomia dos espaços, e a ne-

cessidade de debater a categoria ‘cultura’

como ponto de partida para a denição

das linhas de intervenção.

Os estudos apresentados por Ra-

chel Gadelha no artigo Novas dinâmicas

culturais: tensão e vitalidade nas cida-

des pretendem trazer elementos para

a reexão sobre as dinâmicas culturais

contemporâneas, abordando algumas

mudanças que estão em curso e os de-

saos que estão postos para os agentes

culturais no âmbito das cidades e suas

repercussões em uma nova institucio-

nalidade da cultura. Para tanto, faz-se

um breve histórico das políticas culturais

recentes no Brasil, de forma a facilitar

a compreensão da conjuntura atual e

proporcionar uma visão mais ampliada

do campo cultural contemporâneo e de

seus distintos agentes, entendendo-o

como resultante, também, de um regime

de valores e discursos com forte vincula-

ção ao contexto social e político cultural

do Brasil nas últimas décadas. A autora

aponta como instigações para os estu-

dos a identicação de novas dinâmicas

da cultura e de movimentos de criação

emergentes nas cidades, as questões

que se conguram hoje e os desaos

que estas impõem aos gestores culturais

e aos demais agentes do campo; assim

como a investigação de como esses no-

vos uxos se relacionam e afetam uma

nova institucionalidade cultural.

Passando para a esfera munici-

pal, o texto de Rafael Aquino - Federalis-

mo e relações intergovernamentais: uma

análise dos processos de implementa-

ção e gestão dos Sistemas Municipais

de Cultura – se debruça sobre a efetivi-

dade da indução federativa na tomada

de decisão dos municípios em pactuar

com a política de organização intergo-

vernamental da gestão cultural, propos-

ta pelo Sistema Nacional de Cultura. A

partir da análise documental e da coleta

de material empírico, realizada por meio

de estudos de caso, busca-se evidenciar

os aspectos discricionários, formais, téc-

nicos, sociais e políticos envolvidos no

processo de implementação e gestão

dos Sistemas Municipais de Cultura. Fo-

ram tomados como objetos do estudo de

caso os municípios de Betim, Contagem,

e Sabará, em função das diferenciações

políticas, administrativas e de recursos

nanceiros disponibilizados para viabili-

zar suas políticas locais de cultura. As

administrações municipais enfocadas

têm população superior a 100 mil habi-

tantes e possuem Índice de Desenvolvi-

mento Humano Municipal (IDHM) entre

os patamares alto e médio. Minas Gerais

é o estado da federação com o maior nú-

mero de municípios, somando um total

de 853 governos locais, que possuem

situação econômica e formação socioes-

pacial bastante diversa. Neste contexto,

o conjunto que forma a Região Metropo-

litana de Belo Horizonte (RMBH) permite

elaborar uma contribuição conceitual e

analítica referente à efetividade do de-

senvolvimento local das políticas públi-

cas de cultura, estabelecidas em regime

de cooperação intergovernamental.

Os estudos sobre aspectos da re-

alidade cultural mineira seguem no artigo

de Clésio Barbosa Lemos Júnior: “ICMS

- Patrimônio Cultural”: um estudo sobre

a política pública de preservação cultural

do Estado de Minas Gerais com ênfase

no processo de Educação Patrimonial. O

autor argumenta que uma política pública,

em particular, de preservação cultural, só

se mostra correta e consequente quan-

do além de contemplar medidas referen-

tes à memória e identidade de um povo,

baseia-se amplamente em uma concep-

ção que integra as questões socioeconô-

micas, técnicas, artísticas e ambientais,

articulando-as com as questões de quali-

dade de vida, meio ambiente e cidadania.

Diante desse mote, o estudo foi organiza-

do a partir da análise da política pública

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

de preservação do patrimônio cultural no

Estado de Minas Gerais. Primeiramente

abordou-se, de maneira sucinta, o históri-

co que deu origem a lei conhecida como

“Lei Robin Hood”, responsável pelo orde-

namento da referida política pública. Em

um segundo momento tratou-se da espe-

cicidade do critério patrimônio cultural,

cujo reconhecimento se dá pelo termo

“ICMS - Patrimônio Cultural”. O proces-

so de educação para o patrimônio cultu-

ral, tratado como educação patrimonial,

foi abordado na terceira seção do artigo

com enfoque nas ações que podem ser

desenvolvidas para a efetiva aplicação

dessa metodologia educacional. Por m,

algumas considerações foram feitas na

tentativa de reforçar a temática e fomen-

tar novas discussões.

Seguindo na lógica de se reetir

sobre as leis de mecenato cultural, tem-

-se o artigo Bongar e vencer nos editais:

políticas públicas culturais, mercado e

grupos artísticos populares, de Gabriela

Pimentel de Araújo, Leonardo Leal Es-

teves e Lady Selma Ferreira Albernaz.

Este trabalho resulta da junção de duas

pesquisas, feitas separadamente, mas

orientadas pela terceira autora que o

subscreve. Ambas são relativas à cultura

popular e suas relações com as políticas

públicas de cultura por meio de editais,

os quais podem requerer novas estraté-

gias de organização destes grupos, bem

como implicam em sua provável inser-

ção, bem-sucedida ou não, no mercado

e indústria cultural, podendo ter desdo-

bramentos para a autonomia de signi-

cados rituais que tais grupos expressam.

Ambas as pesquisas basearam-se nos

métodos da antropologia, por meio de

trabalho de campo, que incluiu observa-

ção participante, elaboração de diário de

campo, recolha de documentos e entre-

vistas. As reexões sobre as tensões e

desigualdades que marcam as relações

entre mestres e grupos de cultura popu-

lar, Estado e mercado de cultura, nota-

damente a indústria cultural, toma como

referência o caso do grupo Bongar, cuja

fundação e a atuação salientam aspec-

tos importantes sobre políticas públicas,

voltadas às culturas populares, no esta-

do de Pernambuco nas últimas décadas,

cujas relações que são orientadas pelos

instrumentos burocráticos dos editais

para incentivo. Tentamos reunir suges-

tões para evitar que, nos editais, sejam

feitas exigências que criem obstáculos

para a autonomia nanceira e ritual dos

grupos de cultura popular.

Estudos sobre realidades paulistas,

neste dossiê, iniciam-se com o texto de

Valmir de Souza: Cidadania Cultural: entre

a democratização da cultura e a democra-

cia cultural que traz a análise de dois pa-

radigmas de políticas culturais, democra-

tização da cultural e democracia cultural,

apresentando diferentes experiências de

gestão cultural na Europa e no Brasil que

adotaram estes dois modelos, com ênfase

na gestão cultural em São Paulo.

Tais rumos são seguidos pelas re-

exões de Lúcia Maciel Barbosa de Olivei-

ra no artigo Cidade vista de dentro, que

busca articular à noção de democracia

a de participação, na perspectiva de au-

mento da qualidade democrática. A parti-

cipação democrática se efetua de manei-

ra concreta no espaço local, na cidade. A

partir da experiência de cogestão de uma

ocupação cultural em Ermelino Matara-

zzo, rmada entre coletivos culturais e a

Secretaria de Cultura do Município de São

Paulo, através de entrevista com um dos

participantes do movimento, se atém às

formas de articulação entre democracia

representativa e democracia participativa,

novas institucionalidades que permitam

experimentações, sendo o campo da cul-

tura privilegiado para isso.

Modelos de formação de agenda

na análise de políticas públicas aplica-

dos à cultura: o caso do projeto de Re-

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

estruturação do Acervo da Pinacoteca

de São Bernardo do Campo, de Lúcio

Nagib Bittencourt e Mayra C. A. Olivei-

ra, discute a reestruturação do referido

acervo, realizada de dezembro de 2016

a novembro de 2017, com recursos pro-

venientes do Programa de Ação Cultu-

ral do Governo do Estado de São Pau-

lo (ProAC). A questão levantada é se a

entrada de recursos estaduais via Edi-

tal ProAC gerou desdobramentos para

além do projeto, inserindo-o na agenda

pública governamental, como problema

público relevante para o município. Para

respondê-la, os autores mobilizam refe-

renciais teóricos relacionados ao estudo

de formação de agenda na análise de

políticas públicas, especicamente as

teorias dos Múltiplos Fluxos e do Equi-

líbrio Interrompido. Além dessa revisão

bibliográca, os métodos utilizados en-

volveram a realização de análise do do-

cumento submetido ao Edital nº19/2016

- disponível para acesso público, pesqui-

sa documental para o levantamento de

dados quantitativos e entrevista semies-

truturada com a coordenadora do proje-

to. Os resultados indicam que embora

não seja possível armar que o projeto

em discussão tenha entrado na agenda

municipal, ele foi desenvolvido e gerou

desdobramentos. Com isso, ao nal, le-

vantamos questionamentos acerca das

contribuições e limites associados à mo-

bilização desse referencial teórico para

análise de políticas públicas, buscando

contribuir para estudos futuros de dife-

rentes formas de ação pública – em es-

pecial, as culturais.

Os estudos de Angela Cassia Cos-

taldello e Francisco Bley - Perspectivas

e caminhos a partir de uma experiência

prática em Curitiba – têm como escopo

investigar as legislações existentes acer-

ca da prática do grate no Brasil, eviden-

ciando seus avanços históricos, e ques-

tionando suas insuciências perante a

realidade de seu exercício em âmbito lo-

cal. Para tanto, serão levadas em consi-

deração as pesquisas do projeto “Clínica

Direito e Arte” da Universidade Federal

do Paraná, cujo trabalho ocorre junto a

grateiros e artistas da cidade de Curitiba

para a construção de políticas públicas

para o setor em questão.

Os artigos seguintes focalizam em

especial a questão do patrimônio cultu-

ral, em estudos que se debruçam sobre

a cidade do Rio de Janeiro.

O artigo de João Domingues – Os

contratempos do espaço: patrimônio cul-

tural imaterial e o Livro de Registro Ati-

vidades Econômicas Tradicionais e Notá-

veis - discute as intervenções em áreas

urbanas centrais e suas conexões com

as políticas culturais. E, de maneira mais

especíca, como a radicalização da mer-

cantilização do espaço urbano cria con-

dições de interferência em processos de

reconhecimento e vivência patrimonial.

No caso em questão, destaca-se o imbró-

glio envolvendo o processo de registro no

Livro Patrimonial “Atividades Econômicas

Tradicionais e Notáveis”, uma novidade

nas políticas patrimoniais da cidade do

Rio de Janeiro. O autor busca demons-

trar a inexorabilidade das inscrições so-

ciais nas relações espaciais e temporais,

carregadas de conitos discursivos, e

sua determinação para a continuidade

das expressões selecionadas no novo li-

vro de registros imateriais.

Marina Bay Frydberg investiga Os

processos de (re)tradicionalização e pa-

trimonialização no carnaval dos blocos

de rua no Rio de Janeiro. Como aponta

a autora, o século XXI trouxe consigo a

expansão do carnaval dos blocos de rua

na cidade do Rio de Janeiro em propor-

ções cada vez mais expressivas, tanto

no número de blocos quanto no de foli-

ões. Inseridos nesta recente valorização

de brincar o carnaval, tais expressões

culturais se veem em meio a uma dis-

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cussão entre o aumento da rentabilidade

econômica através da mercantilização

da/na festa, associada à sua prossiona-

lização, e a valorização de práticas tradi-

cionais de se brincar o carnaval através

da discussão da sua patrimonialização.

Busca-se, a partir desse panorama,

compreender o processo de (re)tradi-

cionalização pelo qual vem passando o

carnaval dos blocos de rua na cidade do

Rio de Janeiro, problematizando os múl-

tiplos signicados que a noção de tradi-

ção carnavalesca tem para os diferentes

agentes que organizam a festa e ações

em prol de sua patrimonialização.

O artigo de Mariana Albinati, inti-

tulado Apropriação do patrimônio cultu-

ral na região portuária do Rio de Janeiro:

políticas culturais entre a territorialidade

e a exploração. O estudo se debruça so-

bre diferentes agentes e ações de polí-

tica cultural que disputam, no contexto

do projeto Porto Maravilha, os discursos

e práticas acerca da cultura na Zona

Portuária da cidade do Rio de Janeiro.

Nesse sentido, investiga as diferentes

lógicas que operam a apropriação do pa-

trimônio cultural materialmente situado

ou simbolicamente referido na região: de

um lado a lógica da territorialidade que,

atuando em diversas escalas, é marcada

pela apropriação simbólica, pelo sentido

de pertencimento (diferente de proprie-

dade) e pela produção de bens comuns

urbanos; de outro a lógica da explora-

ção, marcada pela apropriação privada

do capital simbólico coletivo produzido

por grupos culturalmente subordinados

em políticas culturais promovidas por

e para grupos dominantes. Para tanto,

parte-se de um entendimento ampliado

acerca das políticas culturais, reconhe-

cendo suas diferentes esferas de produ-

ção (institucionais ou não, do Estado ou

da sociedade civil), sem ignorar a posi-

ção privilegiada que o Estado – e a co-

alizão de poderes e favor da qual opera

– detém na disputa pela legitimidade da

expressão das diferentes culturas que o

espaço urbano reúne.

O texto Cultura hip hop: Batalha

dos Bombeiros - entre rimas e reivin-

dicações, de Amanda Rosiéli Fiuza e

Silva, Sandra Rúbia da Silva, e Jonária

França da Silva, descreve os resulta-

dos obtidos através de pesquisa etno-

gráfica que analisou se a Batalha dos

Bombeiros, evento da cultura hip hop

da cidade de Santa Maria/RS, pode ser

considerado um espaço de representa-

ções e reivindicações sociopolíticas. A

investigação revelou tal prática cultural

como cenário de múltiplos significados,

isto é, a praça constitui-se em um es-

paço simbólico de resistência onde jo-

vens oriundos das periferias da cidade,

por meio das expressões culturais e da

apropriação do espaço público, mani-

festam suas lutas sociais e reivindicam

melhores condições de vida.

O dossiê termina com o artigo

Identidade e ethos conservador na po-

lítica cultural. Estudo comparado Fran-

ça- Brasil, de Marina Ramos Neves de

Castro, que discute o ethos identitário

das políticas culturais conservadoras,

observando as práticas de controle e

disciplina da identidade pelo Estado.

A reflexão é realizada com base numa

perspectiva comparada, observando a

conformação histórica das políticas cul-

turais da França e do Brasil.

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Dossiê

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Territórios da diplomacia cultural brasileira entre 2003 e 2010:

continentes, países e cidades

Territorios de la diplomacia cultural brasileña entre 2003 y 2010:

continentes, países y ciudades

Territories of Brazilian cultural diplomacy between 2003 and 2010:

continents, countries and cities

Bruno do Vale Novais

Resumo:

O presente texto apresenta parte da análise desenvolvida na

dissertação de mestrado intitulada “Caminhos trilhados, horizontes

possíveis: um olhar sobre a diplomacia cultural do Estado brasileiro

entre 2003 e 2010”, defendida em 2013 na Universidade Federal da

Bahia. O artigo apresenta como essa política pública foi realizada nas

cidades, países e continentes por meio de três agentes: Ministério

das Relações Exteriores (MRE), pelo Ministério da Cultura (MINC)

e pelo Ministério da Educação (MEC) no período citado. Para isso

realizou-se mapeamento das ações culturais trabalhadas entre 2003

e 2010 pelos entes escolhidos para esta investigação acadêmica.

Por meio deste percurso compreendeu-se que é possível falar em

diplomacia cultural brasileira no primeiro decênio do século XXI a qual

privilegiou as regiões da América do Sul, Europa e África e as áreas

de Língua, Livro, Leitura e Literatura e Editoração. Assim, o Estado

brasileiro tem por desao o entendimento de que é preciso passar a

olhar tal vertente da política externa do País como recurso estratégico

ao projeto contemporâneo de inserção internacional do Brasil. A

cultura brasileira tem a chance de fortalecer a presença do País no

mundo de maneira autônoma e soberana uma vez que é reexo de

características internas da nação, de maneira especíca o caráter

pacíco e criativo de seus cidadãos e a busca pelo desenvolvimento

em diversas esferas sociais, dentre elas a cultural.

Palavras chave:

Diplomacia Cultural

do Brasil

Políticas Culturais

Ministério das Relações

Exteriores do Brasil

Ministério da Cultura

do Brasil

Ministério da Educação

do Brasil

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Resumen:

Este texto presenta parte del análisis desarrollado en la tesis titulada

“Caminos trillados, horizontes posibles: una mirada a la diplomacia

cultural del Estado brasileño entre 2003 y 2010”, defendida en 2013

en la Universidad Federal de Bahía. El artículo presenta cómo esta

política pública se llevó a cabo en las ciudades, países y continentes

a través de tres agentes: Ministerio de Relaciones Exteriores (MRE),

por el Ministerio de Cultura (MINC) y por el Ministerio de Educación

(MEC) en el período. Para esta asignación se llevó a cabo acciones

culturales trabajadas entre 2003 y 2010 por las entidades elegidas para

esta investigación. Por esta vía dio cuenta que es posible hablar de

diplomacia cultural brasileña en la primera década del siglo XXI la cuál

privilegió las regiones de América del Sur, Europa y África y las áreas de

Lenguaje, Libro, Lectura y Literatura y Edición. Así, el estado brasileño

tiene el desafío de la comprensión que es necesario comprender esta

vertiente de la política exterior del País como un recurso estratégico

para el diseño contemporáneo de la inserción internacional de Brasil. La

cultura brasileña tiene la oportunidad de fortalecer la presencia del país

en el mundo de manera autónoma y soberana, ya que es reejo de las

características interiores de la nación, de manera especíca, el carácter

pacíco y creativo de sus ciudadanos y la búsqueda de desarrollo en

diversos ámbitos social, entre ellos, el campo cultural.

Abstract:

This text presents part of the analysis developed in the master’s thesis

entitled “Treated paths, possible horizons: a look at cultural diplomacy

the Brazilian State between 2003 and 2010”, defended in 2013 at the

Federal University of Bahia. The article presents how this public policy

was held in cities, countries and continents through three agents: Ministry

of Foreign Affairs (MRE), by the Ministry of culture (MINC) and by the

Ministry of Education (MEC) in the period. For this mapping was carried

out cultural actions worked between 2003 and 2010 by public institutions

chosen for this academic research. Through this route gured out that it

is possible to speak in Brazilian cultural diplomacy in the rst decade of

the 21st century which privileged regions of South America, Europe and

Africa and the areas of Language, Book, Reading and Literature and

Publishing. Thus, the Brazilian State has the challenge of understanding

that we need to spend to look such a part of the country’s foreign

policy as a strategic resource to the contemporary design of Brazil’s

international insertion. Brazilian culture has a chance to strengthen the

country’s presence in the world of autonomous and sovereign manner

since it is reection of interior features of the nation, so peaceful and

creative character specic to its citizens and the search for development

in various spheres social, among them, the cultural sphere.

Palabras clave:

Diplomacia Cultural

de Brasil

Políticas Culturales

Ministerio de Relaciones

Exteriores de Brasil

Ministerio de Cultura de

Brasil

Ministerio de Educación

de Brasil

Keywords:

Brazil’s Cultural

Diplomacy

Cultural Policies

Ministry of External

Relations of Brazil

Ministry of Culture of

Brazil

Ministry of Education

of Brazil

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Territórios da diplomacia cultural

brasileira entre 2003 e 2010:

continentes, países e cidades

Palavras Inicias

Raros são estudos, pesquisas e pu-

blicações concernentes à diplomacia cultural

brasileira. A iniciativa do Embaixador Edgar

Telles Ribeiro - que é também escritor e ex-

-chefe do Departamento Cultural do Itama-

raty – em produzir uma tese no ano de 1989

como requisito para conclusão do Curso de

Altos Estudos no Instituto Rio Branco, mini-

miza essa ausência bibliográca. Esse es-

tudo intitulado por Diplomacia cultural: seu

papel na política externa brasileira represen-

ta, portanto, trabalho investigativo preliminar

para entendimento da atuação externa do

Estado brasileiro no campo da cultura.

Passei, então, a investigar documen-

tos publicados pelo Ministério das Relações

Exteriores (MRE), pelo Ministério da Cultura

(MINC), pelo Ministério da Educação (MEC).

Ademais, busquei e estudei artigos e livros so-

bre políticas culturais, política externa do Bra-

sil, relações culturais internacionais e diploma-

cia cultural na observância de meu tema de

pesquisa. Assim, compreendi que há três prin-

cipais agentes responsáveis pela diplomacia

cultural do País. O primeiro é o MRE. Isso

pode ser justicado com o argumento de que

a própria natureza de suas funções o incumbe

pela tarefa de trabalhar a diplomacia cultural

brasileira, sobretudo, por meio das Represen-

tações Brasileiras no Exterior (Embaixadas,

Consulados, Delegações e Missões) em con-

sonância com o Departamento Cultural do Ita-

maraty situado em Brasília. Ou seja, o MRE é

o órgão estatal primaz para a concretização

da diplomacia cultural brasileira.

Em segundo lugar estão o Ministério

da Cultura (MINC) e o Ministério da Edu-

cação (MEC). O primeiro, por ter inserido e

fortalecido a dimensão internacional em seu

escopo de atuação a partir de 2003. O se-

gundo, por realizar projetos e programas que,

grosso modo, favorecem o intercâmbio cultu-

ral do Brasil com outros países em diversos

continentes. Há outros entes ministeriais que

executam ações no exterior. O Ministério de

Ciência e Tecnologia (MCT), por exemplo, de-

senvolve ações de cooperação cientíca com

países de menor desenvolvimento relativo,

dentre outras ações que podem ser enten-

didas como diplomacia cultural. No entanto,

diante dos limites do formato da dissertação

de mestrado e o pouco tempo que tive para

desenvolvê-la, foi necessário optar por um

grupo menor de agentes, sem negligenciar o

entendimento de que a diplomacia cultural do

País tem sido trabalhada por outros atores,

além dos estudados por esta pesquisa.

Um olhar sobre os territórios

da diplomacia cultural brasileira

Neste trabalho foi considerada a

existência de 198 países em todos os con-

tinentes e subcontinentes com base em

dados das Nações Unidas. Desses, 179

mantiveram no período em análise, rela-

ções diplomáticas com o Brasil por diver-

sas formas. No caso da diplomacia cultural,

o Brasil desenvolveu ações em 104 países.

Em termos percentuais signica dizer foi

realizada diplomacia cultural brasileira com

37% do total de Estados nacionais que

mantém relações diplomáticas com o País.

A diplomacia cultural brasileira foi

realizada em todos os continentes – África,

América Central e Caribe, América do Nor-

te, América do Sul, Ásia, Europa, Oceania e

Oriente Médio – tido como continente nesta

pesquisa apesar de alguns geógrafos o con-

siderarem como integrante da Ásia. Todos

os países da América do Sul e da América

do Norte foram contemplados com ações

da diplomacia cultural brasileira no período

em estudo. Para vericar o caso dos demais

continentes, observe a Tabela 1.

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No que concerne ao número de paí-

ses com os quais o Brasil mantém relações

diplomáticas e à quantidade de Estados

nacionais que realizaram diplomacia cultu-

ral brasileira entre 2003 e 2010 é possível

deduzir que: a) todos os países da América

do Sul e da América do Norte mantiveram

relações diplomáticas com o Brasil, bem

como realizaram diplomacia cultural bra-

sileira; b) Europa e América Central estão

em segundo e terceiro posicionamento em

termos de realização de diplomacia cultural

do Brasil – 65% e 58% respectivamente –

e são territórios potenciais para a amplia-

ção desse campo nestas regiões; c) o nível

de diplomacia cultural brasileira na região

africana está aquém do grau de relações

diplomáticas do Brasil com os países deste

continente – uma taxa de participação in-

ferior a 50% – e não está consoante aos

objetivos da política externa brasileira uma

vez que essa designou tal espaço mundial

como uma de suas prioridades entre 2003

e 2010; d) a Oceania é o território de menor

atuação da diplomacia cultural brasileira.

No tocante a outro indicador “nú-

mero de ações realizadas nas cidades”,

observa-se a seguinte conguração em

cada continente: África (7%), América

Central e Caribe (5%), América do Norte

(6%), América do Sul (47%), Ásia (4%),

Europa (23%), Oceania (1%), Oriente

Médio (7%). Percebe-se que América

do Sul permanece como a região cuja

concretização de atividades da diploma-

cia cultural do Brasil entre 2003 e 2010

obteve maior frequência. Em seguida

estão: Europa, África, Oriente Médio,

América do Norte e América Central e

Caribe, Ásia e Oceania.

Ou seja, as cidades sul-america-

nas foram prioritárias para a diplomacia

cultural brasileira no intervalo temporal

analisado em termos de quantidade de

ações realizadas.No que diz respeito ao

indicador “países que realizaram diplo-

macia cultural brasileira de 2003 a 2010

em cada continente”, a participação foi

análoga ao item anterior.

Tabela 1 – Índice percentual de países que mantêm relações diplomáticas com o Brasil

e de países que realizaram diplomacia cultural brasileira no período 2003-2010.

Fonte: MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, 2013; MINISTÉRIO DA CULTURA, 2013; MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, 2013.

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Com efeito, se for considerado os

indicadores Cidade e Países nos conti-

nentes para compreender prioridades

em termos de espaço ou territórios da

diplomacia cultural brasileira, será cor-

reto dizer que América do Sul e Euro-

pa têm sido continentes privilegiados.

Pois, agregam juntos de 65% a 70% das

ações realizadas por cidade e por país

entre 2003 e 2010. Nota-se, ademais,

que Oriente Médio (6% a 7%) teve de-

sempenho parecido com o alcançado na

América do Norte (6%). Isso, certamen-

te, ocorreu devido à nova conguração

da política externa brasileira, a qual, por

sua vez, buscou diversicar espaços de

atuação e parcerias rumo à ampliação

da inserção internacional do Brasil no

cenário atual.

No tocante ainda à América Cen-

tral e Ásia - com índices percentuais de

participação aproximados - observa-se

que são espaços/territórios potenciais

para o investimento em diplomacia cul-

tural por parte do Brasil. Na Ásia, por

exemplo, há países, como China e Ja-

pão, que são parceiros já consolidados

do Brasil. A nação chinesa, aliás, integra

junto com Brasil, Rússia, Índia e África

do Sul, o BRICS – agrupamento que

pode inserir a temática cultural em sua

agenda de discussão e de trabalho com

vistas à cooperação e intercâmbio cultu-

rais. No caso da América Central e Ca-

ribe, a similitude com a América do Sul

– em termos culturais, regionais, sociais

etc. – torna-se favorável ao compartilha-

mento e a cooperação em matéria de

políticas para a cultura, dentre outras

áreas correlacionadas.

A Europa, apesar de responder

pela segunda maior participação, pode

avançar mais, uma vez que esse conti-

nente é potencial e estratégico para a

política externa brasileira no que con-

cerne à ampliação do número de cida-

des de execução de projetos consoan-

tes à diplomacia cultural do Brasil. A

Oceania, por fim, também pode elevar

sua taxa de participação das cidades no

que se refere à diplomacia cultural bra-

sileira. Isso pode ocorrer uma vez que

as próprias relações diplomáticas entre

Brasil e esse continente forem amplia-

das e diversificadas.

Território da América do Sul: prioridade

da diplomacia cultural do Brasil

Foram catalogadas 1 544 ações

de diplomacia cultural na América do

Sul. Em termos percentuais, entende-

-se que o maior índice observado neste

estudo, portanto, corresponde à Amé-

rica do Sul (43%). Isto significa que a

diplomacia cultural do Brasil trabalhou

de modo mais frequente no território o

qual está situado em consonância com

as diretrizes da política externa brasi-

leira no período em questão. No que

se refere ao indicador Perspectivas, a

diplomacia cultural brasileira de 2003 a

2010 na América do Sul obteve a se-

guinte divisão percentual: 51% das

ações concernem à perspectiva bilate-

ral e 49% à multilateral. Se comparada

ao desempenho em todos os continen-

tes - 36% referente a essa perspecti-

va e 64% àquela - observa-se que no

sul-americano não houve discrepância

acentuada entre as perspectivas como

ocorreu na avaliação geral.

No gráco seguinte estão a per-

centagem de atividades realizadas nos

doze países que compõem o continente.

Infere-se dessa classicação que 59%

das ações ocorreram no Brasil. Este índi-

ce exprime que no próprio País foi inten-

so o trabalho de diplomacia cultural. Se

o Brasil for excluído desta contabilidade,

percebe-se que a Argentina - parceira

estratégica do Brasil - assumiria a posi-

ção de primeiro lugar neste ranking como

mostra o Gráco 1:

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Outro quesito de diagnóstico diz

respeito às cidades sul-americanas

onde ocorreram projetos categorizados

como diplomacia cultural brasileira. En-

tre 2003 e 2010, executaram-se ações

em 113 cidades da América do Sul em

todos os países do continente. No Bra-

sil, Brasília é a cidade cuja atuação da

diplomacia cultural foi mais intensa entre

2003 e 2010. Em seguida, Rio de Janei-

ro, São Paulo, Salvador, Belo Horizonte

e Porto Alegre. No exterior, Buenos Aires

lidera o ranking.

Território da África: anidades

culturais e prioridade da política

externa brasileira

No tocante à diplomacia cultural

brasileira executada nesse continen-

te, é correto dizer que foi realizado

contingente de 365 ações de 2003 a

2010 em 25 dos 53 países africanos.

Nesses, 25 cidades desenvolveram

projetos, sendo que na África do Sul,

em Cabo Verde e na Nigéria aconte-

ceram ações em mais de uma cidade

– em três cidades deste país e duas

de cada um daqueles Estados. Quanto

às perspectivas das ações, constatou-

-se que 82% das atividades estão re-

lativas à perspectiva bilateral e 18% à

multilateral. Ou seja, a diplomacia cul-

tural brasileira no continente africano

de 2003 a 2010 ocorreu predominan-

temente por meio do prisma bilateral.

Em relação aos âmbitos de atuação,

afirma-se que dos 53 países africanos,

52 mantém relações diplomáticas com

o Brasil. Desse grupo, em 23 foram re-

alizadas ações.

Gráco 1 – Volume de ações da diplomacia cultural brasileira na América do Sul de 2003 a 2010 sem

considerar a atuação no Brasil

Fonte: MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, 2013; MINISTÉRIO DA CULTURA, 2013; MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, 2013.

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Percebe-se, com base na Tabela 2

que dois países integrantes da CPLP (Co-

munidade dos Países de Língua Portugue-

sa) se destacaram - Guiné-Bissau e Moçam-

bique -, os quais obtiveram participação de

17% cada um. A tradição diplomática entre

Brasil e esses países é um dos fatores que

favoreceram a supremacia desses Estados

em relação aos demais. Além disso, o idioma

português comum facilitou a inserção de pro-

jetos culturais brasileiros nesses espaços.

Nesse sentido, embora com número menor

de atividades realizadas em comparação

aos países citados, Angola e Cabo Verde,

terceiro e quarto colocados respectivamen-

te, também se destacaram no mapeamento.

Os fatores citados anteriormente também

contribuíram para o posicionamento alcan-

çado por ambos. A África do Sul ainda apare-

ce como quinta colocada neste ranking. Isso

Tabela 2 – Países africanos contemplados pela diplomacia cultural brasileira por parte do Ministério

das Relações Exteriores, do Ministério da Cultura e do Ministério da Educação no período 2003-2010

Fonte: MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, 2013; MINISTÉRIO DA CULTURA, 2013; MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, 2013.

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Gráco 2 – Países europeus contemplados com ações da diplomacia cultural do Brasil

no período 2003-2010: volume de atividades realizadas

Fonte: MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, 2013; MINISTÉRIO DA CULTURA, 2013; MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, 2013.

pode ter ocorrido por conta de maior aproxi-

mação recente do Brasil com esse país - os

quais integram o BRICS e o IBAS (Fórum de

Diálogo Índia, Brasil e África do Sul).

No tocante ao indicador “Cidade” cata-

logou-se atividades em 32 cidades africanas.

Dessas, quatro pertencem à África do Sul,

três à Nigéria e duas a Cabo Verde. No caso

das demais, observou-se que houve diploma-

cia cultural brasileira em uma cidade de cada

país africano. Nesse sentido, somou-se o

número de atividades em cada cidade desse

continente para vericar a qual realizou mais

e menos projetos. Maputo e Bissau são cida-

des da África onde o contingente de ativida-

des da diplomacia cultural brasileira de 2003

a 2010 foi maior. Percentualmente, essas

cidades representam 21% e 20%. Ou seja,

41% do total de ações no continente africano.

Território da Europa: diplomacia

cultural brasileira no Velho Mundo

Entre 2003 e 2010, foram levantadas

824 ações concernentes à diplomacia cultural

brasileira na Europa. Destas, 35% atividades

correspondem a projetos com perspectiva

multilateral e 65% bilateral. Observa-se que

o nível de bilateralismo na diplomacia cultural

brasileira na Europa é alto. Ademais, salienta-

-se que o Brasil mantém relações diplomáticas

com 92% dos países europeus. Em relação a

esse grupo, constatou-se que entre 2003 e

2010 foi realizada diplomacia cultural brasileira

com 58% dos Estados da Europa, sobretudo,

em quatro países: Espanha, França, Alema-

nha e Itália. Assim, por meio do gráco a seguir

será apresentado o modo pelo qual as ativida-

des foram distribuídas nos 28 países europeus

que realizaram diplomacia cultural brasileira.

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No Gráco 2 nota-se a seguinte congu-

ração: Espanha, França, Alemanha e Itália fo-

ram os países onde a diplomacia cultural brasi-

leira foi mais expressiva, o que reete o nível de

gestão da diplomacia cultural em tais cidades e/

ou a disponibilização de informações pertinen-

tes ao trabalho cultural realizado pelos agentes

ministeriais estudados. No tocante ao indicador

“Cidade”, contabilizou-se 65 que realizaram di-

plomacia cultural brasileira nesse período.

Tabela 3 – Cidades europeias contempladas com ações da diplomacia cultural do Brasil por parte do MRE, MINC e MEC no período 2003-2010

Fonte: MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, 2013; MINISTÉRIO DA CULTURA, 2013; MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, 2013.

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Destacam-se as ações em Madri,

Paris, Oslo e Berlim. A Espanhadesponta

como o território cujas atividades e cuja

descentralização de cidades em relação

às demais dos países europeus são de

maior contingente. França e Itália seguem

esta tendência e Noruega, Croácia, Ale-

manha, Suíça as sucedem. Nos demais

países, a diplomacia cultural brasileira

ocorreu numa variação de uma a duas

cidades, embora as ações alternassem

de uma – a exemplo da Letônia - a 164

ações, como no caso da Espanha.

Território da América Central e Caribe:

diplomacia cultural brasileira nessa região

O mapeamento contabilizou 252

ações de diplomacia cultural brasileira as

quais foram realizadas na América Central

e no Caribe entre 2003 e 2010. Dessas,

78% são de perspectiva bilateral e 22%

multilateral. Ademais, dos 20 países que

compõem essa região continental, o Bra-

sil mantém relações diplomáticas com 19

nações. Em 13 países desse grupo foram

realizadas atividade de diplomacia cultu-

ral brasileira no período analisado: 1) Bar-

bados; 2) Belize; 3) Costa Rica; 4) Cuba;

5) El Salvador; 6) Guatemala; 7) Haiti; 8)

Honduras; 9) Jamaica; 10) Nicarágua; 11)

Panamá; 12) República Dominicana; 13)

Trinidad & Tobago.

El Salvador, Costa Rica, Nicará-

gua, Cuba, República Dominicana e Pa-

namá são os países da América Central e

do Caribe cuja quantidade de ações reali-

zadas foi maior em relação aos demais –

16%, 13%, 12%, 12%, 10% e 10% respec-

tivamente. No que concerne ao indicador

Cidades, o levantamento contabilizou 141

ações com cidades sinalizadas. Ou seja,

117 ações da diplomacia cultural realizada

nessa região entre 2003 e 2010 não tive-

ram a cidade identicada – o que dicul-

ta análise mais precisa dessa vertente da

política externa brasileira.

Foram constatadas atividades em

14 cidades centro-americanas e caribe-

nhas. Dessas, duas pertencem a El Sal-

vador e duas à Guatemala. As outras

correspondem a um país. São elas: 1)

Bridgetown (Barbados); 2) Belmopan (Be-

lize); 3) São José (Costa Rica); 4) Havana

(Cuba); 5) São Salvador (El Salvador); 6)

Antíguo Cuscatlán (El Salvador); 7) Antí-

gua (Guatemala); 8) Cidade de Guatemala

(Guatemala); 9) Porto Príncipe (Haiti); 10)

Kingston (Jamaica); 11) Manágua (Nica-

rágua); 12) Cidade do Panamá (Panamá);

13) São Domingos (República Dominicana)

e 14) Portof Spain (Trinidad & Tobago).

Em São Salvador foi realizada

maior quantidade de ações, isto é, foram

executadas nessa cidade 21% do total de

ações. Manágua está em segundo lugar

com participação percentual de 18%. De-

pois, São José com 13% e São Domingos

com 11%. Porto Príncipe e Havana estão

empatados com 10% em cada cidade.

A Cidade do Panamá segue a lista com

8% de participação. Belmopan procede

ao ranking com 3%. As demais cidades,

individualmente, representaram 1%: a) Ci-

dade de Guatemala; b) Bridgetown; c) An-

tíguo Cuscatlán; d) Antígua; e) Kingston; f)

Portof Spain. Por m, percebe-se que os

cinco primeiros colocados – São Salva-

dor, Manágua, São José, São Domingos,

Porto Príncipe e Havana congregam 83%

do total de ações, realizadas na América

Central e no Caribe. Logo, são cidades

prioritárias para a diplomacia cultural bra-

sileira nessa região continental.

Território da América do Norte:

diplomacia cultural brasileira

no Canadá, Estados Unidos e México

O mapeamento das ações cultu-

rais concernentes à diplomacia cultural

do Brasil na América do Norte no perío-

do de 2003 a 2010 identicou 210 ações

realizadas. Destas, 60% concernem a

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projetos com perspectiva bilateral e 40%

multilateral. Em relação ao indicador Pa-

íses salienta-se que o Brasil mantém re-

lações diplomáticas com todas as nações

da América do Norte, bem como realizou

diplomacia cultural com os três países que

formam este continente. Ademais, notou-

-se que 70% das ações foram executadas

nos Estados Unidos da América. Nessa

contabilidade, México teve 22% de partici-

pação e Canadá 8%.

No que diz respeito ao indicador

Cidades, constata-se que em 18 cidades

norte-americanas foram desenvolvidos pro-

jetos concernentes à diplomacia cultural do

Brasil de 2003 a 2010: Miami, Washington,

Cidade do México, Nova York, Houston,

Ottawa, San Francisco, Los Angeles, Aus-

tin, Cambridge, Gainesville, Guadalajara,

Toronto, Montreal, Champaing, Filadéla,

Las Vegas, Vancouver. Dentre esse grupo,

Miami se destacou. A taxa de participação

dessa cidade corresponde a 20%. Em se-

guida, está outra cidade dos EUA, Washing-

ton com 15%. Em terceiro lugar, encontra-se

a Cidade do México com 13%. Logo, Miami

e depois Washington são prioritárias para a

diplomacia cultural do Brasil.

Território do Oriente Médio:

diplomacia cultural brasileira

na região de conitos contemporâneos

O levantamento das ações da diplo-

macia cultural do Brasil no Oriente Médio

identicou 229 atividades nesse continen-

te. Essas foram classicadas do seguinte

modo: 81% correspondem ao prisma bila-

teral e 19% à perspectiva multilateral. Ade-

mais, dos 17 países pertencentes à região,

14 mantêm relações diplomáticas com o

Brasil. Desses, em nove foram realizados

projetos concernentes à diplomacia cultu-

ral do País entre 2003 e 2010. Nesse sen-

tido, foram mapeadas ações nos seguin-

tes Estados: Israel (50%), Líbano (27%),

Catar (5%), Chipre (5%), Palestina (4%),

Síria (3%), Arábia Saudita (3%), Emirados

Árabes Unidos (1%) e Omã (1%).

Observa-se, assim, que Israel acar-

reta 50% do total de atividades. Ou seja, é

prioritário para a diplomacia cultural brasi-

leira no Oriente Médio. Ademais, em 22 ci-

dades dessa região foram realizadas ações

pertinentes à diplomacia cultural do Brasil de

2003 a 2010. Beirute, no Líbano, e TelAviv,

em Israel, se destacaram dentre o grupo.

Gráco 3 – Cidades do Oriente Médio contempladas com ações

da diplomacia cultural brasileira no período 2003-2010

Fonte: MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, 2013; MINISTÉRIO DA CULTURA, 2013; MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, 2013.

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Por meio do Gráfico 3, é possível

observar quais cidades tiveram maior

e menor participação na diplomacia

cultural do Brasil de 2003 a 2010. Por-

tanto, apesar de Israel ser o país com

maior atividade, uma vez que o mesmo

congrega ações das cidades de Jeru-

salém e Tel Aviv, a cidade de Beirute

no Líbano foi contemplada com mais

ações da diplomacia cultural brasileira

entre 2003 e 2010. Assim, é um espa-

ço prioritário para a atuação da política

externa no Oriente Médio no tocante à

vertente cultural.

Território da Ásia:

diplomacia cultural no Pacíco e Índico

O mapeamento detectou 130

atividades da diplomacia cultural bra-

sileira na Ásia. Constatou-se que 67%

das ações correspondem ao prisma

bilateral e 33% ao multilateral. Quan-

to a Países, observou-se que dos 28

Estados que compõem o continente,

14 mantém relações diplomáticas com

o Brasil e em todos esses ocorreram

projetos pertinentes à diplomacia cul-

tural brasileira no período de 2003 a

2010: Japão, Índia, China, Timor Les-

te, Tailândia, Coreia do Sul, Cazaquis-

tão, Tunísia, Malásia, Vietnã, Seiche-

les, Indonésia, Cingapura e Armênia.

Japão é o país asiático onde a diplo-

macia cultural brasileira entre 2003 e

2010 foi mais intensa. Nesse, foram

realizadas 27 ações, o que percentu-

almente representa 21%. No tocante

às Cidades, em 18 foram executados

projetos pertinentes à diplomacia cul-

tural do Brasil de 2003 a 2010: Tóquio,

Bangkok, Pequim, Seoul, Astana, Kua-

la Lampur, Kyoto, Nova Delhi, Dili, Tú-

nis, Hanoi, Cingapura, Almaty, Cantão,

Goa, Jacarta, Lerevan, Shanghai e

Victória. Tóquio, com 19% do total de

ações realizadas, é a cidade de maior

participação percentual na diplomacia

cultural brasileira de 2003 a 2010. Por-

tanto, é possível afirmar que o Brasil

priorizou o Japão em sua política ex-

terna direcionada ao campo cultural no

continente asiático no intervalo tempo-

ral mencionado.

Território da Oceania:

diplomacia cultural brasileira

na Austrália e Nova Zelândia

Entre 2003 e 2010, a diplomacia

cultural do Brasil também desenvol-

veu projetos na Oceania. Foram iden-

tificadas 28 ações trabalhadas nesse

continente. Dessas, 71% são conso-

antes à perspectiva bilateral e 29%

ao prisma multilateral. Ademais, dos

14 países da Oceania, cinco mantém

relações diplomáticas com o Brasil.

Desses, diagnosticou-se execução de

atividades da diplomacia cultural bra-

sileira em apenas dois: Austrália (36%

das ações) e Nova Zelândia (64% do

total de projetos).

No tocante ao indicador Cida-

des, em três foram realizadas ações:

Auckland (Nova Zelândia), Sydney

(Austrália) e Wellington (Nova Zelân-

dia). A cidade de Wellington é o terri-

tório prioritário para a atuação da di-

plomacia cultural brasileira entre 2003

e 2010, com participação de 89% do

total de ações. Em Auckland, soma-se

6% e em Sydney, 5%.

O que esses indicadores nos dizem?

Observem a tabela seguinte:

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Por meio da Tabela 4 é possível

armar que o continente europeu e o con-

tinente sul-americano realizaram ativida-

des em quantidade maior de cidades. Áfri-

ca e Oriente Médio estão com número de

cidades aproximado, bem como, América

Central e Caribe e América do Norte. Ade-

mais, em todos os continentes, as ações

com perspectiva bilateral foram preponde-

rantes em relação ao prisma multilateral.

Tabela 4 – Diplomacia cultural do Estado brasileiro no mundo: total de ações, total de cidades

e perspectiva de atuação bilateral e multilateral em cada continente no período 2003-2010

Quadro 1 – Prioridades da diplomacia cultural brasileira no mundo no período 2003-2010

Fonte: MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, 2013; MINISTÉRIO DA CULTURA, 2013; MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, 2013.

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O Quadro 1 apresenta indicadores

prioritários da diplomacia cultural brasileira

em cada continente. Percebe-se que nos

países desenvolvidos, situados principal-

mente na América do Norte, Ásia e Europa

– América do Sul adentra-se a esse gru-

po no tocante ao quesito referido – houve

priorização da área de Língua, Livro, Lei-

tura e Literatura. Por que isso ocorreu? E

os territórios? Por que foram prioritários?

Para responder essas questões recorrer-

-se-á ao que advoga o Itamaraty.

Segundo o MRE, Ásia, Europa e

América do Norte são parceiros relevan-

tes do Brasil no que diz respeito à parti-

cipação do País no mercado global – no

caso do primeiro –, e da vinculação polí-

tica, econômica e cultural – no caso dos

demais (MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES

EXTERIORES, 2010, p.18). Assim, en-

tende-se a necessidade de difundir a

presença da cultura brasileira nesses

âmbitos importantes para a política exter-

na contemporânea. No entanto, é neces-

sário que a diplomacia cultural não seja

calcada somente na linguagem escrita.

É preciso ampliar para outras áreas com

vistas à valorização da diversidade cultu-

ral brasileira e pela busca de adequação

da linguagem cultural de maneira que

possa potencializar interesses do Brasil

nesses cenários externos.

No caso dos países com menor

desenvolvimento relativo, os quais estão,

sobretudo na América Central, no Caribe e

na África, verica-se que a área de Educa-

ção foi privilegiada por parte da diplomacia

cultural brasileira. A cooperação educacio-

nal para com a América Central e o Ca-

ribe tem sido incumbência assumida pelo

Brasil, inclusive de 2003 a 2010. Segundo

o MRE, algumas ações exemplicam tal

assertiva: a) intercâmbio de estudantes

por meio dos Programas de Estudante-

-Convênio de Graduação (PEC-G) e de

Pós-Graduação (PEC-PG); cooperação

técnica e ações na fronteira direcionadas

principalmente ao ensino bilíngue e ao

ensino da língua portuguesa nos Centros

Culturais do Brasil que há nessas regiões.

Horizontes possíveis

Por meio da observância do ce-

nário de alargamento do escopo de atu-

ação mundial do Brasil, notou-se que, a

partir do ano de 2003, houve demanda

por diplomacia cultural coerente com as

diretrizes da política externa do País na

atualidade.A aprovação da Convenção

da Unesco sobre a diversidade das ex-

pressões culturais em 2005, por exem-

plo, sinaliza necessidade de valorização

da temática da cultura na agenda global

recente. Por seu turno, a celebração des-

se tratado também foi importante para o

Brasil, uma vez que o país atuou como

líder global por meio de ação conjun-

ta entre MRE e MINC no que se refere

ao processo de articulação dos países-

-membros das Nações Unidas com vistas

à aprovação do acordo (KAUARK, 2009).

Defende-se, portanto, que há espa-

ço para fortalecer e ampliar a diplomacia

cultural brasileira. Tal argumento tornou-se

sustentável uma vez que políticas de cultura

por parte da Administração Pública Federal

foram ampliadas a partir de 2003, particu-

larmente por meio da nomeação de Gilberto

Gil para a chea do Ministério da Cultura.

Desse modo, reitera-se que o MINC inseriu

a dimensão internacional em seu escopo

de atuação e trabalhou em parceria com o

Itamaraty no tocante à difusão da cultura

brasileira no exterior e ao desenvolvimento

de políticas culturais em âmbito mundial. O

MEC foi colaborador da diplomacia cultural

por meio de programas de difusão da língua

portuguesa e de cooperação educacional –

que favoreceram o intercâmbio cultural do

Brasil com outros países.

A diplomacia cultural brasileira tem

potencial para abrir mais caminhos para o

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processo de desenvolvimento nacional do

País. É preciso que o campo cultural e o

campo político nacional dialoguem e bus-

quem construir consensos na perspectiva

de que os horizontes possíveis possam

servir aoprincipal destinatário de quais-

quer políticas públicas: o povo brasileiro.

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Brasília, sem data.

Recebido em 21/11/2017

Aprovado em 23/02/2018

I Bruno do Vale Novais. Mestre em Cultura e Socieda-

de pela Universidade Federal da Bahia, Brasil. Contato:

produtorbrunonovais@gmail.com

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Desaos da participação e da descentralização

na gestão de políticas culturais nas cidades

Desafíos de la participación y la descentralización

en la gestión de políticas culturales en las ciudades

Participation and decentralization as management’s principles

in cultural policies in Bogotá

Monica Cristina Moreno-Cubillos

Resumo:

Analisa-se a inserção da participação e da descentralização como

princípios para a gestão das políticas culturais, tomando como

exemplo a capital da Colômbia, mediante o levantamento documental

de material normativo sobre políticas culturais nesse país e o estudo

de caso intrínseco através dos depoimentos de diferentes sujeitos,

dentro e fora da institucionalidade, que reetem sobre os mecanismos

estabelecidos especicamente em Bogotá. Para tal m, exploram-

se os principais traços da governança urbana no período neoliberal

e as particularidades dessa cidade, revisa-se a incorporação dos

princípios de participação e descentralização nas políticas culturais

e nas diretrizes para a gestão cultural da Colômbia e discute-se a

forma como estes se materializam nas políticas culturais da cidade,

visibilizando algumas fraquezas relacionadas com o desenho do

sistema, a capacidade institucional e dos agentes culturais que agem

nos espaços, a articulação entre diversos canais de participação e a

incidência dos acordos em decisões como distribuição de recursos, entre

outros. Finalmente, apontam-se alguns desaos em três perspectivas:

a integração dos públicos nas discussões, o grau de autonomia dos

espaços, e a necessidade de debater a categoria ‘cultura’ como ponto

de partida para a denição das linhas de intervenção.

Palavras chave:

Participação

Descentralização

Políticas Culturais

Governança urbana

Bogotá

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Resumen:

Se analiza la inserción de la participación y la descentralización como

principios para la gestión de las políticas culturales tomando como

ejemplo la capital de Colombia mediante el levantamiento documental de

material normativo sobre políticas culturales en ese país y el estudio de

caso intrínseco a través de los testimonios de diferentes sujetos dentro

y fuera de la institucionalidad que reexionan sobre los mecanismos

establecidos especícamente en Bogotá. Para esto, se exploran los

principales trazos de la gobernanza urbana en el periodo neoliberal y

las particularidades de esa ciudad, se revisan la incorporación de los

principios de participación y descentralización en las políticas culturales

y en las directrices para la gestión cultural de Colombia, y se discute

la forma como estos se materializan en las políticas culturales de la

ciudad visibilizando algunas debilidades relacionadas con el diseño del

sistema, la capacidad institucional y de los agentes culturales que actúan

en los espacios, la articulación entre diversos canales de participación

y la incidencia de los acuerdos en decisiones como distribución de

recursos, entre otros. Finalmente, se apuntan algunos desafíos en tres

perspectivas: la integración de los públicos en las discusiones, el grado de

autonomía de los espacios y la necesidad de debatir la categoría ‘cultura’

como punto de partida para la denición de las líneas de intervención.

Abstract:

We analyze the insertion of participation and decentralization as

management’s principles of cultural policies taking as an example

the capital of Colombia through the documentary survey of normative

material on cultural policies in that country and the intrinsic case study

through the testimonies of different subjects inside and outside the

institutions that reect on the mechanisms established specically in

Bogotá. To this end, we explore the main features of urban governance

in the neoliberal period and the particularities of that city, we review

the incorporation of participation and decentralization as principles of

cultural policies and guidelines for cultural management in Colombia,

and we discuss how they materialize in the cultural policies of the city,

highlighting some weaknesses related to the design of the system, the

institutional and the cultural agents’ capacity that act in the spaces, the

articulation between diverse channels of participation and the incidence

of the agreements in decisions like distribution of resources, among

others. Finally, we point out some challenges in three perspectives: the

integration of the public in the discussions, the degree of autonomy of

the spaces and the need to debate the category ‘culture’ as a starting

point for the denition of the lines of intervention.

Palabras clave:

Participación

Descentralización

Políticas Culturales

Gobernanza urbana

Bogotá

Keywords:

Participation

Descentralization

Cultural Policies

Urban governance

Bogota

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Desaos da participação

e da descentralização na gestão

de políticas culturais nas cidades

Introdução

A imposição das reformas neolibe-

rais nos países da América Latina trouxe a

aplicação de mecanismos como controle

social, rendição de contas, desregulamen-

tação, parcerias público-privadas, pros-

sionalização do serviço público, participa-

ção, descentralização, entre outros, para a

gestão dos assuntos públicos em diferen-

tes campos sociais e níveis de governo,

que foram introduzidos paulatinamente

sob as demandas que também zeram os

movimentos sociais advogando por uma

forma de aceder às decisões públicas.

Esta situação não é alheia para as

cidades onde se manifestam nitidamente

os efeitos sociais provocados pelo sistema

capitalista de produção que, em seu está-

gio atual, agudiza questões como pobreza,

desigualdade, informalidade, discriminação,

marginalização, iniquidade no acesso aos

serviços e equipamentos urbanos, segre-

gação, além de outras, sendo objeto de dis-

cussão nas políticas públicas urbanas. Nes-

te contexto, as políticas culturais têm sido

usadas como ferramentas de ação que vi-

sam à coesão e a inclusão social de grupos

que historicamente foram mais afetados.

Com este panorama, propõe-se ana-

lisar a inserção da participação e da des-

centralização como princípios para a gestão

das políticas culturais especicamente em

Bogotá mediante o estudo dos documentos

ociais que guiam a implementação das li-

nhas de intervenção em confronto com de-

poimentos de representantes (dentro e fora

da institucionalidade) dos espaços de con-

certação abertos na cidade para acessar às

decisões sobre formulação, implementação

e avaliação de políticas e projetos neste

campo. Por conseguinte, os procedimentos

metodológicos utilizados são o levantamen-

to documental e o estudo de caso intrínseco

que permitem a coleta de material norma-

tivo sobre políticas culturais na Colômbia e

em Bogotá (incluindo documentos ociais

de formulação e relatórios sobre o desen-

volvimento deste campo na cidade), além

de publicações resultantes dos processos

de pesquisa e formulação de políticas cultu-

rais disponíveis nas bibliotecas públicas da

cidade,que reúnem as opiniões de pesqui-

sadores, acadêmicos, centros de pesquisa

e estudos, e funcionários públicos de altos

níveis dentro do governo municipal, mos-

trando um leque de visões e posições.

Desta forma, inicialmente se explo-

ram os principais traços da governança ur-

bana no período neoliberal, especicando

o caso de Bogotá; depois se revisa a in-

corporação dos princípios de participação

e descentralização nas políticas culturais

e em especial nas diretrizes para a gestão

cultural da Colômbia; em seguida se dis-

cute a forma como estes se materializam

nas políticas culturais da cidade visibili-

zando algumas fraquezas; e nalmente se

mencionam três desaos que deveriam se

considerar em novos processos de formu-

lação de políticas culturais na cidade.

A modalidade de governança urbana

no neoliberalismo

A crise de superprodução e scal de

1970 pôs em xeque o Estado de Bem-Estar,

levando a que o Banco Mundial e o Fundo

Monetário Internacional (principalmente) re-

assumissem e promovessem as ideias da

primazia do livre mercado como regulador da

vida social registradas no Consenso de Wa-

shington em 1989. Ainda quando a Europa e

os Estados Unidos as introduziram na atua-

ção de seus governos, os países do Tercei-

ro Mundo as adotaram com maior rigor me-

diante a redução dos gastos públicos sociais,

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prestando atenção àqueles gerados por cau-

sa do funcionamento do aparato estatal.

Nessa conjuntura surge o paradigma

administrativo conhecido como Novo Geren-

cialismo Público (NGP) que tem como no-

ção implícita que as organizações públicas

devem se gerenciar como negócios para

alcançar a competitividade (ROBINSON,

2015; KAPUCU, 2007) sob a premissa de

que um governo eciente custa menos.

Portanto, as principais estratégias que se

demandam na gestão pública estão relacio-

nadas com cortes no orçamento das orga-

nizações, privatizações, separação entre a

política e a administração, subcontratação,

imposição de taxas de utilização, introdução

do conceito de cliente, concorrência, liber-

dade para gerir (desenho de incentivos),

descentralização, medição do desempe-

nho, melhora dos processos contábeis e da

gestão nanceira, auditorias, planejamento

estratégico, gestão da mudança, uso de tec-

nologias de informação, racionalização das

competências e das estruturas administrati-

vas, análise e avaliação de políticas, e de-

mocratização e participação dos cidadãos

nas decisões (GRUENING, 2001).

Nas cidades, a adoção dos princí-

pios neoliberais e a implementação do NGP

se evidencia no fomento de políticas de

desenvolvimento econômico que invocam

o estabelecimento de parcerias público-pri-

vadas, o aumento de programas para ate-

nuar a exclusão social (exigindo uma maior

atenção no setor cultural), o incentivo de

novas formas de coordenação intersetorial

e intergovernamental

(BRENNER & THE-

ODORE, 2002; HARVEY, 2007; JANOS-

CHKA & HIDALGO DATTWYLER, 2014)

sem esquecer as ações para o impulso e o

fortalecimento do controle social e a partici-

pação cidadã que abrange a aplicação de

mecanismos como os processos de consul-

ta da população afetada negativamente pe-

las decisões públicas, o estabelecimento de

estruturas consultivas e deliberativas e, em

alguns casos, a transferência das funções

do Estado para as organizações e institui-

ções da sociedade civil (RIVIÈRE D’ARC,

1993; LÓPEZ MOYA, 2010), ou para níveis

de governo com presença e autoridade em

uma área denida ou parte especíca do

território, também conhecida como descen-

tralização (LEVY, 1993; SPINK, 1993).

Assim, a participação e a descentra-

lização aparecem imbricadas na gestão pú-

blica urbana como parte das estratégias de

desenvolvimento econômico e social que,

no discurso, visam redenir as relações de

poder, tornando os efeitos dos programas

duráveis no longo prazo (SPINK, 1993) e

aumentando a intervenção dos cidadãos

na tomada de decisões para fortalecer a

democracia local (LEVY, 1993). Contudo,

na prática, observam-se como estes princí-

pios terminam servindo a outros interesses

que despolitizam a atuação dos governos

municipais mediante modelos técnicos e

gerencialistas, e aumentam a concorrência

dos governos e entidades territoriais por

atrair maiores investimentos, entre outros

efeitos (RESTREPO BOTERO, 2003), res-

tringindo os conitos e lutas pelo poder em

componentes administrativos.

Bogotá, capital da Colômbia, não é

indiferente a estas práticas, as quais fo-

ram introduzidas com maior vigor desde

a década de 1990, momento de abertu-

ra democrática visto que coincide com a

eleição de prefeitos municipais no país –

estratégia instaurada em 1988 como um

mecanismo para descentralizar adminis-

trativamente a estrutura pública – e a re-

forma à Constituição Política em 1991.

Algumas transformações experimen-

tadas na capital se relacionam com o início do

processo de administração mista de serviços

públicos permitindo a entrada de capital pri-

vado e racionalizando os benefícios econô-

micos, a venda de empresas públicas, a des-

centralização do serviço básico de vigilância

mediante Comandos de Atenção Imediata

da polícia nos bairros com maiores índices

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de insegurança, o saneamento das nanças,

a reforma à norma administrativa e a moder-

nização da estrutura pública municipal (RE-

DACCIÓN BOGOTÁ, 2015; CÁRDENAS S.

et. al., 2007); além da criação e formalização

de diferentes canais, programas e instru-

mentos de participação cidadã e descentra-

lização como os Quadros de Gestão Local

III

(QGL), os Conselhos de Planejamento Loca-

(CPL) e o Sistema Distrital de Cultura com

todos seus espaços de concertação

, ou a

elaboração de planos zonais

e programas

como ‘obras com saldo pedagógico’

VII

(RES-

TREPO BOTERO, 2003).

Por conseguinte, não é casualida-

de que os planos de governo das últimas

duas décadas estabeleçam dentro de seus

princípios de ação – com diferentes graus

de importância – a participação, o controle

social e a descentralização como forma de

legitimar suas propostas e ações.

O NGP e as políticas culturais

Os princípios de participação e des-

centralização nas políticas culturais têm sido

tema de discussão de longa data. Como

exemplo disso, na Conferência Mundial

sobre Políticas Culturais (MONDIACULT)

de 1982, convocada pela Organização das

Nações Unidas para a Educação, a Ciência

e a Cultura (UNESCO), incorporaram-se

estas categorias com ligações diretas na

relação cultura e democracia. Deste modo,

estabeleceu-se que as manifestações cul-

turais não podem ser privilégio das elites

nem na produção nem nos benefícios, ra-

zão pela qual é necessário descentralizar a

vida cultural e as instituições que agem no

campo (geográca e administrativamente),

garantindo a participação de todos os indi-

víduos (UNESCO, 1982).

Sob esta perspectiva se constroem

os principais paradigmas nas políticas cul-

turais tradicionais: a democratização cul-

tural e a democracia cultural que, ainda

apresentando-se como opostas, discor-

rem sobre estes dois elementos.

A democratização cultural tenta de-

volver ao povo a possibilidade de eleger

quais obras ou atividades culturais prefere

e, por tanto, quais artistas devem ser apoia-

dos para assim facilitar a todos o acesso às

criações artísticas e estéticas (VIDAL-BE-

NEYTO, 1981) sob o postulado que para

produzir adesão é suciente o encontro

público-obra. Em consequência, as políticas

culturais que seguem este paradigma dão

prioridade aos prossionais, à descentrali-

zação dos grandes equipamentos e à redu-

ção dos preços ou a gratuidade completa de

eventos que suponham a alteração das de-

sigualdades no ingresso (BOTELHO, 2001).

A democracia cultural “tem por prin-

cípio favorecer a expressão de subculturas

particulares e fornecer aos excluídos da cul-

tura tradicional os meios de desenvolvimen-

to para eles mesmos se cultivarem, segundo

suas próprias necessidades e exigências”

(BOTELHO, 2001, p. 24) defendendo a co-

existência das múltiplas culturas em uma

mesma sociedade, propiciando seu desen-

volvimento autônomo e relações igualitárias

para a participação de cada pessoa na sua

cultura e na cultura dos outros, dado que se

reconhece que não há uma cultura legítima

e que as políticas culturais não devem difun-

dir só a cultura hegemônica, mas promover

o desenvolvimento de todas (GARCÍA CAN-

CLINI, 1987). Com tal característica, as po-

líticas culturais orientadas por este paradig-

ma visam “estimular a ação coletiva através

de uma participação organizada, autogeri-

da, reunindo as mais diversas iniciativas (de

todos os grupos, no político, no social, no re-

creativo, etc.)”

VIII

(GARCÍA CANCLINI, 1987,

p. 51, tradução própria) que supõe dar voz a

todos os grupos presentes no território.

Contudo, ainda quando os movi-

mentos sociais exigiram esta forma de

ação, as reformas neoliberais permeiam e

se valem destas reivindicações para legiti-

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

mar interesses e objetivos da economia de

mercado dando como resultado políticas

culturais instrumentais “ante os possíveis

efeitos de processos como a homogenei-

zação cultural, o aumento das desigualda-

des sociais ou a dissolução das identida-

des coletivas”

(ZAMORANO et. al., 2014,

p. 23, tradução própria) que assumem os

princípios do NGP para a implementação

e gestão fazendo com que a descentrali-

zação se traduza em desregulamentação

e a participação em transferência de res-

ponsabilidades para a sociedade civil. Em

palavras de García Canclini (2008)

[...] transferir a iniciativa à sociedade

civil quer dizer, para o discurso neo-

conservador, concentrar o poder em

empresas privadas monopólicas. O

desinteresse do Estado em que a in-

formação, a arte e as comunicações

sejam serviços públicos faz com que

se convertam preferencialmente em

mercadorias e só sejam acessíveis

a setores privilegiados. Nessa con-

juntura a fragmentação dos públicos,

fomentada pela diversicação das

ofertas, reduz a expansão dos bens

simbólicos. De fato, o que se produz

é uma segmentação desigual dos con-

sumos (p. 371, grifo do autor).

Na Colômbia, a descentralização e

a participação também têm sido categorias

centrais na formulação de políticas culturais

que a partir do primeiro plano cultural nacio-

nal em 1974 incluiu medidas relacionadas

com a descentralização, a incorporação

das crianças e dos jovens como núcleo e

população objeto da política cultural, o es-

tímulo à criação e à participação dos cria-

dores e o nanciamento. Daqui em diante,

os planos nacionais seguiram discutindo

estas categorias, as quais seriam nalmen-

te materializadas com a criação do Sistema

Nacional de Cultura e Desenvolvimento

Institucional composto por conselhos nacio-

nal, regionais, departamentais e municipais

constituídos como organismos assessores

para a formulação de políticas culturais di-

recionando o estabelecimento de ações

que contribuíssem ao desenvolvimento cul-

tural do país e o acesso da comunidade aos

bens e serviços culturais (MENA LOZANO;

HERRERA CAMPILLO, 1994).

Contudo, mediante a Lei 397 de

1997 ou Lei Geral de Cultura a participa-

ção e a descentralização se posicionam

como princípios reitores para o funcio-

namento do Sistema Nacional de Cultu-

ra (COLOMBIA, 1997). Apesar disso, um

vazio que se evidencia nesta normativa é

a falta de denição destas categorias que

deixa aberta sua interpretação e a forma

de ser implementada.

Desta forma, observa-se como a des-

centralização e a participação são princípios

impulsados nas políticas culturais tanto pe-

los organismos internacionais quanto pelos

movimentos sociais com distintos objetivos,

mas articulados no mesmo discurso que di-

lui e encobre as tensões e contradições que

sua implementação representa.

Desencontros na participação

e na descentralização nas

políticas culturais em Bogotá

Ainda quando em Bogotá se desen-

volveram múltiplas iniciativas em matéria

cultural, só até inícios do século XXI foram

publicadas as primeiras políticas culturais

formais que seriam objeto de revisão e

atualização uma vez terminado o prazo

de ação denido dando origem a um se-

gundo documento ocial. Destaca-se que

as duas políticas culturais foram construí-

das de forma participativa nos espaços de

concertação abertos pelo Sistema Distrital

de Cultura que segue a forma do Sistema

Nacional, em menor escala territorial.

As primeiras políticas culturais ‘Bogotá

en acción cultural 2001-2004’ são a resposta

à demanda dos artistas, criadores e gestores

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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culturais por um documento elaborado con-

juntamente entre o governo e suas institucio-

nalidades, os representantes do setor e ou-

tros sujeitos interessados no campo cultural

que não deram conta unicamente da visão e

interesses do Prefeito de turno, mas que de-

nissem regras de longo prazo para a gestão e

a promoção artística e cultural no nível muni-

cipal e local (RODRÍGUEZ ROMERO, 1999;

REPRESENTANTE DE LOS ARTISTAS AL

CONSEJO DISTRITAL DE CULTURA, 1999;

CORPORACIÓN ESCUELA DE FORMACI-

ÓN CIUDADANOS SIGLO XXI, 2000).

Em vista disso, partindo de preceitos

como a cultura como um valor universal; a le-

gitimação da pluralidade e a diversidade cul-

tural; o estímulo à produção, gestão e criação

cultural; o apoio mediante a educação, difu-

são e pesquisa; a armação da identidade

e proteção das tradições das comunidades

negras e indígenas; a defesa das pessoas

com deciência e o povo ROM; a democrati-

zação do acesso a bens e serviços culturais;

a difusão e apoio às manifestações culturais

(incluídas as minorias étnicas); a recupera-

ção da importância do público; a aplicação

das recomendações da UNESCO para a

salvaguarda da cultura tradicional e popular;

denem-se as sete linhas temáticas para a

intervenção (organização, formação e capa-

citação, patrimônio cultural, fomento à arte e

à cultura, promoção e divulgação da cultura,

infraestrutura cultural e pesquisa) conduzidas

por cinco estratégias fundamentais: o contro-

le social, o nanciamento, a comunicação, a

participação e a descentralização (COMITÉ

DE POLÍTICAS CULTURALES, 2003).

Neste caso, a descentralização é en-

tendida no político como os espaços para a

tomada de decisões, no administrativo, onde

as localidades

cam responsáveis do cultural

e da procura de níveis de complementaridade

para potencializar a intervenção, no orçamen-

tal para a destinação de recursos a serem

executados pelas localidades seguindo cri-

térios claramente estabelecidos pelo Instituto

Distrital de Cultura e Turismo (IDCT)

, e no

planejamento a concertação da política cultu-

ral como parte do Plano do Governo da cida-

de. Por sua parte, a participação abrangeria

a cooperação na formulação, implementação

dos processos e projetos locais e do Plano do

Governo geral de Bogotá, e no controle social

do investimento dos recursos públicos desti-

nados ao desenvolvimento cultural (COMITÉ

DE POLÍTICAS CULTURALES, 2003).

Assim, a introdução destas estra-

tégias tem origem numa reivindicação dos

sujeitos que colaboraram na formulação do

documento. No entanto, é importante men-

cionar que o Estado as aprova utilizando cer-

ta retórica, enquanto os movimentos sociais

se apropriam do sentido delas com outro tipo

de signicação (OCHOA GAUTIER, 2003).

De forma pontual, sobre a descentra-

lização, o processo implica a designação de

gestores locais vinculados ao IDCT os quais

seriam o que “o diretor do instituto é à reali-

dade centralizada da cidade, isto é, o geren-

te deve ser pensado dentro de um processo

de descentralização como gerente ou reitor

ou secretário de cultura da localidade”

XII

(LI-

ZARAZO, 1999, p. 64-65, tradução própria)

cumprindo funções como: exercer a direção

da política cultural da localidade, conhecer

a localidade em matéria cultural, realizar

sua gestão com base no plano de ação de

cultura no nível local sob as orientações do

IDCT, gerenciar a execução do plano de

ação, representar o IDCT nas suas respon-

sabilidades locais e avaliar o processo local

permanentemente (LIZARAZO, 1999).

Por sua parte, para os movimentos

sociais, no processo de descentralização

é necessária “a geração de organização

artística e cultural pela base e particular-

mente por áreas e disciplinas artísticas, re-

armando que a experiência vivida na lo-

calidade é possível e desejável de replicar

para fortalecer os Sistemas Locais de Cul-

tura, entre outros”

XIII

(CORPORACIÓN ES-

CUELA DE FORMACIÓN CIUDADANOS

SIGLO XXI, 2000, p. 3, tradução própria).

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Por conseguinte, é claro que para

a institucionalidade o processo de descen-

tralização não implica a autonomia das lo-

calidades visto que está restrita aos guias

dados desde a Prefeitura em matéria cul-

tural representada pelo IDCT. Este ponto

é rearmado quando se expressa que a

descentralização orçamental será conse-

guida sempre e quando as localidades si-

gam os ‘critérios claramente estabelecidos

pelo IDCT’. Aliás, é evidente a forma como

as discussões nas localidades são dirigi-

das seguindo os padrões do setor central,

reduzindo-se aos temas que a instituciona-

lidade tem o interesse de debater, mas ex-

cluindo outros que são importantes para os

grupos. Neste sentido, um dos Conselhei-

ros das localidades, em 2003, expressa:

[...] consideramos que há uma forte

homogeneização sob um único mo-

delo de políticas culturais, perdendo

a possibilidade de construir a partir

dos ritmos e peculiaridades de cada

localidade seus próprios processos. É

dizer, queremos homogeneizar, quere-

mos trabalhar sob um único esquema

dentro do Distrito e o que foi mostrado

é que cada localidade tem seu próprio

ritmo, uma particularidade e desenvol-

vimento que torna necessário construir

com essa realidade particular

XIV

(RA-

MÍREZ, 2003, p. 98, tradução própria).

O segundo documento de políticas

culturais ‘Políticas Culturales Distritales

2004-2016’ foi igualmente elaborado no seio

do Sistema Distrital de Cultura sob a lideran-

ça do IDCT. Neste se reorganiza a interven-

ção dividida em quatro eixos e doze linhas

de ação (Tabela 1) enfrentando os principais

problemas identicados nos diagnósticos.

Esta se orienta por oito princípios: a inter-

culturalidade, a concertação, a criatividade,

a sustentabilidade, a articulação, o valor do

público, a descentralização e a participação.

Tabela 1: Eixos e linhas de ação das Políticas Culturales Distritales 2004-2016

Fonte: ELABORAÇÃO PRÓPRIA BASEADO EM COMISIÓN DE POLÍTICAS CULTURALES, 2004, p. 49-62

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Novamente a descentralização

e a participação são consideradas

princípios guias. A descentralização é

definida como “a transferência de po-

der, recursos, funções e capacidade

de decisão do centro para as unida-

des territoriais e no fortalecimento de

infraestruturas e organizações locais

que possam efetivamente desenvolver

esse processo”

(COMISIÓN DE PO-

LÍTICAS CULTURALES, 2004, p. 63,

tradução própria). A participação com-

preende a atuação ativa “nas decisões

que os afetam e na vida econômica,

política, administrativa e cultural da na-

ção como um direito constitucional”

XVI

(COMISIÓN DE POLÍTICAS CULTU-

RALES, 2004, p. 63, tradução própria).

Ambas, outra vez, se materializam no

Sistema Distrital de Cultura e seus es-

paços de concertação.

Ainda quando no diagnóstico o

Sistema é posicionado como um dos

mecanismos mais ecientes, reconhe-

cem-se algumas deciências que geram

contradições para alcançar os objetivos

de transferência de poder, fortalecimen-

to das organizações locais e atuação nas

decisões que afetam diferentes campos

da vida social. As fraquezas podem ser

agrupadas nas seguintes categorias:

1) desenho do sistema, 2) capacidade

institucional e dos agentes culturais, 3)

articulação e 4) incidência dos acordos

(OBSERVATORIO DE CULTURAS &

DIRECCIÓN DE ARTE CULTURA Y PA-

TRIMONIO, 2014).

Sobre o desenho do modelo se

encontra que este é percebido como fe-

chado com limites na representatividade

dos conselheiros. Neste aspecto, tem-se

constatado como alguns conselheiros 1)

são designados por um número mínimo

de eleitores o que resulta na busca de

interesses individuais por desconheci-

mento das demandas do grupo que re-

presenta (RUBIANO PINILLA, 2009); 2)

não consultam outros sujeitos para a to-

mada de posição reetindo suas aspira-

ções particulares visto que o acesso ao

sistema provê informação preferencial e

relacionamento estratégico (OBSERVA-

TORIO DE CULTURAS & DIRECCIÓN

DE ARTE CULTURA Y PATRIMONIO,

2014); e 3) quase 50% dos conselhei-

ros distritais têm sido reelegidos desde

o início com o que o posicionamento de

interesses se perpetua.

Aliás, o Sistema é um modelo de

participação institucional, com dinâmicas

de interação concretas, que não foi con-

cebido como uma iniciativa dos cidadãos

(ARIZA PORRAS, 2015; OBSERVATO-

RIO DE CULTURAS & DIRECCIÓN DE

ARTE CULTURA Y PATRIMONIO, 2014;

CORTÉS GÓMEZ, 2007), mas como

uma opção que o Estado projetou para

‘democratizar’ a tomada de decisões no

campo cultural as quais, na maioria dos

casos, cam presas em temas como a

designação de recursos, a abertura de

editais ou o concurso por bolsas (ARIZA

PORRAS, 2015, p. 135).

Finalmente, apresenta-se uma

situação paradoxal: por um lado, a par-

ticipação no Sistema é estendida a di-

ferentes grupos sociais e profissionais

que têm interesse no campo cultural;

contudo, os grupos têm se fracciona-

do populacional e setorialmente cau-

sando problemas de articulação dentro

dos espaços, reforçando a tendência

de favorecer interesses concretos (OB-

SERVATORIO DE CULTURAS & DI-

RECCIÓN DE ARTE CULTURA Y PA-

TRIMONIO, 2014). No mesmo sentido,

esta forma de organização que induz

à garantia dos direitos das minorias

(indígenas, afro-colombianos, LGBTI,

população idosa, crianças, etc.), pode

levar à exclusão de grandes camadas

de maiorias necessitadas que fiquem

fora do enfoque populacional (FERRO

PULIDO, 2013, p. 82).

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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No relativo à capacidade ins-

titucional e dos agentes culturais

existe um reconhecimento por parte da

instituição líder (a SCRD antes IDCT)

sobre a baixa capacidade para coor-

denar o Sistema; assim como a iden-

tificação de limitadas competências e

capacidades por parte dos cidadãos e

agentes culturais para participar da for-

ma em que o Sistema requer, gerando

problemas de interação e construção

coletiva do público.

Um dos determinantes desta situ-

ação é a falta de acompanhamento e as-

sessoria dos Escritórios de Planejamento

das Prefeituras Locais para a formulação

de projetos culturais e a entrega de infor-

mação necessária gerando desinteres-

se, afastamento e desmotivação para a

apresentação de propostas (RAMÍREZ,

2003, p. 99). Além disso, às vezes, os

Conselhos Locais de Cultura se compor-

tam como instâncias fechadas que não

admitem ou promovem consultas nem

encontros com a cidadania, perdendo

espaços para conhecer as necessidades

da população e divulgar as políticas cul-

turais, seus programas, projetos e resul-

tados (RAMÍREZ, 2003). Isto se traduz

em diculdades no interior do Sistema,

na apropriação dos espaços deliberati-

vos por parte dos cidadãos (FERRO PU-

LIDO, 2013, p. 82), e na interação dos

conselheiros e a cidadania.

No referente à capacidade de arti-

culação se observa uma baixa interlocu-

ção entre os Conselhos Locais de Cultura

e outras instâncias de planejamento local

como os CPL ou os QGL que faz com que

as decisões tomadas em todos estes es-

paços não persigam os mesmos objetivos

ou sejam até contraditórias, e que os ci-

dadãos e, em alguns casos, as mesmas

autoridades desconheçam os Conselhos

Locais de Cultura como mecanismos para

a participação e a construção das políticas

culturais (RAMÍREZ, 2003).

Finalmente, as rupturas entre

conselheiros e comunidade, e dos Con-

selhos com as outras instâncias de

participação (FERRO PULIDO, 2013,

p. 81) produz uma baixa incidência

dos acordos e decisões para a exe-

cução da política cultural (OBSERVA-

TORIO DE CULTURAS & DIRECCIÓN

DE ARTE CULTURA Y PATRIMONIO,

2014), ocasionando desconfiança nos

processos de participação e na institu-

cionalidade, levando a que as decisões

fiquem em mãos dos Prefeitos das loca-

lidades e seus interesses. Como Brom-

berg (2003) aponta:

Em geral, apenas os atores estatais

têm o poder de decidir, porque esse

poder é atribuído a eles por lei. Os

outros só têm o poder de inuenciar.

Na área da política cultural local, o

Prefeito, o Conselho, o prefeito local,

os UEL e, [...] – em um nível infe-

rior – os Quadros de Gestão Local

tomam decisões. [...] O prefeito local

é aquele que toma as decisões so-

bre quais projetos são executados

com um orçamento local. [...] Todas

as outras instâncias e autoridades

apenas exercem pressão sobre ele.

Nem o QGL, nem o Conselho Local

de Cultura, nem os Encontros Cida-

dãos tomam decisões relevantes (p.

70, tradução própria)

XVII

Alguns desaos para a implementação

da participação e da descentralização

nas políticas culturais

É certo que as políticas culturais

em Bogotá têm aberto canais de partici-

pação descentralizados, que dão a pos-

sibilidade a grupos de discutir questões

relacionadas com o campo focalizadas

nos territórios. Ainda quando é um Sis-

tema inovador, suas fraquezas desesti-

mulam a atuação dos sujeitos e limitam

o alcance das decisões tomadas aí; ali-

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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ás, dada a organização e regras para a

entrada, o Sistema não representa as

opiniões da maioria dos cidadãos, mas

só daqueles que desenvolvem ativida-

des artísticas ou culturais que, segundo

os dados dos diagnósticos nos quais se

fundamentam as políticas, representam

6% do total da população.

Em consequência, destacam-se três de-

saos a considerar na formulação de no-

vas políticas culturais para a cidade.

O primeiro se relaciona com a in-

tegração das vozes dos ‘consumidores’

ou ‘público’ nos espaços de participação

acabando com o enfoque que dá priori-

dade exclusivamente aos grupos oferen-

tes para a formulação. Por uma parte,

Durand (2001) expressa que esta ques-

tão se constitui como o ‘lado faltante’

para a formulação de políticas em cultu-

ra e a alocação de recursos no campo.

Por outra parte, Bromberg (2003) aponta

que a falta de caracterização de grupos

e serviços que demandam práticas cul-

turais origina formas muito distintas de

interação, visto que não são os cidadãos

‘público’ que pedem os eventos ou os

programas de formação, entre outros;

mas são os ‘provedores’ os que estrutu-

ram o que se fornece e pedem os orça-

mentos e apoios.

O segundo desafio remete à re-

visão do grau real de autonomia dos

espaços descentralizados sem que isso

se traduza em falta de complementari-

dade, sinergias e articulações entre a

SDCR, o Conselho Distrital de Cultura

e os Conselhos Locais.

Finalmente, o terceiro se foca em

chamar ao debate à denição, com to-

das as consequências que se derivam,

da principal categoria objeto de inter-

venção, ou seja, ‘cultura’. Quanto a isso,

concorda-se com as considerações de

Vich (2005) quando arma que

[...] qualquer política cultural [...] que

evite esse problema está destinada

a se contentar com a gestão admi-

nistrativa pura e necessária – e, na

verdade, pode ser muito eciente

– mas não a libera de uma rede de

cumplicidades que podem acabar

levando-a à impossibilidade de gerar

articulações mais criativas entre vá-

rios atores sociais (p. 274-275, tra-

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XVIII

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Recebido em 21/11/2017

Aprovado em 24/02/2018

I Monica Cristina Moreno-Cubillos. Mestra em Po-

líticas Públicas pela Universidade Federal do Mara-

nhão. Especialista em análise de políticas públicas

da Alcaldía Mayor de Bogotá (Colombia). Contato:

Monica.m.cubillos@gmail.com

II Cooperação entre o governo nacional e munici-

pal, entre municípios, entre regiões ou com gover-

nos de outros países.

III Juntas Administradoras Locales.

IV Concejos Locales de Planeación.

V O Sistema Distrital de Cultura é a interação so-

cial dinâmica e organizada entre os Agentes Cul-

turais, Instituições e Organizações dos campos de

arte, cultura e patrimônio (BOGOTÁ, 2007) que se

compõe de cinco subsistemas (Arte, Patrimônio

Cultural, Equipamentos Culturais, Grupos Étnicos

e Setores Sociais e Etários, e Localidades), acom-

panhado paralelamente por mesas de trabalho en-

focadas em ONGs Culturais, Artesãos, Instituições

Educativas e Museus.

VI Estes planos implicam a divisão da cidade em

pequenas áreas que agrupam bairros com carac-

terísticas sociodemográficas similares. Para sua

elaboração é necessário priorizar as estratégias de

ação e o programa de investimentos anual e para o

período de governo de cada Prefeito.

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

VII Impulsado pela administração de Enrique Peña-

losa (1998-2000), esta estratégia convocou a par-

ticipação comunitária através de um concurso que

focalizava projetos que só tinham impacto em um

determinado bairro ou rua.

VIII ...estimular la acción colectiva a través de una par-

ticipación organizada, autogestionaria, reuniendo las

iniciativas más diversas (de todos los grupos, en lo po-

lítico, lo social, lo recreativo, etc.).

IX ...ante los posibles efectos de procesos como la

homogeneización cultural, el aumento de las desi-

gualdades sociales o la disolución de las identida-

des colectivas.

X Subdivisão política e territorial da cidade que se dene

de acordo com as características sociais dos habitantes.

Bogotá possui 20 localidades cada uma com as compe-

tências e as funções administrativas correspondentes.

XI Para a época era a entidade que tinha como

objetivo promover, programar, integrar, coordenar

e financiar as atividades culturais e turísticas, da

mesma forma que os cenários culturais da cidade

que estavam dispersos em diferentes agências. De-

pois da reforma administrativa de 2007 foi substitu-

ída pela Secretaria Distrital de Cultura, Recreación

y Deporte (SCRD).

XII ...el director del instituto es a la realidad cen-

tralizada de la ciudad, es decir, el gestor debe ser

pensado dentro de un proceso de descentralizaci-

ón como gerente o rector o secretario de cultura

de la localidad.

XIII ...la generación de organización artística y cultural

por la base y particularmente por áreas y disciplinas ar-

tísticas, rearmando que la experiencia vivida en la loca-

lidad es posible y deseable de replicar para fortalecer los

Sistemas Locales de Cultura, entre otros.

XIV ...consideramos que hay una fuerte homogenei-

zación bajo un modelo único de políticas culturales,

perdiéndose la posibilidad de construir a partir de los

ritmos y particularidades de cada localidad sus pro-

pios procesos. Es decir, se quiere homogeneizar, se

quiere trabajar bajo un solo esquema en el ámbito del

Distrito y lo que se ha evidenciado es que cada locali-

dad tiene un ritmo propio, una particularidad propia y

un desarrollo que hace que se deba construir a partir

de esa realidad particular.

XV ...la transferencia de poder, recursos, funciones

y capacidad de decisión del centro a las unidades

territoriales y en el fortalecimiento de infraestructu-

ras y organizaciones locales que puedan desarrollar

eficazmente este proceso.

XVI ...en las decisiones que los afectan y en la vida

económica, política, administrativa y cultural de la nación

como un derecho constitucional.

XVII En general, [...] sólo los actores del Estado

tiene la facultad de decidir, porque este poder se

los atribuye la ley. Los demás sólo tiene facultades

para influir. En el tema de política cultural local, to-

man las decisiones el Alcalde Mayor, el Concejo, el

alcalde local, las UEL [...] y --en menor instancia--

las Juntas Administradoras Locales. [...] La alcaldía

local es quien toma las decisiones sobre cuáles son

los proyectos que se ejecutan con un presupuesto

local. [...] Todas las demás instancias y autoridades

sólo ejercen presión sobre él. Ni la JAL, ni el Con-

sejo Local de Cultura, ni los Encuentros Ciudadanos

toman decisiones relevantes.

XVIII [...] toda política cultural [...] que evada dicha

problemática está destinada a contentarse con la

pura gestión administrativa que es necesaria -- y,

de hecho, puede ser muy eficiente --, pero que no la

libra de un entramado de complicidades que pueden

terminar conduciéndola a la imposibilidad de gene-

rar articulaciones más creativas entre diversos ac-

tores sociales.

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Novas dinâmicas culturais: tensão e vitalidade nas cidades

Nuevas dinámicas culturales: tensión y vitalidad en las ciudades

New cultural dynamics: tension and vitality in the cities

Rachel Gadelha

Resumo:

Este trabalho pretende trazer elementos para a reexão sobre as

dinâmicas culturais contemporâneas, abordando algumas mudanças

que estão em curso e os desaos que estão postos para os agentes

culturais no âmbito das cidades e suas repercussões em uma nova

institucionalidade da cultura. Para tanto, faremos um breve histórico

das políticas culturais recentes no Brasil, de forma a facilitar a

compreensão da conjuntura atual e proporcionar uma visão mais

ampliada do campo cultural contemporâneo e de seus distintos

agentes, entendendo-o como resultante, também, de um regime de

valores e discursos com forte vinculação ao contexto social e político

cultural do Brasil nas últimas décadas. Instiga-nos a identicação de

novas dinâmicas da cultura e de movimentos de criação emergentes

nas cidades, as questões que se conguram hoje e os desaos que

estas impõem aos gestores culturais e aos demais agentes do campo;

assim como a investigação de como esses novos uxos se relacionam

e afetam uma nova institucionalidade cultural.

Palavras chave:

Produção cultural

Gestão cultural

Cultura e cidade

Institucionalidade da

cultura

Dinâmicas culturais

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Resumen:

Este trabajo pretende traer elementos para la reexión sobre las

dinámicas culturales contemporáneas, abordando algunos cambios

que están en curso y los desafíos que están puestos para los agentes

culturales en el ámbito de las ciudades y sus repercusiones en una nueva

institucionalidad de la cultura. Para ello, haremos un breve histórico de

las políticas culturales recientes en Brasil, con la nalidad de facilitar

la comprensión de la coyuntura actual y proporcionar una visión más

ampliada del campo cultural contemporáneo y de sus distintos agentes,

entendiéndolo como resultante, también, de un régimen de valores y

discursos con fuerte vinculación al contexto social y político cultural de

Brasil en las últimas décadas. Nos instiga la identicación de nuevas

dinámicas de la cultura y de movimientos de creación emergentes en las

ciudades, las cuestiones que se conguran hoy y los desafíos que éstas

imponen a los gestores culturales ya los demás agentes del campo;

así como la investigación de cómo estos nuevos ujos se relacionan y

afectan a una nueva institucionalidad cultural.

Abstract:

This paper intends to bring elements for the reection on contemporary

cultural dynamics, addressing some changes that are underway and the

challenges that cultural agents have to deal with within the cities scope

and their repercussions on a new institutionality of culture. Therefore,

we will give a brief history of recent cultural policies in Brazil, in order

to facilitate understanding of the current conjuncture and provide a

broader view of the contemporary cultural eld and its different agents,

understanding it also as a result of a regime of values and discourses

with strong ties to the social and political cultural context of Brazil in the

last decades. It instigates the identication of new cultural dynamics

and emerging creative movements in the cities, the issues that are

congured today and the challenges they impose on cultural managers

and other actors in the eld; as well as the investigation of how these

new ows interrelate and affect a new cultural institutionality.

Palabras clave:

Producción cultural

Gestión cultural

Cultura y ciudad

Institucionalidad

de la cultura

Dinámicas culturales

Keywords:

Cultural production

Cultural management

Culture and the city

Institutionality of culture

Cultural dynamics

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Novas dinâmicas culturais:

tensão e vitalidade nas cidades

Um breve histórico

A gestão pública da cultura no Bra-

sil é fortemente marcada por uma tradi-

ção política paternalista, pela alternância

de interesses que oscilam de acordo com

distintos governos e por políticas alinha-

das com anidades artísticas pessoais

de gestores. Temos em nossa memória a

imagem de um Estado que dava um pou-

co para (quase) todos, comprometendo

aqueles que recebiam as benesses com

gratidão e silencioso consentimento.

Relações que marcaram a atuação

dos agentes no campo cultural, contribuin-

do para o estabelecimento de práticas

amadoras, cenários instáveis e uma con-

dição de submissão ao poder instituído

que, de alguma forma, ainda permeiam o

imaginário e a vivência dos artistas, ges-

tores e prossionais que se confrontam

cotidianamente com crescentes necessi-

dades de empoderamento e autonomia,

em paradoxal coexistência com uma for-

te dependência do Estado, ainda respon-

sável pelas principais fontes de recursos

destinados à cultura no Brasil.

As Leis de Incentivo

tiveram o mé-

rito de apresentar aos agentes culturais

uma nova possibilidade de nanciamento

de seus projetos e sinalizar para uma ate-

nuação da relação de dependência direta

do Estado, apesar dos recursos continu-

arem sendo públicos. Estimularam a pro-

ssionalização dos agentes da cultura,

o surgimento de um incipiente mercado

cultural e de uma nova categoria pros-

sional: os produtores culturais. Induzi-

ram também uma maior qualicação dos

agentes para o ingresso no novo “merca-

do da cultura”, uma vez que tiveram que

aprimorar discursos e incorporar técnicas

gerenciais na criação de projetos cultu-

rais “viáveis e atrativos”.

O início do século XXI trouxe sig-

nicativas mudanças na cultura política

do país, com um novo regime de valores

que se instaurou no país no Governo Lula

(2003 a 2011). Já no discurso de posse

de Gilberto Gil

III

quando esteve à frente

do Ministério da Cultura (MINC), podemos

perceber toda a carga simbólica e política

que orbitava em torno da Cultura quan-

do arma que o novo governo represen-

ta uma “mudança estratégica e essencial,

que mergulhe fundo no corpo e no espírito

do país” e continua enfatizando o papel

das políticas culturais do governo como

“parte do projeto geral de construção de

uma nova hegemonia em nosso país... e

que deverá permear todo o governo, como

uma espécie de argamassa de nosso novo

projeto nacional”. Neste discurso, Gil ar-

ma que cabe ao Ministério da Cultura cor-

rigir as distorções do mercado e assumir

uma postura mais intervencionista. Era a

senha para o que estava por vir.

Foi com essa missão ampla e

complexa, que o Ministério da Cultura na

gestão de Gil e Juca (2003 a 2010) esta-

beleceu uma importante fase da política

cultural com a formulação e execução de

diversos programas e projetos, a abertura

de diálogos com a sociedade e a inserção

da pauta da Cultura brasileira na agenda

política do país.

Deu-se também, com mais ênfase,

a proposição de outro mecanismo de in-

centivo à cultura: os editais

. Devido a seu

poder de capilaridade social e sua esfera

de micro atuação, tornaram-se instrumen-

to imprescindível na concepção das novas

políticas culturais. Apesar de reconhecer-

mos a validade dessa modalidade de re-

passe de recursos, não podemos deixar

de registrar alguns “efeitos colaterais”.

Além de gerar uma excessiva dependên-

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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cia estatal criando o que podemos chamar

de geração de “editais dependentes”, foi

responsável pela indução de conceitos

adotados pelo Estado e absorvidos pelo

campo como se fossem inerentes à pró-

pria ação cultural contemporânea.

Observou-se, nesse contexto, a

ênfase nas políticas para a cultura, em

detrimento das políticas para arte e a

crescente inserção de conceitos como

acessibilidade, inclusão cultural, demo-

cratização da cultura, diversidade e plu-

ralidade cultural, dentre outros. Dessa

forma, como argumentado por Yúdice, a

cultura passou a ser utilizada progressi-

vamente como importante recurso para

a obtenção de ns sociopolíticos e eco-

nômicos e minimização de problemas so-

ciais, conferindo-lhe um caráter de cultu-

ra utilitária, conforme assinala:

hoje em dia é quase impossível en-

contrar declarações públicas que não

arregimentem a instrumentalização

da arte e da cultura... A arte se do-

brou inteiramente a um conceito ex-

pandido de cultura que pode resolver

problemas, inclusive o de criação de

empregos. Seu objetivo é auxiliar na

redução de despesas e, ao mesmo

tempo, ajudar a manter o nível de in-

tervenção estatal para a estabilidade

do capitalismo. Uma vez que todos os

atores da esfera cultural se prenderam

a essa estratégia, a cultura não é mais

experimentada, valorizada ou compre-

endida como transcendente... a arte

e a cultura são vistas como funda-

mentalmente interessadas. (YÚDICE,

2004, p. 27-28)

Para compreender a dimensão e

o alcance desse novo regime de valores,

podemos nos remeter ao lósofo francês

Michel Foucault, que trata das formas de

poder não mais como uma concentra-

ção de força unidirecional, total e global;

mas como um campo reativo e energi-

zado, em constante mutação, construí-

do historicamente através de diferentes

mecanismos e processos (BARBALHO;

BEZERRA; GADELHA, 2014). Segundo

Foucault, para se produzir verdades faz-

-se necessário governar coisas. Coisas

que criam sentidos e estabelecem rela-

ções entre os homens, armando que o

que se governa são “os homens em suas

relações com outras coisas que são os

costumes, os hábitos, as formas de agir

ou pensar (...) que o governo diga res-

peito às coisas entendidas como im-

bricação de homens e coisas...” (FOU-

CAULT, 1984, p. 283).

E é sob essa perspectiva de um

poder acionado por meio de ideias e po-

líticas que destacamos uma dimensão

subjetiva das políticas do Governo Lula.

Além de mecanismos concretos de ges-

tão de uma política cultural, muitos dele

agora em “cheque” na conjuntura atual,

vimos a criação de um conjunto de dis-

positivos que geraram consensos em

toda uma geração de agentes culturais,

marcada pela percepção de uma cultura

benéca, totalizante, abrangente e so-

cialmente redentora.

Ainda sem saber como dar conta

dessa enorme responsabilidade social, os

agentes culturais assistiram mudanças no

âmbito da cultura no Brasil. Primeiro deu-

-se um esvaziamento silencioso e inespe-

rado do prestígio da pauta da Cultura no

Governo de Dilma Roussef (2011 a 2016)

e posteriormente as disputas políticas no

país que ocasionaram o impeachment da

presidente, levando a posse de Temer

Cenários que trouxeram novos desaos

aos agentes culturais, assim como a todo

o campo da cultura. Em um curto espaço

de tempo, vivemos a ameaça da extinção

do Ministério da Cultura, a posse de três

ministros, escândalos relativos à Pasta

em noticiários, suspeições na aplicação

da Lei Rouanet e a criação de uma instru-

ção normativa

para sua utilização.

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Presenciamos também ocupações

e atos de resistência por todo o país, de-

bates e mobilizações em torno da cultu-

ra, formação de fóruns e associações, e

reações da sociedade na defesa da ma-

nutenção das conquistas e avanços nas

políticas culturais. Reações que também

convivem com a apatia de grande parte

dos agentes culturais, o desânimo por fal-

ta de verbas, a desvalorização da Pasta e

o desmantelamento de iniciativas e insti-

tuições que pareciam consolidadas.

Muito mais do que falta de recur-

sos, falta visão política e percepção so-

cial do valor e relevância da cultura. Há

um sentimento generalizado de perple-

xidade e descrença por parte dos agen-

tes culturais em um presente viável e

em um futuro possível. Observa-se tam-

bém um esgotamento na institucionali-

dade cultural que já não consegue dar

conta das novas dinâmicas e exigên-

cias do campo. Na administração pú-

blica ainda não conseguimos atingir um

padrão eficiente de gestão da cultura e

o que é mais grave, não temos sequer

consensos mínimos sobre o lugar da

centralidade que as políticas culturais

deveriam assumir.

Paira uma desconança sobre as

leis de incentivo que, somada à crise

econômica, ameaça a continuidade de

projetos que vêm sendo realizados por

meio de incentivo scal, agravando a

precária perspectiva de sustentabilidade

ao setor. Os editais não conseguem dar

conta da imensa e crescente demanda

de artistas e produtores em todo o Brasil

e, ainda assim, não conseguem efetuar

os devidos repasses nanceiros em tem-

po hábil. Diante dessa realidade, uma

quantidade signicativa de artistas e pro-

dutores se encontra paralisada, como se

não houvesse vida possível fora das be-

nesses do recurso público. Além da frus-

tração, há um rancor incontido contra o

Estado provedor.

Paralisados, sem o apoio e distan-

tes de um mercado das artes (discrimina-

do, diminuído e desvalorizado), os agentes

culturais se veem diante da perplexida-

de de um novo cenário e com grandes

inquietações. Estado, artistas, gestores

e sociedade civil parecem não encon-

trar caminhos que traduzam e atendam

às novas necessidades. Em tempos de

exacerbação de Direitos Culturais, de in-

compreensões e acusações mútuas, e de

fronteiras ilimitadas com as múltiplas pos-

sibilidades das culturas computacionais; a

institucionalidade da cultura se vê amea-

çada por uma ausência de delicadeza e

excessiva rigidez de processos, pelo risco

da indução e direcionamento de valores;

pela pouca percepção de sua relevância

política; por marcos legais inadequados e

processos de scalização que não acom-

panham a dinâmica e os uxos culturais.

Urge como diz Certeau, superar os limites

repressivos de uma política que “não ga-

rante a felicidade nem confere signicado

às coisas. Que cria ou recusa condições

de possibilidades. Interdita ou permite:

torna possível ou impossível” (CERTEAU,

2012, p. 214).

Todas essas questões se relacio-

nam, em maior ou menor intensidade,

com a institucionalidade

VII

da cultura, fa-

zendo deste tema um grande desao no

Brasil contemporâneo, não só pela di-

culdade de encontrar padrões de gestão

e organização que consigam dar conta

de um sistema de signos tão amplo, re-

ativo, mutável como aquele que permeia

o campo da cultura e das artes, mas tam-

bém pelo contexto político, econômico e

social em que estão inseridas as políticas

de cultura no país.

Segundo Martinell (2017), a pró-

pria noção de institucionalidade já traz

em si uma resistência à mudança, dicul-

dade de adaptação ao presente e pouca

capacidade de antecipação de futuro.

Essa condição se revela em nosso con-

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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texto de macro política social e permeia

todos os processos da institucionalidade,

dicultando a aproximação com a socie-

dade civil e impedindo a percepção das

necessidades, mudanças, desejos, rotas

de fuga e formas de resistência em curso

no campo cultural.

São inúmeras as questões que

estão postas no âmbito da instituciona-

lidade da cultura e todas anunciam, de

alguma maneira, as novas dinâmicas

culturais e as relações de disputas, ten-

sões e paradoxos que precisam ser en-

frentadas hoje pelos gestores culturais

na contemporaneidade em seus distin-

tos contextos territoriais.

Novas Dinâmicas Culturais

Um dos maiores desaos que te-

mos pela frente é a (in)compreensão do lu-

gar da cultura no Brasil, ainda pouco claro

para a sociedade em geral, para os políti-

cos e até mesmo para os próprios agentes

culturais. A falta de um entendimento mí-

nimo sobre a cultura incide sobre o cam-

po de várias maneiras. Desde a desconti-

nuidade, desarticulação e diversidade das

políticas até a falta de clareza sobre seus

propósitos e resultados. A ausência de da-

dos e processos avaliativos inviabiliza a

geração de indicadores esclarecedores e

signicativos no âmbito da cultura.

Ao propor uma discussão sobre a

ideia da cultura e o valor simbólico de um

bem cultural, Teixeira Coelho (2008) dire-

ciona o olhar para outro ponto nevrálgico

das políticas culturais recentes ao armar

que a cultura é vista como positiva em si,

importante mecanismo de contenção so-

cial, de inclusão, cidadania e desenvolvi-

mento, portadora de uma essência que a

isenta de avaliações críticas.

Políticas que trouxeram consequ-

ências importantes para o campo da cul-

tura, conforme apontado por Teixeira Co-

elho (2008), quando destaca uma espécie

de hierarquização de conceitos, onde a

arte, em seu caráter transgressor e estéti-

co, é posicionada em segundo plano, em

comparação ao poder estruturador da cul-

tura. É um desao para a nova institucio-

nalidade compreender a cultura para além

de sua positividade e acolher a arte em

seu papel fundamental de negação dessa

cultura. Uma arte inútil, sem serventia e

principalmente, impossível de ser domes-

ticada é também um desao para a institu-

cionalidade cultural.

Em tempos de Direitos Culturais,

vivemos em um cenário de tensões, po-

lêmicas e debates no campo das liberda-

des culturais; paradoxalmente, cada vez

mais, com menos espaço para o respei-

to às diferenças e o diálogo. Parece não

haver consensos possíveis e vale muito

mais armar do que buscar entendimen-

to. No centro desse debate muitas ve-

zes está a arte, incômoda e demonizada

em seu potencial questionador, como

podemos perceber com as polêmicas

em torno da Mostra Queermuseu

VIII

Curitiba. Arte que, ainda segundo Teixei-

ra Coelho, é extremamente perigosa por

sua capacidade de preencher “todos os

espaços vazios de conteúdo e sensibi-

lidade”. (COELHO, 2008, p. 105). Arte

que divide e estranha; mas também que

sensibiliza, aproxima e nos faz reconhe-

cer como semelhantes.

Outro efeito nefasto da percepção

positiva da cultura é o caráter messiânico

e a ideia de abnegação que é transferido

àqueles que trabalham em seu campo,

gerando uma espécie de tabu e distancia-

mento em relação ao mercado, como se

a aproximação com este, desmerecesse e

desclassicasse um bem cultural e artísti-

co. É preciso criatividade e coragem para

investir na formação de um mercado com

vistas a minimizar a excessiva dependên-

cia do Estado no processo de criação e

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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circulação das artes. Além de ampliar

mercados, precisamos buscar novas for-

mas de sustentabilidade e desenvolver

tecnologias de nanciamento e produção

cultural colaborativa, criando projetos que

façam sentido para as comunidades onde

se inserem, onde as pessoas comuns

possam se sentir envolvidas de alguma

forma. Investir na formação de públicos e

consumidores de cultura e desconcentrar

a oferta e produção cultural nas cidades.

Buscar formas de mobilizar pessoas para

projetos que conciliem qualidade estética

e liberdade artística. Criar alternativas de

subsistência digna para além do Estado.

Atinar para o fato de que nem sem-

pre os processos de democratização do

acesso à cultura passam pela gratuida-

de obrigatória, mas muito mais por fato-

res relacionados à educação, à oferta de

produtos artísticos e culturais continua-

da, descentralizada, ampla e plural; ou

seja, a um valor a esse bem atribuído. É

uma conquista a não se perder de vista,

fundamental para um cenário de cultura

mais favorável e consistente nas próxi-

mas gerações.

É preciso ainda (e cada vez mais)

não permitir que o Estado recue em suas

funções de garantir as políticas e assegu-

rar os direitos culturais, mas também bus-

car formas de (co)existir para além dele.

Romper um ciclo antigo e oscilante de

dependência e ressentimentos. Atuar in-

cansável e politicamente, de forma propo-

sitiva, afetiva e coletiva. Para isso, Estado

e agentes culturais precisam se qualicar,

perceber os novos uxos e acessar outras

forças criativas e mobilizadoras.

E aqui consiste um dos maiores de-

saos de uma nova institucionalidade da

cultura: é preciso que o Estado seja per-

meável, exível, capaz de acolher críticas

e tensionamentos. Perceber mudanças,

construir com a sociedade e reconhecer

os agentes culturais como companheiros

essenciais e inevitáveis nessa jornada.

Requer uma nova institucionalidade da

cultura, novas percepções e leituras e, so-

bretudo, muita escuta.

Em primeiro lugar e de forma es-

sencial, é preciso que se abandone uma

linguagem unívoca e que se passe a tra-

balhar com multiplicidade de sistemas que

fujam aos imperativos únicos de uma ad-

ministração central e irredutíveis a uma

fórmula global, conforme apregoa Certe-

au (2012). Há uma ausência de sentidos

(tatos, escutas, visões...) que faz com que

o Estado se apresente como incapaz de

perceber as novas dinâmicas culturais, a

pluralidade de poderes e as formações

emergentes de sujeitos políticos em distin-

tos contextos territoriais, anunciado tam-

bém por Lucia Maciel (2017) ao destacar

a “pouca porosidade” das instituições para

uma nova realidade.

Muito além da aparente desmobili-

zação e desmonte das políticas culturais

na contemporaneidade, vislumbramos

aqui novas dinâmicas culturais e territo-

riais e outras possibilidades de existência

criativa, surgidas além do Estado e inde-

pendente de sua tutela direta e ainda as-

sim, em forte relação com ele. Onde tudo

parece ruir, surge uma nova força vinda

de distintos atores culturais que atuam

em forma de redes e localizações incer-

tas, por meio de experimentações e acio-

namento de micropolíticas em distintos

contextos territoriais, desejos, múltiplos

recursos e tecnologias computacionais.

Diante de um cenário de desconcertos e

incertezas, vislumbramos oportunidades,

desaos e possibilidades de reinvenções

que já estão em curso.

Novas dinâmicas nas Cidades

Segundo Teixeira Coelho (2008, p.

9), “a cidade é a primeira e decisiva es-

fera cultural do ser humano”. É, portanto,

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o lugar onde a vida acontece, onde cons-

truímos nossas sociabilidades; espaço

de nossos sonhos, afetos e realizações.

É na cidade onde se concentram as ne-

cessidades básicas, mas também as

energias criadoras, as possibilidades de

transformação e reinvenção, as microrre-

voluções e inovações. Território de atu-

ação, resistência e criação dos distintos

agentes culturais.

E é nesse lócus privilegiado de in-

teração cultural que se dá a reinvenção do

nosso cotidiano cultural, em suas diversas

dimensões, e as inúmeras conquistas que

temos pela frente, conforme enunciado

por Coelho (2008, p. 9):

A renovação e expansão dos recursos

culturais da cidade; o apoio às institui-

ções culturais centrais, a criação de

recursos culturais de porte cotidiano

criando uma malha cultural sólida; a

denição de modos culturais criativos

de relacionamento com os equipa-

mentos e problemas urbanos; o estí-

mulo à cidade culturalmente diversa; a

opção pelo desenvolvimento humano

ainda mais que pelo desenvolvimento

econômico; o cuidado no respeito e

na multiplicação dos direitos culturais,

renovados com criatividade; o apoio à

ideia de uma nova cidade transforma-

da que com seu exemplo possa mover

o mundo; a denição do que podem

ser os indicadores dessa nova ges-

tão cultural da cidade; a nova institu-

cionalidade da cultura solicitada pelos

novos desaos; a sustentabilidade do

processo cultural e, nalmente, mas

não em último lugar, o papel da socie-

dade civil no novo arranjo da cultura

na cidade que deve tornar realidade

uma política cultural de proximidade...

É no âmbito de atuação da socie-

dade civil que se efetiva a importância

dos agentes culturais, que com sua ca-

pacidade de mobilização e capilaridade

territorial ativam a rede cultural da cidade

fazendo pulsar a vida nas diversas loca-

lidades do Brasil. São eles, inúmeros e

quase invisíveis, que com ou sem a pre-

sença do Estado, estimulam os movimen-

tos culturais e a criação artística nos bair-

ros periféricos e pequenos distritos. Em

todos os lugares improváveis do Brasil

“profundo” criam projetos que afetam as

cidades com aproximações sociais e co-

munitárias e buscam alternativas inova-

doras de sustentabilidade e formação de

público e mercado. Fazem emergir uma

força criativa de baixo para cima que é

capaz de afetar o Estado e que vai ao

encontro das políticas públicas. Seja no

alinhamento ou no enfrentamento.

Nessa perspectiva, ganham uma

maior relevância os agentes da cultura

nas mais distintas cidades e localidades

do país. Conforme apresentado por Alfons

Martinelli, os agentes culturais são

atores (individuais, coletivos, institu-

cionais, etc.) que interveem ou po-

dem intervir, ativa ou passivamente,

em sentido positivo ou negativo, na

articulação das políticas em diferen-

tes estruturas sociais... elemento de

dinamismo de um território... fator de-

terminante da consolidação de uma

intervenção social, da vida cultural e

uma garantia democrática. (MARTI-

NELL, 2017, p. 1)

São esses agentes culturais, atu-

antes nas distintas cidades do país, que

Martinell considera os “portadores dos

murmúrios cotidianos”. Atuam onde mui-

tas vezes o Estado não tem olhos nem ou-

vidos e carregam consigo toda a potência

de ativação da cultura nos diversos ter-

ritórios. Criam ações que repercutem na

economia, educação, e desenvolvimento

social de distintos territórios brasileiros.

Para isso, é preciso um processo de escu-

ta sensível e atento, feito em muitas vias

e vozes. Estimular a interação e sinergia

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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dos agentes culturais de um determinado

campo ou território e compreender suas

distintas demandas e congurações exige

mudança em nossa tradição política enri-

jecida que não favorece uma perspectiva

de protagonismo, empoderamento e auto-

nomia aos distintos atores sociais.

Para que esse processo se amplie

e se consolide, destacamos como fun-

damentais alguns fatores. O reconheci-

mento da importância de que os agentes,

culturais são um elemento essencial às

dinâmicas culturais, sejam eles artistas,

militantes, produtores, mobilizadores ou

gestores, não só por serem portadores

dos anseios históricos, mas também por

sua capacidade de apontar novos ca-

minhos. Muitas vezes agem onde o Es-

tado não chega e com suas ações, dão

materialidade às políticas e programas.

Em outras, apontam novas rotas e criam

realidades improváveis. Por sua diver-

sidade e capilaridade territorial, trazem

importantes contribuições e perspectivas

à gestão pública. Por tudo isso, defende-

mos como premissa básica que não se

faz política cultural e gestão democrática

para os agentes, e sim com os agentes.

Para essa vitalidade cultural nas ci-

dades, precisamos reconhecer ainda que

as políticas culturais se dão em conjunto

de forças, algumas vezes convergentes e

em outras não, mas sempre em processos

de tensão e disputa. Portanto, faz parte da

atividade da gestão e da produção cultu-

ral, o exercício da conciliação, da negocia-

ção e esforços de mediação entre distin-

tos atores e expectativas.

Ao nos relacionarmos com as múl-

tiplas territorialidades e as diferentes pers-

pectivas dos agentes culturais, compre-

endendo as tensões como processos de

construção e compartilhamento, estamos

estimulando a potência e a vitalidade do

campo cultural. Vitalidade que contem-

pla distintas interações e trocas; anima e

acolhe novos conhecimentos e caminhos;

possibilita a participação da sociedade, de

forma a dinamizar a energia que anima

e enriquece a tessitura social. Vitalidade

como sinônimo de potência criativa.

E são esses distintos agentes atu-

ando nas diversas cidades brasileiras, em

uma relação de reconhecimento mútuo,

vitalidade e tensão, que possibilitarão o

surgimento de uma nova forma de ativa-

ção da cultura no país. Deslocando cen-

tros de poder, realizando potentes micror-

revoluções, descentralizando espaços,

formando artistas e técnicos, estimulando

novos públicos e gerando economia e de-

senvolvimento social. Só com cultura e

arte construiremos novas cidades.

Com o Estado e para além do Esta-

do, precisamos construir uma política cria-

tiva que não seja engessada pelo aparato

burocrático, que se mostre dinâmica e or-

gânica, possibilite novas éticas, promova

outras formas de criação e interação so-

cial e outros cenários para a cultura nas

cidades. Uma cultura plural, descentrali-

zada espacial e socialmente, com novos

atores e múltiplas linguagens, onde pos-

samos criar e produzir mais livremente e

voltar a trabalhar de forma compartilhada

em um lócus territorial, interagindo com a

multiplicidade de pessoas, cidades, bair-

ros e empresariado local.

Criar e ampliar mercados. Buscar

novas formas de sustentabilidade e de-

senvolver tecnologias de nanciamento

e produção cultural colaborativa, criando

projetos que façam sentido para suas co-

munidades, onde as pessoas possam se

sentir envolvidas de alguma forma. Investir

na formação de públicos e consumidores

de cultura e desconcentrar a oferta cultu-

ral nas cidades. Buscar formas de mobili-

zar pessoas para projetos que conciliem

qualidade estética e liberdade artística.

Atinar para o fato de que nem sempre os

processos de democratização da cultura

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passam pela gratuidade obrigatória e pela

cobrança de ingressos (ainda que com va-

lores simbólicos), mas muito mais por fa-

tores relacionados à educação, à oferta de

produtos artísticos e culturais continuada,

descentralizada, ampla e plural; ou seja, a

um valor a esse bem atribuído.

É preciso também não permitir que

o Estado recue em suas funções de ga-

rantir as políticas e assegurar os direitos

culturais, mas também buscar formas de

(co)existir para além do Estado. Romper

um ciclo antigo e oscilante de dependên-

cia e ressentimentos. Aprender a atuar po-

liticamente, de forma propositiva, afetiva e

coletiva. Dessa forma, segundo Barbalho

(2016), faz-se necessária uma política cul-

tural que desloque os campos do sensível,

que possibilite a vista das manifestações

e movimentos culturais antes encobertos,

a escuta de discursos onde antes só se

ouviam barulhos e que sejam inventadas

questões que antes não existiam.

Cidades precisam de vitalidade e

proximidade, efetivadas por meio de uma

política cultural que, segundo Lúcia Maciel

(2008, p. 77):

só pode ser pensada hoje enquanto

ação coletiva, criada e implementada

com a participação ativa dos indivídu-

os, sem o que não faz mais sentido.

Proximidade torna-se a palavra chave

para designar as políticas culturais:

quanto mais perto dos indivíduos,

mais viável se torna sua participação,

reetindo os desejos daqueles que

dela se beneciarão.

Esses são alguns dos desaos que

estão postos e, para eles, não há caminho

fácil. Uma das primeiras tarefas consiste

em criar condições e oportunidades de

aproximar arte e cultura da vida cotidiana

das pessoas, onde quer que estejam, de

forma a gerar nelas a sensação de per-

tencimento, encantamento e identicação.

Cultura e arte passariam assim a não ser

“assunto” exclusivo de artistas, produtores

e Estado, mas de pessoas comuns, que

sonham, habitam e labutam nas cidades.

Teixeira Coelho (2017) aponta um cami-

nho possível ao armar que “o microcul-

tural é a mola, a semente, o estopim”. É

na vida vivida, nas rotas de fugas e en-

frentamentos cotidianos que se fará uma

política criativa.

Como estopins dispersos em todas

as cidades, os agentes culturais carregam

consigo uma potência de ativação territo-

rial capaz de provocar ssuras na institu-

cionalidade da cultura por meio de guerri-

lhas, disputas e tensões. Em sua potência

de vida e desejos, trazem uma nova pers-

pectiva à cultura no país. Onde impera o

discurso do deserto, há muita vida pulsan-

do. O novo já está acontecendo. Perceber

e acolher esse movimento são tarefas que

nos cabem, e é também o convite que Fa-

biano dos Santos

, poeta e Secretário da

Cultura do Ceará nos faz:

Precisamos mobilizar as pessoas

e animar as cidades. Animá-las no

sentido de alma mesmo – ânima – e

de espírito. E quem insua as almas

e espíritos de uma cidade? Respon-

do: as artes e a cultura com seus sa-

beres, estéticas e experiências. Sem

alma não há habitantes. Precisamos

habitar de almas nossos habitantes

com repertórios e percursos cultu-

rais. Arrepiar as pessoas por entre as

veredas da cidade! Arrepios capazes

de mobilizar as pessoas e animar

as cidades através das artes... Tra-

vessia. Porque, em primeira análise

estamos falando mesmo é do direito

à cidade como o direito de reinventá-

-la em outra cidade. Mais humanista

e solidária. De reinventá-la por meio

de movimentos de afetos, mas tam-

bém de bravuras; de experiências de

delicadezas, mas também de forças;

de mobilidades de existências, mas

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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também de resistências; de uxos

espontâneos, mas também de sus-

tentabilidades. Dinâmicas necessá-

rias para construção de novos con-

vívios sociais e de novas zonas de

contatos e tatos culturais que só as

artes permitem movimentar em prol

de uma cidade com convivências

mais justas e bonitas... pensando na

Microfísica do Poder de Michel Fou-

cault... fui tomado por substantivos

compostos do tipo micro práticas,

micro feixes, micro relações, micro

cruzamentos, micro Malhas, micro

redes, micro teias, micro-ondas cul-

turais que podemos gerar numa es-

pécie de cultura bacteriana de artes

que pode tomar conta das cidades.

Microrganismos que para serem vis-

tos não necessitam exatamente de

microscópios privados ou estatais,

mas, talvez, de caleidoscópios que

podem gerar combinações a partir

de luzes e olhares diversos numa

cartograa poética da cidade.

Nos inspiramos também em um

convite de Michel Maffesoli (2011), que

incita a perceber novas potências, com-

preender atualizações, estar permeável

a pequenas mudanças e às formas diver-

sas que estas assumem, captando o que

ele nomeia de ruído do fundo do mundo.

A metáfora do som do fundo do mundo

remete a uma escuta atenta e sensível;

a uma postura não temerosa, a coragem

de enxergar o que ainda não está posto;

a busca por novos sinais e espaços, ou,

como ele diz, por aquilo que está “em

vias de aparecer no céu de nossa socie-

dade” (MAFFESOLI, 2011, p. 23). Para

isso, o autor apresenta caminhos que

podem auxiliar essa escuta sensível do

novo. Segundo ele, “é preciso ver bem

para trás, para poder ver muito à fren-

te” (idem). E foi assim que ao mirar um

passado recente das políticas culturais

no Brasil, vislumbramos um novo que já

está acontecendo.

Nessa perspectiva, Maffesoli apre-

senta pistas para onde devemos direcionar

o olhar ao evocar vinculações territoriais,

sensibilidades ecológicas, a valorização

de produtos da terra, a estética e o ins-

tante presente. Aponta ainda a tendência

ao envolvimento, em contraposição ao

desenvolvimento, destacando uma visão

mais sensível e qualitativa, necessária

para a compreensão do que denomina de

muda pós-moderna.

Eis o processo de muda em que

nos encontramos. Está chegando o tempo

onde “não se pode mais negar a importân-

cia do poder espiritual, o retorno vigoroso

da cultura, o prevalecimento do imaterial,

a presença do invisível” (idem, p.29). Evo-

camos também a necessidade de uma

institucionalidade cultural mais sensível

que possibilite, segundo Morin e Teixeira

(COELHO, 2017), a expressão poética

da vida e a arte como companheira de

viagem. Ter nas cidades campos férteis

onde os agentes culturais possam atuar

incansavelmente arando as terras de um

Brasil profundo, rico e diverso.

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Recebido em 12/12/2017

Aprovado em 26/02/2018

I Rachel de Souza Gadelha Costa. Graduada em Antro-

pologia pela Unicamp e Mestre em Políticas Públicas e

Sociedade pela Universidade Estadual do Ceará. Pos-

sui curso de pós-graduação em Administração e Ges-

tão Cultural pela Universidade de Barcelona e Gestão e

Políticas Culturais pelo Itaú Cultural e Universidade de

Girona. Gestora cultural na Secretaria da Cultura do Es-

tado do Ceará. Contato: rachelgadelha@gmail.com

II Lei nº 7.505, de dois de julho de 1986, conhecida

como Lei Sarney e Lei nº 8.313 do dia 23 de dezembro

de 1991, denominada popularmente como Lei Rouanet.

III Discurso proferido em 02/01/ 2003. Disponível

em http://ovinocaprinocultura/discursos/-/as set_pu-

blisher/DmSRak0YtQfY/content/discurso-do-minis-

tro-Gilberto-gil-na-solenidade-de-transmissao-do-

-cargo-35324/10883

IV Instrumentos de seleção para escolha de projetos a

serem nanciados pelo poder público, direcionados a

segmentos culturais e sociais estabelecidos como prio-

ritários pelo Estado.

V Em 31 de agosto de 2016.

VI Instrução Normativa nº 1, de 20 de março de 2017.

VII Conjunto de leis, normas e estruturas administra-

tivas ou como um aglomerado de organizações, equi-

pamentos e serviços que uma comunidade, ou melhor,

um país, tem criado ao longo da sua história. (MARTI-

NELL, 2017b, p.1).

VIII Exposição realizada no Centro Cultural Santander,

em Curitiba, em setembro de 2017. Fechada um mês

antes do previsto depois de intensos protestos de gru-

pos religiosos e do MBL (Movimento Brasil Livre) por ter

seu conteúdo considerado nocivo à sociedade.

IX Depoimento feito nas redes sociais – facebook pes-

soal em 15 de novembro de 2016.

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Federalismo e relações intergovernamentais:

uma análise dos processos de implementação e gestão

dos Sistemas Municipais de Cultura

Federalismo y relaciones intergubernamentales:

un análisis de los procesos de implementación y gestión

de los Sistemas Municipales de Cultura

Federalism and intergovernmental relations:

an analysis of the processes for the implementation and management

of municipal systems of culture

Rafael Aquino

Resumo:

O artigo tem como objetivo analisar a efetividade da indução federativa

na tomada de decisão dos municípios em pactuar com a política de

organização intergovernamental da gestão cultural, proposta pelo

Sistema Nacional de Cultura. A partir da análise documental e da

coleta de material empírico, realizada por meio de estudos de caso,

busca-se evidenciar os aspectos discricionários, formais, técnicos,

sociais e políticos envolvidos no processo de implementação e gestão

dos Sistemas Municipais de Cultura. Foram tomados como objetos do

estudo de caso os municípios de Betim, Contagem, e Sabará, em função

das diferenciações políticas, administrativas e de recursos nanceiros

disponibilizados para viabilizar suas políticas locais de cultura. As

administrações municipais objeto do estudo têm população superior

a 100 mil habitantes e possuem Índice de Desenvolvimento Humano

Municipal (IDHM) entre os patamares alto e médio. Minas Gerais é o

estado da federação com o maior número de municípios, somando

um total de 853 governos locais, que possuem situação econômica e

formação socioespacial bastante diversa. Neste contexto, o conjunto

de municípios que formam a Região Metropolitana de Belo Horizonte

(RMBH) permite elaborar uma contribuição conceitual e analítica

referente à efetividade do desenvolvimento local das políticas públicas

de cultura, estabelecidas em regime de cooperação intergovernamental.

Palavras chave:

Federalismo

Relações

Intergovernamentais

Municípios

Políticas Culturais

Sistema Nacional de

Cultura

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Resumen:

El artículo tiene como objetivo analizar la efectividad de la inducción

federativa en la toma de decisión de los municipios en pactar con la política

de organización intergubernamental de la gestión cultural, propuesta por

el Sistema Nacional de Cultura. A partir del análisis documental y de la

recogida de material empírico, realizada por medio de estudios de caso, se

busca evidenciar los aspectos discrecionales, formales, técnicos, sociales

y políticos involucrados en el proceso de implementación y gestión de

los Sistemas Municipales de Cultura. Han sido tomados como objetos de

estudio de caso los municipios de Betim, Contagem e Sabará, en función

de las diferencias políticas, administrativas y de recursos nancieros

disponibilizados para viabilizar sus políticas locales de cultura. Las

administraciones municipales objeto de estudio tiene población superior

a 100 mil habitantes y poseen Índice de Desarrollo Humano Municipal

(IDHM) entre los niveles alto y medio. Minas Gerais es el estado de la

federación con más municipios, sumando un total de 853 gobiernos

locales, que poseen situación económica y formación socioespacial

bastante diversa. En este contexto, el conjunto de municipios que forman

la Región Metropolitana de Belo Horizonte (RMBH) permite elaborar una

contribución conceptual y analítica referente a la efectividad del desarrollo

local de las políticas públicas de cultura, establecidas en régimen de

cooperación intergubernamental.

Abstract:

This article aims to analyze the effectiveness federative induction in

the decision-making of the municipalities to agree with the policy of

intergovernamental organization of cutural management, that was

proposed by National System of Culture. Based on the documentary

analyses and in the collection of empirical material, realized throught

case studies, it seeks to evidence the discretionary, formal, techinical,

social and political aspects from the implementation and management

of Municipal Cultural System. Municipalities as Betim, Contagem and

Sabará were taken as exemples of case studies, due to the political,

administrative and nancial differentations available to nod their local

cultural policies. These municipal administrations has population

higher of 10 thousand inhabitants and dispose of a Municipal Human

Development Index between higher and medium levels. Minas Gerais

has the largest number of municipalites of Brazil, with a total of 853 local

governments and diverse economic situation and socio-spatial formation.

Therefore, the set of municipalities that make up the Metropolitan Region

of Belo Horizonte allows the formulation of a analytical and conceptual

contribution allusive to the effectiveness of local development of public

policies of cultural dened in an intergovernamental cooperation regime.

Palabras clave:

Federalismo

Relaciones

Intergubernamentales

Municipios

Políticas Culturales

Sistema Nacional de

Cultura

Keywords:

Federalism

Intergovernmental

Relations

Municipalities

Cultural Policies

National System of

Culture

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Federalismo e relações

intergovernamentais: uma análise dos

processos de implementação e gestão

dos Sistemas Municipais de Cultura

Introdução

Os estudos empreendidos no cam-

po das relações intergovernamentais e

da organização federativa do Brasil são

fundamentais para compreender as pe-

culiaridades do desenho institucional que

consiste na descentralização de diversas

políticas públicas e programas governa-

mentais. O formato sistêmico desenvol-

vido para viabilizar a gestão das políticas

públicas em regime de cooperação possi-

bilita a integração administrativa entre a

União, os estados e os municípios. A insti-

tucionalização dos canais de participação

da sociedade civil, organizados por meio

das instâncias de formulação, controle,

deliberação e consulta pública, a exem-

plo dos conselhos, conferências e fóruns

intersetoriais, são também elementos es-

senciais na conguração destes padrões

de governança democrática.

O presente trabalho consiste num

estudo de caso desenvolvido com o intuito

de identicar os graus de efetividade das

ações do Ministério da Cultura (MinC) que

buscam induzir a adesão dos governos

subnacionais (estados e municípios) ao

Sistema Nacional de Cultura, que possui

como objetivo central introduzir na agen-

da dos governos locais o cumprimento de

suas obrigações constitucionais corres-

pondentes ao dever de proteger, apoiar,

promover e garantir o pleno exercício dos

direitos culturais. Os estados e municípios

que formalizam sua adesão ao SNC se

comprometem a implementar seus pró-

prios sistemas de cultura. No entanto, a

tomada de decisão das administrações

municipais em assumir novas competên-

cias no campo das políticas públicas e de

realizar a gestão em regime de coopera-

ção com os demais entes federativos (es-

tados e/ou União) deriva de um cálculo do

qual são considerados, simultaneamente,

os custos e benefícios envolvidos em as-

sumir a provisão de serviços em determi-

nados setores. Por outro lado, entra em

cena a avaliação em relação aos recursos

estruturais, scais e administrativos com

os quais cada administração necessita

contar para desempenhar determinada

atribuição (ARRETCHE, 2000).

Para o desenvolvimento deste tra-

balho foi tomado como referência a Região

Metropolitana de Belo Horizonte (RMBH),

considerada a terceira maior RM do país,

constituída por 34 municípios, que repro-

duzem a expressiva heterogeneidade po-

lítica, administrativa e econômica carac-

terística dos municípios brasileiros. Estas

diferenciações são os principais fatores

que determinam as profundas desigualda-

des existentes entre os municípios quanto

à capacidade de administrar a gestão das

políticas públicas (ARRETECHE, 2000).

Os aspectos vocacionais e cívicos de cada

localidade também podem interferir no ali-

nhamento dos municípios com as políticas

induzidas pelo governo federal.

Neste contexto, foram tomados

como referência os municípios de Be-

tim, Contagem e Sabará, que no arran-

jo socioespacial da RMBH, fazem parte

do conjunto de cidades com população

superior a 100 mil habitantes, que pos-

suem maior densidade econômica e ca-

pacidade administrativa. Contudo, eles

se diferenciam quanto à abrangência e

desenvolvimento no âmbito das políticas

culturais, mesmo que executadas em re-

gime de cooperação intergovernamental,

que tem por princípio estabelecer um mo-

delo padronizado de gestão. Os três mu-

nicípios escolhidos tiveram sua formação

inuenciada pelo ciclo do ouro em Minas

Gerais, que se iniciou no século XVII. A

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

descoberta de ouro em Sabará deu ori-

gem ao primeiro povoado do estado e à

construção de um dos primeiros aglome-

rados urbanos da região sudeste do país.

A necessidade de abastecer a região da

mineração deu origem ao povoamento

dos atuais municípios de Betim e Con-

tagem, que se emanciparam no início do

século XX. A partir da década de 1940, os

dois municípios passaram a abrigar gran-

des plantas industriais, o que contribuiu

para ambos se transformarem nas cida-

des mais populosas do estado e desta-

que na economia regional e nacional.

O objetivo de identicar os impac-

tos da indução federativa no reordena-

mento de atribuições das administrações

municipais, na esfera das políticas pú-

blicas de cultura, procura evidenciar os

graus de efetividade atribuídos ao SNC,

no que corresponde à implementação dos

Sistemas Municipais de Cultura. Como

variáveis independentes foram conside-

rados o alinhamento ideológico das co-

alizões partidárias existentes entre os

níveis de governo no plano federativo e

a capacidade política, administrativa e -

nanceira dos municípios, disponível para

assegurar o desenvolvimento da cultura

local.Os estudos de caso foram também

orientados a partir da revisão bibliográca

pertinente ao campo das relações inter-

governamentais, organização federativa,

o conceito antropológico de cultura, sua

posição no conjunto dos direitos funda-

mentais, estruturação das políticas cultu-

rais no Brasil, o histórico, principais dire-

trizes e o estágio atual do SNC.

Indução federativa e a formulação

do Sistema Nacional de Cultura

O desenho institucional brasileiro

passou por diferentes mudanças ao lon-

go das transições políticas, que condu-

ziram ao m dos regimes autoritários. A

raticação da Constituição de 1988, rees-

tabeleceu as bases do Estado federativo

brasileiro, promoveu a descentralização

scal e reconheceu a autoridade política

dos níveis de governos estaduais e mu-

nicipais. O governo federal, passou a in-

duzir os estados e municípios, por meio

de legislações especícas e transferên-

cias nanceiras, a assumirem os cres-

centes gastos com as políticas sociais. A

organização dos “sistemas” para a ges-

tão das políticas públicas em regime de

colaboração intergovernamental e com a

participação da sociedade civil, tornou-se

instrumento estratégico na execução de

programas e projetos em diferentes áre-

as. Conforme Cunha Filho (2007), a orga-

nização sistêmica das políticas públicas

promove a integração entre os órgãos

governamentais, coordena a distribuição

de competências, otimiza a aplicação dos

recursos, propicia eciência e universali-

dade no atendimento à população.

Neste sentido, o Sistema Nacional

de Cultura (SNC) foi formulado e estrutu-

rado para induzir os governos subnacio-

nais a assumirem suas competências e

atribuições na gestão pública de cultura.

O Ministério da Cultura possui a responsa-

bilidade de coordenar a gestão do sistema

em regime de cooperação com os órgãos

responsáveis pela gestão cultural dos es-

tados e municípios. O SNC tem como ob-

jetivo introduzir na agenda dos governos

locais o cumprimento de suas obrigações

constitucionais correspondentes ao dever

de proteger, apoiar, promover e garantir o

pleno exercício dos direitos culturais. Des-

sa forma, propõe o fortalecimento institu-

cional da administração pública na gestão

das políticas culturais desenvolvidas no

território nacional. A arquitetura do SNC

prevê a articulação e a pactuação na es-

fera das relações intergovernamentais,

concomitante ao exercício pleno da cida-

dania, ancorado nos princípios da demo-

cracia participativa, conforme determina

a CF-88. A União, os estados e os muni-

cípios devem implementar uma estrutura

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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própria que compreende nove elementos

constitutivos, sendo cinco considerados

centrais, como o órgão gestor de cultu-

ra, as instâncias de participação através

dos conselhos de políticas culturais e

das conferências de cultura, os planos

de cultura que estruturam programas e

ações de longo prazo que garantam a va-

lorização e a preservação da diversidade

cultural, e o sistema de nanciamento à

cultura. Os demais elementos constituti-

vos do sistema são: sistemas setoriais de

cultura, comissões intergestores (tripartite

e bipartites), sistemas de informações e

indicadores culturais e programa de for-

mação na área da cultura.

A proposta de organização sistê-

mica da cultura surgiu primeiramente em

2002, na publicação “A Imaginação a Ser-

viço do Brasil – Programa de Políticas Pú-

blicas de Cultura”. No campo de pesqui-

sa das políticas culturais brasileiras, este

documento é considerado imprescindível

para compreender a linha de atuação do

MinC rumo à consolidação de políticas

estruturadas com base na articulação en-

tre os entes federativos. A partir de 2003,

o MinC passou a empreender uma série

de iniciativas com foco na implementação

de políticas públicas de cultura que incor-

porassem as formulações expressadas

no documento “A Imaginação a Serviço

do Brasil”. A adoção do conceito antropo-

lógico de cultura como parâmetro nortea-

dor das ações do MinC, permitiu o esta-

belecimento de um novo signicado para

o papel da cultura no campo das políticas

públicas, as ações desenvolvidas foram

marcadas pelo diálogo com diferentes

instituições e esferas de governo. A aber-

tura dos canais de participação inaugurou

a inserção da sociedade civil na agenda

ministerial, com a função de exercer o

controle e subsidiar a elaboração de po-

líticas públicas para o setor cultural. Nes-

te período, ocorreu a reformulação do

Conselho Nacional de Políticas Culturais

(CNPC), realização de seminários em to-

das as regiões do país, organização de

consultas públicas, criação das Câmaras

Setoriais de Cultura, apoio às conferên-

cias de cultura dos estados e municípios,

que antecederam a Primeira Conferência

Nacional de Cultura, realizada em 2005

(CALABRE, 2011; GARCIA, 2013). A po-

lítica nacional de cultura passou a ser

delineada por três dimensões: simbólica,

econômica e cidadã.

A integração federativa do SNC

é realizada de forma voluntária, em fun-

ção da autonomia constitucional de cará-

ter político e administrativo dos governos

subnacionais. A princípio a adesão dos

estados e municípios ao SNC foi reali-

zada com a assinatura de Protocolos de

Intenção (2005 e 2006) e posteriormente

com a assinatura do Acordo de Coopera-

ção Federativa. Dessa forma, governado-

res e prefeitos se comprometem a estru-

turar sistemas de cultura instituídos por

leis próprias, implementando pelo menos

cinco dos nove elementos constitutivos

do SNC: Secretaria de Cultura ou órgão

equivalente, Conselho de Política Cultural,

Conferência de Cultura, Plano de Cultura

e Sistema de Financiamento da Cultura.

Os esforços em busca da institucio-

nalização e implementação do SNC, qua-

licou o debate sobre a gestão cultural no

Brasil. Neste percurso, foram realizadas

três Conferências Nacionais de Cultura,

sendo a primeira em 2005, com o tema

“Estado e Sociedade Construindo Políti-

cas Públicas de Cultura”; a segunda em

2010, com o tema “Cultura, Diversidade,

Cidadania e Desenvolvimento”, e a tercei-

ra em 2013, com o tema “Uma Política de

Estado para a cultura: Desaos do Siste-

ma Nacional de Cultura”. As conferências

de políticas públicas acumulam a capaci-

dade de aprimorar as RIG’s e a participa-

ção social no campo democrático.

Elas são convocadas por decreto pre-

sidencial que delimita a temática e

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delega o dever de organizá-las aos

respectivos ministérios. Ao regula-

mentá-las, o ministério em questão

detalha os temas e objetivos e estabe-

lece as comissões organizadoras, os

cronogramas e os regulamentos para

a implantação das reuniões regionais

e para as eleições de delegados. Nes-

te sentido, as conferências constituem

espaços de participação que reque-

rem esforços diferenciados, tanto de

mobilização social quanto de consti-

tuição da representação em torno da

denição de uma determinada política

pública (FARIA; PETINELLI, 2011).

As conferências de cultura realiza-

das nos estados e municípios formaram

uma ampla plataforma de participação e

deliberação, que subsidiou as três confe-

rências nacionais, em que o SNC gurou

entre os temas. As ações de implemen-

tação do SNC tiveram um forte estímulo

em 2005, quando ocorreram, paralela-

mente, o envio ao Congresso Nacional

da Proposta de Emenda à Constituição

para instituir o SNC (PEC nº 416/2005)

e a realização da Primeira Conferência

Nacional de Cultura, quando seus obje-

tivos, diretrizes e normas foram ampla-

mente debatidos com a sociedade civil e

representantes das administrações mu-

nicipais, que nessa ocasião assinaram o

protocolo de intenções, rmando o com-

promisso de cooperar para a implemen-

tação do sistema. A PEC nº416/2005,

foi aprovada no Congresso Nacional em

2012, estabelecendo a Emenda Consti-

tucional nº 71, que acrescentou o artigo

216-A na Constituição Federal, instituin-

do o Sistema Nacional de Cultura (SNC).

A institucionalização do SNC confere o

caráter de política pública permanente,

que de maneira sistêmica permitirá, com

maior incidência, o alcance aos setores

mais amplos da sociedade, “de forma a

dar um formato político e administrativo

mais estável e resistente às alternâncias

de poder” (BRASIL, 2011).

O SNC é um modelo federativo de

organização da gestão pública de cultu-

ra, que ainda carece de lei regulamentar

e de normas operacionais quem orientem

os governos subnacionais a implementar

e manter em funcionamento seus siste-

mas próprios de cultura, como já existente

em outros sistemas de políticas públicas,

como o Sistema Único de Saúde (SUS)

e o Sistema Único de Assistência Social

(SUAS). O pressuposto da Teoria Geral

de Sistemas versa sobre um conjunto or-

denado de elementos, que interligados

em diferentes espaços interagem entre si

(DUARTE; FARIA, 2012). O Procedimen-

to Operacional Padrão (POP) expressa a

sequência de operações necessárias ao

cumprimento de metas, com o objetivo de

reduzir a ocorrência de desvios na execu-

ção de tarefas essenciais ao funcionamen-

to do processo. Em um território formado

por municípios que possuem acentuadas

diferenças de ordem administrativa, polí-

tica e econômica, esta fragilidade das di-

retrizes normativas e administrativas do

SNC compromete profundamente o pro-

cesso de implementação e de gestão dos

sistemas municipais de cultura.

A implementação dos Sistemas

Municipais de Cultura na RMBH

As análises demonstram como os

municípios da RMBH reagem ao proces-

so de adesão ao Sistema Nacional de

Cultura, uma política prevista na Cons-

tituição Federal, mas que ainda neces-

sita trilhar um longo percurso para se

legitimar inteiramente como política de

Estado. Desde 2003, está na pauta do

governo federal, por meio do Ministério

da Cultura, induzir os governos subna-

cionais a participar do SNC, mesmo sem

denir as operações que orientem os go-

vernos locais no processo de implemen-

tação dos Sistemas Municipais de Cultu-

ra e o mecanismo de transferências de

recursos fundo a fundo.

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Como variáveis independentes

foram considerados o alinhamento ideo-

lógico das coalizões partidárias das ad-

ministrações municipais frente governo

federal, a capacidade política, administra-

tiva e nanceira dos municípios disponí-

vel para assegurar o desenvolvimento da

cultura local. A análise também relaciona

a formulação das políticas culturais nos

municípios, no que refere à implemen-

tação e gestão do Sistema Municipal de

cultura e de seus elementos constitutivos.

O Quadro1 apresenta a estrutura dos sis-

temas municipais de cultura dos municí-

pios que foram objetos do estudo de caso.

Nele é possível vericar a grau de imple-

mentação alcançado por cada município

referente aos cinco elementos centrais,

necessários para instituir o Sistema Mu-

nicipal de Cultura, conforme determinado

pelo Ministério da Cultura.

Para avaliar os investimentos de

cada administração municipal na gestão

da política local de cultura, foram toma-

dos como referência a Lei Orçamentária

Anual (LOA) e o percentual da PEC 421

. Em comparação com o piso de 1% pre-

visto para os municípios, de acordo com

a PEC 421, verica-se que Contagem,

mesmo registrando o terceiro maior PIB

do estado e o 27º lugar no ranking na-

cional que avalia o PIB dos 5.570 muni-

cípios brasileiros, o investimento anual

em cultura atinge em média 0,2% do seu

orçamento. O município de Betim apre-

senta os investimentos em cultura den-

tro do patamar proposto pela PEC 421,

porém ocorreram sucessivos cortes nos

últimos exercícios, que ocasionaram o

cancelamento de editais e fechamento

de centros populares de cultura. O mu-

nicípio de Sabará apresenta uma média

de investimento superior ao piso cons-

titucional proposto pela PEC 421/2015.

Vale considerar que Sabará participa de

importantes programas de nanciamen-

to do Governo Federal, como o PAC Ci-

dades Históricas, o CEU das Artes e da

Rede de Pontos de Cultura.

Quadro 1

Fonte: ELABORAÇÃO PRÓPRIA

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Os municípios de Sabará e Betim

estiveram entre os 20 municípios bra-

sileiros contemplados pelo Projeto de

Assistência Técnica para Elaboração

dos Planos de Cultura de Capitais e Re-

giões Metropolitanas. O projeto foi uma

parceria de cooperação técnica entre o

Ministério da Cultura e a Universidade

Federal da Bahia (UFBA). O projeto foi

iniciado em 2011 com previsão de con-

clusão em 2012. Já o município de Con-

tagem não contou com consultorias para

implementar nenhum dos elementos es-

truturantes do SNC.

O município de Betim possui a

quinta maior população do estado, esti-

mada em 422.354 habitantes, extensão

territorial de 346 Km², é formado por dez

regionais administrativas e encontra-se a

26 Km de Belo Horizonte (IBGE, 2016).

De acordo com o Centro de Estatística e

Informações da Fundação João Pinheiro,

em 2014 Betim registrou o quarto maior

PIB do estado, mas no ranking nacional

caiu da 19º posição para a 35º. A orga-

nização das políticas culturais de Betim,

com a criação de um órgão gestor de cul-

tura exclusivo, instrumentos de participa-

ção social, mecanismo de nanciamento

e programa de formação na área cultural,

começou a ser estruturada no nal de dé-

cada de 1980. Este formato de gestão pú-

blica de cultura se desenvolveu ao longo

da década de 1990, e nos anos seguintes

vem se recongurando, em função das al-

ternâncias de poder da política local, do

nível da participação social e, mais tarde,

por inuência das diretrizes do SNC.

A adesão de Betim ao SNC acon-

teceu em 2009, no governo da prefeita

Maria do Carmo (PT). Durante este man-

dato o município foi contemplado com a

consultoria da UFBA para elaboração do

Plano Municipal de Cultura. Os principais

elementos estruturantes do sistema, como

órgão gestor de cultura exclusivo, fundo

de nanciamento à cultura e a conferên-

cia municipal de cultura, são anteriores ao

SNC, sendo que os dois últimos foram es-

truturados durante as administrações do

PT (1993-1996 e 1997-2000). Entretanto,

o segundo mandato da prefeita Maria do

Carmo encerrou em 2012 sem que a lei

geral do sistema municipal, o conselho

municipal de política cultural e o plano

fossem implementados. No mandato do

prefeito Carlaile Pedrosa do PSDB (2013-

2016), os gestores deram continuidade ao

processo de implementação do SMC, prio-

rizando as contribuições das conferências

e fóruns de cultura, mas desconsideraram

as ações realizadas na consultoria que o

município recebeu na gestão anterior, para

elaboração do plano municipal de cultura.

A lei geral do sistema foi aprovada a sete

meses do nal do mandato, em junho de

2016, as aprovações da legislação do con-

selho e do plano permanecem pendentes.

O município de Contagem possui

a terceira maior população do estado, es-

timada em 653.800 habitantes, extensão

territorial de 195.268 Km², formado por

oito regionais administrativas e encontra-

-se a 21 Km de Belo Horizonte (IBGE,

2016). Segundo dados da Fundação João

Pinheiro, em 2013 Contagem registrou o

terceiro maior PIB de Minas Gerais, po-

rém, na lista dos maiores do país, caiu da

25º para a 27º posição. O primeiro man-

dato da prefeita Marília Campos do PT

(2005 a 2008) foi durante um período de

forte atuação do Ministério da Cultura em

todo o país para construção do SNC, o

município atendeu ao chamado para rea-

lização da primeira conferência municipal,

em 2005. Nesta conferência as principais

demandas colocadas pela sociedade civil

foram a criação do órgão gestor exclusi-

vo, criação da lei municipal de incentivo

à cultura, descentralização das ativida-

des culturais e realização de um censo. A

prefeita, reeleita em 2008 não realizou a

conferência de cultura de 2009, a lei de in-

centivo foi aprovada, mas sem regulamen-

tação não chegou a funcionar, o projeto de

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lei para instituir o órgão gestor exclusivo

tramitou em caráter de urgência em 2012,

a seis meses de nalizar o mandato. No

caso de Contagem, mesmo com a prefei-

ta pertencendo ao mesmo grupo político

à frente do Governo Federal, não houve

avanços signicativos no âmbito do SNC

durante seus dois mandatos. No mandato

seguinte, governou o prefeito Carlin Mou-

ra, pertencente ao PCdoB, partido que in-

tegra as coalizões de esquerda no Brasil.

Neste mandato, todos os elementos cons-

titutivos do SNC foram implementados e

o alinhamento ideológico com o Governo

Federal contribuiu com o processo. Mas

a principal motivação para o prefeito prio-

rizar o sistema em seu governo, se deve

às mobilizações da militância cultural da

cidade, diante da inércia do governo ante-

rior em prol do SNC.

A adesão de Contagem ao SNC

ocorreu no nal de 2012, mas como o

prazo de validade do Acordo de Coopera-

ção Federativa havia expirado, foi preciso

assiná-lo novamente em 2015, mas dessa

vez com vigência por tempo indetermina-

do a partir da data de sua celebração. O

Sistema Municipal de Cultura (SMC) foi

instituído pela Lei nº 4647, em 2013, pri-

meiro ano de funcionamento da Fundação

Municipal de Cultura. A lei institui todos os

elementos constitutivos necessários para

estruturar a política cultural do município,

conforme as diretrizes do SNC. O Fundo

Municipal de Incentivo à Cultura (FMIC) e

o Conselho Municipal de Política Cultural

(CMPC) passaram a funcionar em 2014.

O Plano Municipal de Cultura, Lei nº 4762,

foi aprovado em 2015, neste mesmo ano,

em parceria com a Secretaria Municipal

de Educação, houve audiências públicas

para discutir o Plano Municipal do Livro,

Leitura, Literatura e Biblioteca, que per-

manece aguardando denição do executi-

vo para ser encaminhado para apreciação

da Câmara Municipal. A elaboração e im-

plementação do SMC e de seus elemen-

tos constitutivos cou sob a responsabili-

dade da assessoria direta da presidência

da fundação municipal de cultura.

Os 15 Km de distância de Belo Ho-

rizonte fazem de Sabará a cidade histórica

mais próxima da capital mineira. Segun-

do o IBGE, os dados de 2016 apontam

uma estimativa populacional de 135.196

habitantes e seu território possui 302.173

Km². O município de Sabará, durante o

período de adesão e implementação do

Sistema Municipal de Cultura, passou por

três administrações de prefeitos liados a

partidos de corrente ideológica de centro-

-esquerda (PSB) e centro (PV e PMDB).

A primeira ação do município alinhada às

diretrizes do SNC foi na Conferência Inter-

municipal de Cultura, realizada em 2005

junto aos municípios de Caeté, Jabutica-

tubas e Santa Luzia. O MinC incentivou

a realização das conferências de cultura

nos estados e municípios, que antece-

deram a primeira conferência nacional.

Nesta primeira experiência foi pertinente

possibilitar a união de esforços, uma vez

que a organização de conferências ainda

era novidade para muitos governos sub-

nacionais e as diculdades de mobilização

da comunidade cultural eram evidentes

(SANTA LUZIA, 2013).

De 2009 a 2012, no mandato do

prefeito Willian Borges (PV), aconteceu a

conferência de cultura e o município foi

contemplado com a consultoria para im-

plementação do plano municipal de cultu-

ra. Durante o mandato 2013-2016 do pre-

feito Diógenes Fantini (PMDB) não houve

continuidade no processo de construção

do plano, os gestores deste período de-

cidiram priorizar a aprovação da lei geral

do sistema municipal de cultura, e em se-

guida seus demais elementos estruturan-

tes. A lei geral do sistema municipal de

cultura e do conselho de política cultural

foram sancionadas a poucos meses do

nal do mandato. A primeira eleição do

conselho de política cultural aconteceu

na 4º conferência municipal de cultura,

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realizada no segundo semestre de 2017,

processo que contou com ampla partici-

pação da sociedade civil.

Nos três municípios, a caracterís-

tica da variável partidário-eleitoral frente

ao alinhamento dos prefeitos com o Go-

verno Federal não inuenciou no processo

de adesão ao SNC. O Sistema Nacional

de Cultura é um instrumento instituciona-

lizado para organizar a gestão cultural em

todos os níveis de governo, porém toman-

do por base outros sistemas de políticas

públicas em funcionamento no país, cons-

tata-se que não existe indução federativa

no Brasil que funcione sem incentivos -

nanceiros. Neste contexto, o mecanismo

de repasse fundo a fundo previsto no SNC

é essencial para consolidar a cooperação

federativa na gestão pública de cultura, de

maneira que incentive os governos sub-

nacionais a implementar e desenvolver a

gestão dos seus próprios Sistemas Muni-

cipais de Cultura.

Para haver avanços na perspecti-

va do SNC a mobilização da sociedade

civil foi essencial nos três municípios pes-

quisados. Em Betim, apesar de não pos-

suir conselho de política cultural, as con-

ferências de cultura são instituídas por lei

e devem ser realizadas a cada dois anos.

Os fóruns de cultura são realizados no

ano que antecede a conferência munici-

pal de cultura, com o objetivo de subsi-

diar as discussões que serão tratadas em

caráter de deliberação nas conferências.

A interlocução entre poder público e so-

ciedade, intercalada entre fóruns e confe-

rências de cultura, serviu para reunir um

considerável volume de propostas. Sa-

bará seguiu todos os chamados do MinC

para a realização de conferências (2005,

2009, 2013). A lei que institui o Sistema

Municipal de Cultura de Sabará prevê a

realização das conferências, dessa for-

ma, a 4º conferência foi realizada em

2017 independente da convocação do

Governo Federal.

Nos primeiros anos de indução do

MinC à adesão dos municípios ao SNC,

não houve avanços em Contagem. A pri-

meira conferência municipal de cultura foi

realizada em 2005, mas nenhuma das pro-

posições foi implementada nos anos se-

guintes. O descaso da prefeitura no cam-

po das políticas culturais desencadeou, a

partir de 2009, uma série de mobilizações

da sociedade civil, que resultou na criação

do Fórum Popular de Cultura. No período

de criação do FPC, o município não pos-

suía órgão gestor exclusivo de cultura,

não havia mecanismo de nanciamento,

houve a devolução de quase 1 milhão de

reais ao MinC, porque a administração

municipal não cumpriu com as contrapar-

tidas do Programa Cultura Viva, além de

não ter realizado a segunda conferência

municipal de cultura.

Considerações Finais

Os casos analisados demonstra-

ram que os passos mais relevantes em

direção à consolidação dos Sistemas

Municipais de Cultura aconteceram no

último ano de mandato. O Quadro 1 de-

monstra que ações fundamentais refe-

rentes à gestão das políticas culturais

aconteceram a poucos meses das elei-

ções municipais, quando as atenções se

voltam prioritariamente para a reeleição

ou sucessão dos prefeitos.

A falta de vontade política dos go-

vernos locais na estruturação dos siste-

mas de cultura tem se confrontado com a

ampliação dos canais de participação que

foram estimulados pelo governo federal,

por meio das conferências, fóruns e dos

conselhos de cultura. A implementação do

SNC tem ocorrido a passos lentos, alter-

nando em períodos de avanços e retro-

cessos no âmbito do próprio MinC. Mas,

demonstra ser uma referência importante

para a organização das políticas de cul-

tura dos municípios brasileiros, principal-

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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mente no que se refere à estruturação do

órgão gestor de cultura, dos mecanismos

de participação e de nanciamento.

Ainda foi possível identicar o

quanto as sucessões administrativas

comprometem a efetividade das ações

empreendidas no campo das Relações In-

tergovernamentais. De maneira geral, tais

rupturas são previsíveis nas mudanças de

gestão ocorridas em função das eleições

para cargos no poder executivo nos três

níveis federativos. As descontinuidades

administrativas motivadas pelas mudan-

ças de governo estão enraizadas na cultu-

ra política do país, o caminho para superar

a naturalização desta prática encontra-se

justamente no fortalecimento e ampliação

da participação social, dentro das instân-

cias de formulação, avaliação e controle

das políticas públicas. A CF-88 assegura

o princípio da participação popular nas de-

cisões e ações governamentais. O direito

conferido à sociedade de interagir com o

Estado na denição de prioridades e na

elaboração de políticas públicas deve ser

inerente ao exercício democrático.

Para municípios como Betim, que

já possuem suas políticas culturais estru-

turadas antes da sua integração ao SNC,

os gestores reconhecem que este formato

de organização sistêmica tem contribuído

para que os programas e projetos sejam

modernizados e planejados em conjunto

com a sociedade civil, visando alcançar re-

sultados de médio e longo prazo. Por outro

lado, também foi possível vericar que mu-

nicípios como Contagem, que não seguia

nenhuma das diretrizes propostas pelo

SNC, passaram a contar com uma referên-

cia direta de como constituir sua estrutura

administrativa para executar a gestão das

políticas culturais. Levando em conside-

ração as particularidades locais, Sabará,

que possui grande tradição na preservação

do patrimônio histórico material e imate-

rial, a partir da inuência do SNC passou

a aprimorar seus mecanismos de gestão e

de participação, para dialogar com outros

atores, que também devem ter os seus di-

reitos culturais assegurados. Entretanto, é

imprescindível que o SNC seja regulamen-

tado e passe a contar com normas opera-

cionais que orientem os governos subna-

cionais na implementação dos sistemas

de cultura. Salvo as profundas diferenças

regionais do país, o processo de regu-

lamentação SNC é o caminho que pode

contribuir para superar as diferentes inter-

pretações discricionárias e até mesmo as

descontinuidades que tanto prejudicamos

processos de implementação e gestão dos

Sistemas Municipais de Cultura.

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ABRÚCIO, Fernando Luiz. A coordenação federa-

tiva no Brasil: a experiência do período FHC e os

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Recebido em 01/12/2017

Aprovado em 23/02/ 2018

I Rafael Luiz de Aquino. Mestre em Ciências Sociais

pela PUC Minas, na linha de pesquisa Políticas Públi-

cas, Poder Local e Participação. Membro do Observató-

rio da Diversidade Cultural, idealizador da Casa Criativa

de Contagem e coordenador de projetos da Associação

Move Cultura. Contato: emaildoaquino@gmail.com

II Proposta de Emenda Constitucional 421/2014, conhe-

cida como “PEC da Cultura” (substitui a PEC 150/2003),

prevê a ampliação do orçamento público na área da cul-

tura, por meio do repasse anual de 2% do orçamento

federal, 1,5% do orçamento dos Estados e do Distrito

Federal e 1% do orçamento dos municípios, vindos das

receitas resultantes de impostos.

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

“ICMS - Patrimônio Cultural”:um estudo sobre a política pública

de preservação cultural do Estado de Minas Gerais com ênfase no

processo de Educação Patrimonial

“ICMS - Patrimonio Cultural”: un estudio sobre la política pública para

la preservación cultural del Estado de Minas Gerais con énfasis en el

proceso de Educación Patrimonial

“ICMS - Cultural Heritage”: a study on the public policy for the cultural

preservation of the State of Minas Gerais with emphasis on heritage

education process

Clésio Barbosa Lemos Júnior

Resumo:

Uma política pública, em particular, uma política de preservação cultural,

só se mostra correta e consequente quando além de contemplar medidas

referentes à memória e identidade de um povo, baseia-se amplamente

em uma concepção que integra as questões socioeconômicas, técnicas,

artísticas e ambientais, articulando-as com as questões de qualidade

de vida, meio ambiente e cidadania. Diante desse mote, esse estudo

foi organizado a partir da análise da política pública de preservação do

patrimônio cultural no Estado de Minas Gerais. Para tanto, o artigo foi

estruturado da seguinte forma: primeiramente abordou-se, de maneira

sucinta, o histórico que deu origem a lei conhecida como “Lei Robin

Hood”, responsável pelo ordenamento da referida política pública. Em

um segundo momento tratou-seda especicidade do critério patrimônio

cultural, cujo reconhecimento se dá pelo termo “ICMS - Patrimônio

Cultural”. O processo de educação para o patrimônio cultural, tratado

como educação patrimonial, foi abordado na terceira seção do

artigo com enfoque nas ações que podem ser desenvolvidas para a

efetiva aplicação dessa metodologia educacional. Por m, algumas

considerações foram feitas na tentativa de reforçar a temática e

fomentar novas discussões.

Palavras chave:

“ICMS - Patrimônio

Cultural”

Política Pública

Preservação

Educação Patrimonial

Minas Gerais

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Resumen:

Políticas públicas, en particular, una política de preservación cultural,

si muestra correcta cuando contempla medidas relacionados con la

memoria y la identidad de un pueblo y se basa en un diseño que integra

los aspectos socioeconómicos, técnicos, artísticos y ambientales,

articulados con los problemas de calidad de vida, ambiente y

ciudadanía. Teniendo en cuenta esto, este estudio fue organizado a

partir del análisis de la política pública de preservación del patrimonio

cultural en el Estado de Minas Gerais. De esta manera, el artículo se

estructuró como sigue: primera se acercó de la historia que dio origen a

la ley conocida como “Robin Hood”, responsable de la planicación de

dicha política pública. En segundo lugar, se habló de la especicidad de

los criterios de patrimonio cultural, cuyo reconocimiento se otorga por

“ICMS - Patrimonio Cultural”. El proceso de educación patrimonial fue

discutido en la tercera sección del artículo con énfasis en acciones que

pueden desarrollarse para la aplicación efectiva de esta metodología

educativa. Por último, si hace algunas consideraciones en un intento de

reforzar el tema y promover nuevas discusiones.

Abstract:

Public policy, in particular, a policy of cultural preservation, if it shows

correct when it considers measures related to the memory and the

identity of a people and is based on a design that integrates socio-

economic, technical and artistic aspects and environmental, articulated

with the problems of quality of life, environment and citizenship. With

this in mind, this study was organized based on the analysis of public

policy of preservation of the cultural heritage in the State of Minas

Gerais. In this way, the article was structured as follows: rst came the

history that gave rise to the law known as “Robin Hood”, responsible

for the planning of public policy. Secondly, discussed the specicity

criteria of cultural heritage, whose recognition is given by “ICMS -

Cultural Heritage”.The process of patrimonial education was discussed

in the third section of the article with an emphasis on actions that can

be developed for the effective implementation of this methodology.

Finally, if you do some considerations in an attempt to reinforce the

theme and promote further discussion.

Palabras clave:

“ICMS - Patrimonio

Cultural”

Políticas Públicas

Preservación

Educación Patrimonial

Minas Gerais - Brasil

Keywords:

“ICMS - Cultural

Heritage”

Public Policy

Preservation

Heritage Education

Minas Gerais - Brazil

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

“ICMS - Patrimônio Cultural”:

um estudo sobre a política pública

de preservação cultural do Estado de

Minas Gerais com ênfase no processo

de Educação Patrimonial

Sobre a “Lei Robin Hood”

As regras sobre a distribuição do Im-

posto sobre Circulação de Mercadorias e

Serviços (ICMS) estão estabelecidas pelo

artigo 158 da Constituição Federal que diz:

Art. 158. Pertencem aos Municípios:

I - o produto da arrecadação do impos-

to da União sobre renda e proventos de

qualquer natureza,incidente na fonte,

sobre rendimentos pagos, a qualquer

título, por eles, suas autarquias e pelas

fundações que instituírem e mantiverem;

II - cinquenta por cento do produto da

arrecadação do imposto da União so-

bre a propriedade territorial rural, rela-

tivamente aos imóveis neles situados,

cabendo a totalidade na hipótese da

opção a que se refere o art. 153, § 4º;

III - cinquenta por cento do produto da

arrecadação do imposto do Estado so-

bre a propriedade de veículos automo-

tores licenciados em seus territórios;

IV - vinte e cinco por cento do produto

da arrecadação do imposto do Estado

sobre operações relativas à circulação

de mercadorias e sobre prestações de

serviços de transporte interestadual e

intermunicipal e de comunicação.

Parágrafo único. As parcelas de recei-

ta pertencentes aos Municípios, men-

cionadas no inciso IV, serão creditadas

conforme os seguintes critérios:

I - três quartos, no mínimo, na propor-

ção do valor adicionado nas opera-

ções relativas à circulação de merca-

dorias e nas prestações de serviços,

realizadas em seus territórios;

II - até um quarto, de acordo com o que

dispuser lei estadual ou, no caso dos Ter-

ritórios, lei federal. (BRASIL, 1988, s/p)

Assim, apreende-se que do valor

total arrecadado pelos Estados, 25% per-

tence aos municípios (inciso IV), devendo

ser repassado, no mínimo três quartos,

proporcionalmente ao Valor Adicionado

Fiscal (VAF) e o restante de acordo com o

estabelecido nas leis estaduais.

No caso do Estado de Minas Gerais,

obedecendo ao que estabelece a Consti-

tuição, cou denido pelo Decreto-Lei Nº

32.771, de julho de 1991, que a distribuição

da cota-parte do ICMS dos municípios obe-

deceria a três critérios, quais sejam: o Valor

Adicionado Fiscal (VAF), os municípios mi-

neradores e compensação nanceira por

desmembramento de distrito. Contudo, a

distribuição do ICMS realizada a partir da

denição desses critérios, demonstrava um

maior grau de concentração de recursos nos

municípios mais desenvolvidos e mais ativos

economicamente e, consequentemente, um

menor grau de recursos para aqueles muni-

cípios menos desenvolvidos e mais pobres.

Diante dessa realidade e na tentati-

va de amenizar parte dessa discrepância,

em 28 de dezembro de 1995 foi sanciona-

da a Lei Nº 12.040 que visava descentra-

lizar a distribuição do imposto. Essa nova

lei trouxe mudança nos critérios para repar-

tir a cota-parte do referido imposto e cou

sendo conhecida como “Lei Robin Hood”.

Nesse sentido, o seu eixo condutor foi des-

concentrar renda e transferir recursos para

regiões mais pobres; incentivar a aplica-

ção de recursos municipais nas áreas so-

ciais; induzir os municípios a aumentarem

sua arrecadação e a utilizarem com mais

eciência os recursos arrecadados e, por

m, criar uma parceria entre estado e mu-

nicípios, tendo como objetivo a melhoria da

qualidade de vida da população destas re-

giões. Dessa forma, com os novos critérios

estabelecidos pela nova lei foram introduzi-

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

das variáveis que modicaram a metodolo-

gia de cálculo, logo, modicaram o valor de

repasse para os municípios (FJP, 2010)

A partir de dezembro de 1996 foi

publicada a Lei Nº 12.428, alterando a

lei anterior. Das alterações propostas por

essa legislação destaca-se a diminuição

do peso do VAF, assim como a melhoria

da participação dos critérios: área geográ-

ca, população, população dos 50 muni-

cípios mais populosos, educação, saúde,

meio ambiente, produção de alimentos,

receita própria e patrimônio cultural.

Essa lei prevaleceu até o ano de

2000 quando entrou em vigor a Lei Nº

13.803 de 27 de dezembro, que manteve

os critérios e as variáveis da lei anterior,

contudo, determinou a redução progres-

siva da compensação nanceira que até

então recebiam, de maneira especíca, os

municípios de Mateus Leme e Mesquita,

até a sua extinção a partir de 2004.

A Lei Nº 13.803 preponderou até o

ano de 2009quando, após vários debates

promovidos pela Assembleia Legislativa do

Estado de Minas Gerais, foi aprovada e publi-

cada, em 12 de janeiro, a Lei Nº 18.030 que

até hoje está em vigor. Com a sua aprovação

foram promovidas várias mudanças na distri-

buição da cota-parte do ICMS, dentre elas

a inclusão de seis novos critérios de avalia-

ção, a saber: turismo, esportes, municípios

sede de estabelecimentos penitenciários,

recursos hídricos, ICMS solidário e mínimo

per capita. Além desses, incluiu-se também

o subcritério denominado “ICMS Ecológico”

- mata seca. A nova lei entrou em vigor em

janeiro de 2010, contudo, a distribuição reali-

zada com base nos novos critérios somente

iniciou a partir de 2011 (FJP, 2010).

Dessa forma, pode-se dizer que a

“Lei Robin Hood” dispõe sobre a distribui-

ção da parcela da receita do produto da

arrecadação do Imposto sobre Operações

Relativas à Circulação de Mercadorias e so-

bre Prestações de Serviços de Transporte

Interestadual e Intermunicipal e de Comuni-

cação - ICMS - pertencente aos municípios

e seus principais objetivos são: (i) reduzir

as diferenças econômicas e sociais entre

os municípios; (ii) incentivar a aplicação de

recursos em áreas de prioridade social; (iii)

utilizar com eciência as receitas próprias e;

(iv) descentralizar a distribuição do ICMS.

Com relação ao sistema de transferência

tratado pela lei entende-se que do montante

arrecado de ICMS pelo Estado, 25% perten-

ce aos municípios (CF 1988, art 158, Inciso

IV, parágrafo único). Desses 25%, 75% são

distribuídos pelo índice do VAF e os 25%

restantes, de acordo com o que estabelece

a referida lei. São beneciados os municí-

pios mais populosos, os municípios minera-

dores, os municípios que são sedes de es-

tabelecimentos penitenciários, os que têm

combatido a renúncia scal e aqueles que

investem nas áreas de: educação, saúde,

preservação do meio ambiente, produção

de alimentos, esportes, turismo e conserva-

ção do patrimônio cultural (FJP, 2010).

Acerca dos critérios de distribuição e

dos órgãos envolvidos na avaliação desses

critérios temos: (i) Valor Adicionado Fiscal

(VAF), cujo objetivo é apurar o montante glo-

bal do movimento econômico do município

cando sob a responsabilidade da Secretaria

de Estado da Fazenda (SEF); (ii) Área geo-

gráca, está sob a responsabilidade do Ins-

tituto de Geociências Aplicadas (IGA) e sua

nalidade é medir a relação percentual entre

a área geográca do município e a área total

do Estado; (iii) População, esse critério visa

medir a relação percentual entre a população

residente no município e a população total do

Estado, sua responsabilidade ca a cargo da

Fundação João Pinheiro (FJP) e do Instituto

Brasileiro de Geograa e Estatística (IBGE);

(iv) População dos 50 Municípios mais Po-

pulosos, tem como objetivo: contemplar os

50 municípios mais populosos do Estado, a

responsabilidade desse critério também ca

a cargo da Fundação João Pinheiro (FJP) e

do Instituto Brasileiro de Geograa e Estatísti-

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

ca (IBGE); (v) Educação, está sob a respon-

sabilidade da Secretaria de Estado da Edu-

cação (SEE), tem como objetivo melhorar a

capacidade de atendimento das escolas mu-

nicipais, de forma a absorver todo o potencial

do município; (vi) Produção de Alimentos,

o objetivo desse item é incentivar a produção

de alimentos, considerando-se critérios relati-

vos à área cultivada, ao número de pequenos

produtores rurais, ao apoio a produção e co-

mercialização de produtos agrícolas e o apoio

institucional das prefeituras ao desenvolvi-

mento agropecuário do município, o órgão

envolvido é a Empresa de Assistência Técni-

ca e de Extensão Rural do Estado de Minas

Gerais (EMATER); (vii) Patrimônio Cultural,

sob a responsabilidade Instituto Estadual do

Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Ge-

rais (IEPHA) tem como objetivo estimular a

preservação das obras de arte, paisagens e

conjuntos arquitetônicos importantes para a

memória dos municípios; (viii) Meio Ambien-

te, o objetivo desse critério é estimular a ado-

ção de iniciativas de conservação ambiental

através da realização de investimentos em

unidades de conservação e na solução de

problemas de saneamento, os órgãos en-

volvidos são a Secretaria de Estado de Meio

Ambiente e Desenvolvimento Sustentável

(SEMAD), o Instituto Estadual de Florestas

(IEF), no subcritério Unidade de Conserva-

ção e Mata Seca e a Fundação Estadual de

Meio Ambiente (FEAM) no subcritério sanea-

mento; (ix) Saúde, o objetivo desse critério é

incentivar o desenvolvimento e manutenção

de programas de atendimento à saúde das

famílias e o aumento da aplicação per capita

de recursos em saúde, os órgãos envolvidos

são o Tribunal de Contas do Estado de Mi-

nas Gerais (TCEMG), a Secretaria de Estado

da Saúde (SES) e a Fundação João Pinhei-

ro (FJP); (x) Receita Própria, sob a respon-

sabilidade do Tribunal de Contas do Estado

de Minas Gerais (TCEMG) esse critério tem

como objetivo medir a relação percentual

entre a receita própria do município, oriunda

de tributos de sua competência e as trans-

ferências de recursos federais e estaduais

recebidas, buscando incentivar o município

a aumentar sua arrecadação; (xi) Cota Míni-

ma, o objetivo desse critério é distribuir igual-

mente entre todos os municípios do Estado a

parcela cabível ao respectivo peso - 5,5%, o

órgão envolvido é a Fundação João Pinheiro

(FJP); (xii) Municípios Mineradores, visan-

do valorizar os municípios mineradores pela

efetiva arrecadação do Imposto Único Mine-

ral (IUM), xado no exercício de 1988, esse

critério está sob a responsabilidade da Secre-

taria de Estado da Fazenda (SEF); (xiii) Re-

cursos Hídricos, tendo como objetivo bene-

ciar os municípios que tem área alagada por

reservatório de água destinado a geração de

energia, esse critério ca a cargo da Secreta-

ria do Estado da Fazenda (SEF) e da Agência

Nacional de Energia Elétrica (ANEEL); (xiv)

Municípios Sede de Estabelecimentos

Penitenciários, com o objetivo de favorecer

mais recursos aos municípios que possuem

estabelecimentos penitenciários instala-

dos em seu domínio, esse critério está sob

a responsabilidade da Secretaria de Estado

de Defesa Social (SEDS); (xv) Esportes, vi-

sando incentivar a criação e manutenção de

programas voltados para o desenvolvimento

de atividades esportivas no município, esse

critério ca a cargo da Secretaria de Estado

de Esportes e Juventude (SEEJ) e da Funda-

ção João Pinheiro (FJP); (xvi) Turismo, tendo

como objetivo incentivar a criação e manuten-

ção de programas voltados para o desenvol-

vimento do potencial turístico do município,

esse critério é vinculado à Secretaria de Esta-

do de Turismo (SETUR) e à Fundação João

Pinheiro (FJP); (xvii) ICMS Solidário, com o

objetivo de proporcionar melhor distribuição

dos recursos nanceiros, tendo em vista a

desigualdade entre os municípios do Estado,

esse critério ca sob a tutela da Fundação

João Pinheiro (FJP) e do Instituto Brasileiro

de Geograa e Estatística (IBGE); (xviii) Mí-

nimo per capita, também com o objetivo de

proporcionar melhor distribuição dos recursos

nanceiros, tendo em vista a desigualdade

entre os municípios do Estado, esse critério

também ca sob a tutela da Fundação João

Pinheiro (FJP) e do Instituto Brasileiro de Ge-

ograa e Estatística (IBGE) (FJP, 2009).

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

A periodicidade da aferição dos ín-

dices de cada um dos critérios é anual,

com exceção do critério Produção de ali-

mentos que é semestral, do critério Meio

ambiente que é trimestral e do critério

Saúde que tem a particularidade de ser

mensal para o índice Programa Saúde da

Família (PSF)e anual para o índice Saúde

per capita. Os repasses são realizados no

segundo dia útil de cada semana e os va-

lores são depositados na conta geral das

prefeituras municipais.

Visando sintetizar parte das infor-

mações dessa seção do trabalho, assim

como, para uma melhor compreensão

de como vem sendo realizado o repasse

aos municípios do Estado de Minas Ge-

rais, foi confeccionada e é apresentada,

a seguir, uma tabela intitulada - Repasse

de ICMS/MG - onde podem ser vistos os

valores percentuais de cada um dos crité-

rios adotados pelo Estado considerando

um comparativo entre os anos de 2009,

2010 e a partir de 2011.

Tabela - Repasse de ICMS/MG

FONTE: ALMG e FJP - ADAPTADO

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Conforme especicado anterior-

mente, a apuração dos índices de cada

um dos critérios ca a cargo dos órgãos

mencionados, contudo, cabe à Funda-

ção João Pinheiro (FJP) publicar o resul-

tado do julgamento dos itens referentes

aos 853 municípios do Estado. Caso os

prefeitos e as associações de municípios

ou seus representantes não concordem

com o resultado publicado, estes pode-

rão impugnar os dados e os índices rela-

tivos aos critérios de apuração. O prazo

para recurso para todos os índices é de

15 dias, com exceção do índice do VAF,

que tem prazo de 30 dias contados a

partir da sua publicação (FJP, 2009).

Para efeito ilustrativo segue

abaixo um quadro com os valores de

transferência feitos aos municípios re-

ferentes ao mês de novembro de 2017.

Na sua elaboração foram consideradas

as transferências globais e o critério

patrimônio cultural.

Quadro - Valores de Transferência

FONTE: DADOS BÁSICOS: BANCO ITAÚ - ELABORAÇÃO FJP/CEPP - ADAPTADO

Sobre o “ICMS - Patrimônio Cultural

Apresentada como única em todo o

país, a “Lei Robin Hood” repassa recursos

nanceiros para os municípios que pre-

servam a sua memória e a sua produção

cultural. Dessa forma, o Estado de Minas

Gerais, desde 1995, distribui 1% dos 25%

dos recursos nanceiros provenientes do

ICMS para os municípios que implantam

políticas públicas de preservação cultural.

Dos requisitos exigidos pelo

Instituto Estadual do Patrimônio His-

tórico e Artístico de Minas Gerais (IE-

PHA), órgão responsável por receber

a documentação dos municípios, para

atribuir uma pontuação no critério pa-

trimônio cultural destacam-se: Núcleo

Histórico (NH); Conjunto Urbano ou

Paisagístico (CP); Bens Imóveis (BI);

Bens Móveis (BM); Registro de Bens

Culturais Imateriais (RI); Inventário de

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Proteção do Patrimônio Cultural (INV);

Educação Patrimonial (EP); Planeja-

mento e Política Municipal de Prote-

ção do Patrimônio Cultural e outras

ações (PCL) e Fundo Municipal de

Preservação do Patrimônio Cultural

(FU); (IEPHA, 2007).

Para fazer jus a uma pontuação

nos atributos os municípios devem aten-

der às exigências especicadas pela

Deliberação Normativa do Conselho Es-

tadual do Patrimônio Cultural (CONEP).

Dentre as reivindicações, o Art. 3º da

atual deliberação dene:

Art. 3º: Para análise dos atributos,

os municípios deverão encaminhar

os conjuntos documentais definidos

nos Quadros I, II e III indicados a

seguir. Os municípios também de-

verão atender às recomendações

da ficha de análise do ano de exer-

cício anterior, quando houver.

1) QUADRO I - GESTÃO

A) Política Municipal de Proteção

ao Patrimônio Cultural e Outras

Ações: relação de procedimentos

a serem documentados e informa-

dos sobre a implementação de uma

política municipal de proteção do

patrimônio cultural local, desen-

volvida pelo município no âmbito

de uma política cultural; B) Inves-

timentos e Despesas Financeiras

em Bens Culturais Protegidos: re-

lação de procedimentos a serem

documentados e informados sobre

a criação do Fundo Municipal de

Preservação do Patrimônio Cultu-

ral/FUMPAC e a gestão dos seus

recursos e, ainda, sobre investi-

mentos e/ou despesas advindas de

outras fontes de financiamento de

bens culturais materiais tombados

ou inventariados e/ou em bens ima-

teriais registrados.

2) QUADRO II - PROTEÇÃO

A) Inventário de Proteção do Patri-

mônio Cultural: relação de procedi-

mentos a serem documentados e

informados sobre a elaboração do

plano e a execução, pelo município,

de Inventário do Patrimônio Cultu-

ral; B) Processos de Tombamento

de Bens Materiais, na esfera muni-

cipal: relação de procedimentos a

serem documentados e informados

sobre os tombamentos de bens ma-

teriais no nível municipal - Núcleo

Histórico Urbano; Conjuntos Urba-

nos ou Paisagísticos localizados

em zonas urbanas ou rurais; Bens

Imóveis incluídos seus respectivos

acervos de bens móveis e integra-

dos, quando houver, e Bens Móveis.

Somente processos de tombamento

definitivo serão considerados para

efeito de pontuação; C) Processos

de Registro de Bens Imateriais, na

esfera municipal: relação de proce-

dimentos a serem documentados e

informados sobre os processos de

registro de bens imateriais no nível

municipal. Somente processos de

registro definitivo serão considera-

dos para efeito de pontuação.

3) QUADRO III - SALVAGUARDA E

PROMOÇÃO

A) Laudos Técnicos do Estado de

Conservação dos Bens Materiais

Protegidos, na esfera municipal:

relação de procedimentos a serem

documentados sobre os laudos de

estado de conservação específicos,

os quais informam sobre o efeito do

tombamento; B) Relatórios de Im-

plementação das Ações e Execu-

ção do Plano de Salvaguarda dos

Bens Protegidos por Registro, na

esfera municipal: relação de proce-

dimentos a serem documentados e

informados sobre os relatórios de

implementação das ações de salva-

guarda do bem imaterial, os quais

informam sobre a continuidade dos

procedimentos específicos de cada

registro; C) Programas de Educa-

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

ção para o Patrimônio nas Diversas

Áreas de Desenvolvimento: relação

de procedimentos a serem docu-

mentados e informados sobre a ela-

boração de projetos e a realização

de atividades de educação patrimo-

nial; D) Difusão: relação de ações

de difusão tais como publicações e

outras ações advindas de progra-

mas de pesquisa e de divulgação

do patrimônio cultural do município.

(CONEP, 2017: 2-3)

Para aperfeiçoar a compreensão

das exigências, assim como, para uma

melhor organização da documentação

nos arquivos do Instituto, o Art. 4º da

Deliberação Normativa solicita que os

documentos sejam encaminhados em

pastas assim organizadas:

FONTE: DELIBERAÇÃO NORMATIVA DO CONEP - Nº 01/2016 E Nº 03/2017 - CONSOLIDADA

Dessa forma, cada município

deve encaminhar para o IEPHA, todo

ano, 09pastas referentes aos 03quadros

- Gestão, Proteção e Salvaguarda e Pro-

moção. As especicidades exigidas para

cada uma das pastas são detalhadas na

Deliberação Normativa.

Da primeira versão da lei até

hoje, o número de municípios partici-

pantes, no critério patrimônio cultural,

cresceu mais de 700%. Dos iniciais 104

municípios pontuados em 1996, che-

gou-se em 2017 com 797 municípios,

conforme pode ser visto no quadro ao

lado intitulado: ICMS - Patrimônio Cul-

tural. Percebe-se também, no quadro

exposto, que existe uma alteração no

número de municípios pontuados de

um ano para o outro. Isso se dá devido

a alguns municípios não cumprirem as

exigências da Deliberação Normativa,

essa postura desabilita tais municípios

a receberem os recursos.

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

FONTE: IEPHA/MG - ADAPTADO

Outra questão curiosa, porém, in-

feliz, que pode ser percebida, tem rela-

ção com as eleições municipais, ou seja,

aparentemente, existe uma tendência de

menor participação dos municípios quan-

do estes passam por mudança de gestão,

haja vista a transição dos anos de 2012

para 2013, de 2008 para 2009 e de 2004

para 2005.Tal episódio pode ser explicado

pelo fato do período de ação e preserva-

ção, referência para a pontuação, trans-

correr entre 01 de dezembro do ano ante-

rior a 30 de novembro do ano seguinte e,

uma vez que, a entrega da documentação

deve ser realizada, impreterivelmente, até

o dia 10 de dezembro de cada ano, desa-

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

fortunadamente, é senso comum, quando

há a substituição da equipe administrativa,

que a gestão anterior não envie a docu-

mentação ao IEPHA, prejudicando tanto

a arrecadação quanto a própria política

de preservação. Além disso, a maioria

das administrações municipais não conta

com uma equipe técnica concursada em

seu quadro de funcionários, dessa forma,

necessita utilizar serviços terceirizados de

escritórios especializados, assim, exige-se

a abertura de licitação para contratação,

que normalmente só acontece depois da

nova administração se inteirar dos assun-

tos do município. Contudo, considerando

a totalidade dos 853 municípios do Esta-

do de Minas Gerais conclui-se que atual-

mente 85,69% possui políticas públicas de

preservação e valorização do patrimônio

cultural. (IEPHA, s/d)

Bom seria se pudéssemos acredi-

tar que os 797 municípios que cumpri-

ram seus compromissos com a política

pública de preservação do patrimônio

cultural, em 2017, assim o zeram por

verdadeiramente conhecerem e reco-

nhecerem o valor dos seus bens cultu-

rais. Infelizmente, é sabido que boa parte

das administrações públicas municipais

implanta a política apenas para arreca-

dar os recursos nanceiros provenientes

do critério patrimônio cultural, uma vez

que o recurso nanceiro é depositado na

conta geral das prefeituras de onde sai

para pagar os mais variados compromis-

sos e, dicilmente, retorna como inves-

timentos no patrimônio e/ou na manu-

tenção da própria política. No sentido de

amenizar essa realidade, desde 2010, a

Deliberação Normativa do Conselho Es-

tadual do Patrimônio Cultural (CONEP)

solicita aos municípios a criação do Fun-

do Municipal de Proteção ao Patrimônio

Cultural (FUMPAC), cuja nalidade es-

pecíca é prestar apoio nanceiro em

caráter suplementar, ou seja, aumentar

os benefícios das ações destinadas à

promoção, preservação, manutenção e

conservação do patrimônio cultural do

município. (IEPHA, s/d)

Diante da impossibilidade de tratar,

exclusivamente nesse estudo, as especi-

cidades de cada uma das pastas e aten-

dendo ao objetivo especíco desse artigo,

na próxima seção será tratado o processo

de educação para o patrimônio cultural,

denido como um processo educativo vol-

tado para o reconhecimento, a valorização

e a preservação do patrimônio cultural.

O programa “ICMS - Patrimônio

Cultural” foi premiado pelo Instituto do

Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

(IPHAN) em 2002 e também foi reconheci-

do pelo Fundo das Nações Unidas para a

Criança e o Adolescente (UNICEF), como

o melhor programa de distribuição de ren-

da do Brasil. Além disso, destaca-se que

desde a criação da política pública de pre-

servação, o IEPHA vem formando, no Es-

tado de Minas Gerais, um banco de dados

valioso e fonte de informação para pesqui-

sas referentes à temática da preservação

do patrimônio cultural.

Sobre o processo de educação

para o Patrimônio Cultural

Antes de se abordar, especica-

mente, as questões do processo de edu-

cação para o patrimônio cultural, adiante

denominado simplesmente educação pa-

trimonial, torna-se relevante apresentar,

mesmo que sucintamente, aquilo que se

compreende como educação. Para tanto,

parte-se dos conceitos de educação for-

mal, não formal e informal.

A educação formal caracteriza-se

por ser estruturada e por se desenvolver

no seio de instituições, tais como: esco-

las e universidades, onde o aluno deve

seguir um programa pré-determinado.

Na concepção de Von Simson, Park e

Fernandes (2001), a educação formal

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

tem o caráter compulsório e a responsa-

bilidade de transmitir determinados con-

teúdos, assim como, de estar subordina-

da a uma estrutura hierarquizada e a um

poder centralizado.

A educação não formal processa-

-se fora da esfera escolar e é veicula-

da pelos museus, meios de comunica-

ção e outras instituições que organizam

eventos das mais diversas ordens, tais

como: cursos livres, feiras e encontros.

A aprendizagem não formal desenvolve-

-se de acordo com os desejos do indi-

víduo, num clima especialmente conce-

bido para se tornar agradável. Para as

autoras citadas anteriormente, a edu-

cação não formal não é obrigatória, os

conteúdos são os mais variados e não

existem conteúdos obrigatórios. Nessa

modalidade ao denir-se atividades e

conteúdos deve-se voltar para as neces-

sidades e desejos expressos pelo grupo

com o qual se irá trabalhar. Ainda segun-

do as autoras, a estrutura organizacional

da educação não formal é bastante e-

xível e pouco hierarquizada e as formas

de participação são descentralizadas

e pouco formalizadas (VON SIMSON;

PARK; FERNANDES, 2001).

Por sua vez, a educação informal é

aquela que ocorre de forma espontânea,

no cotidiano, por meio de conversas e vi-

vências com familiares, amigos, colegas e

interlocutores ocasionais. Nas palavras de

Ebenezer Menezes e Thais Santos a edu-

cação informal é:

Termo atribuído à educação desenvol-

vida fora dos estabelecimentos de en-

sino ou que ocorre sem planejamento.

Geralmente, é um tipo de educação

que transcorre em espaços de ativi-

dades culturais, com a família, amigos

ou grupos de interesse comum. Uma

característica marcante dessa educa-

ção é a aparente naturalidade do pro-

cesso, ocultando valores, signos e até

preconceitos. No entanto, os meios

educativos informais exercem grande

inuência na formação dos indivíduos.

(MENEZES; SANTOS, 2001, s/p)

Focando a atenção naquilo que se

propõe nessa seção, todo indivíduo, a par-

tir da educação, deve criar sua identidade

pessoal relacionada com o contexto cultu-

ral no qual está inserido, conforme disse

Flávio Carsalade (2002, p. 68):

(...) apenas com a construção de pa-

râmetros pessoais e de autonomia,

inseridos em determinado contexto

geográco, histórico e social, o ser hu-

mano pode, efetivamente, educar-se e

usar a educação para o crescimento

da sociedade em que vive (...).

A partir desse ponto e considerando

que o patrimônio cultural é também a ma-

terialização da cultura na qual se insere o

aprendiz, pode-se estabelecer fortes rela-

ções entre a educação e o patrimônio cultu-

ral, assim como, pode-se dizer que a educa-

ção patrimonial é o amálgama que os une.

Ações educativas ou sensibiliza-

doras das comunidades detentoras de

bens culturais ocorrem desde a criação do

IPHAN, em 1937. Mário de Andrade, em

seu projeto apontava para a importância do

caráter pedagógico dos museus. Rodrigo

Melo Franco de Andrade, diretor do IPHAN

na década de 1960, destacou a importân-

cia da educação pelas palavras: “Em ver-

dade, só há um meio ecaz de assegurar

a defesa permanente do patrimônio de arte

e de história do país: é o da educação po-

pular”. Posteriormente, na década de 1970,

sob o comando de Aloísio de Magalhães, a

questão foi abordada de maneira mais con-

tundente e o lema de atuação passou a ser

sintetizado pela frase:“ a comunidade é a

melhor guardiã do seu patrimônio”.

Todavia, a expressão educação

patrimonial foi introduzida no Brasil, em

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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termos conceituais e práticos, por ocasião

do Iº Seminário de Educação Patrimonial,

realizado no Museu Imperial de Petrópo-

lis (RJ), inspirado no trabalho educacional

que vinha sendo desenvolvido na Inglater-

ra com o nome de “Heritage Education”.

A educação patrimonial é um

trabalho permanente de envolvimento

de todos os segmentos que compõem

a comunidade, visando à preservação

dos marcos e manifestações culturais,

compartilhando responsabilidades e

esclarecendo dúvidas, conceitos e, ao

mesmo tempo, divulgando trabalhos

técnicos pertinentes e seus resultados.

Visa principalmente fortalecer a auto-

estima das comunidades pelo reconhe-

cimento e valorização de sua cultura e

de seus produtos. Esse processo edu-

cacional formal e não formal usa situ-

ações e ações que provocam reações,

interesse, questionamentos e reflexões

sobre o significado e valor dos acervos

culturais e sua manutenção e preserva-

ção. Nas palavras de Maria de Lourdes

Parreiras Horta:

A Educação Patrimonial é um instru-

mento de alfabetização cultural que

possibilita ao indivíduo fazer a leitura

do mundo que o rodeia, levando-o à

compreensão do universo sociocultu-

ral e da trajetória histórico-temporal

em que está inserido. Este processo

leva ao reforço da autoestima dos in-

divíduos e comunidades e à valoriza-

ção da cultura brasileira, compreendi-

da como múltipla e plural (HORTA et

al., 1999, p. 6)

No que tange a política pública do

Estado de Minas Gerais, a Deliberação

CONEP Nº 03/2017 dene que os proces-

sos de educação patrimonial devem consi-

derar a democratização do conhecimento

em seu alcance e diversidade, promover

o diálogo permanente entre os agentes

culturais e sociais e a participação efetiva

das comunidades detentoras e produtoras

das referências culturais.

Dentre os princípios e diretrizes

sugeridas para as ações de educação

patrimonial destacam-se: (i) implemen-

tar uma postura educativa em todas as

ações institucionais; (ii) rmar parcerias

para realizar programas que estreitem o

diálogo com a sociedade sobre políticas

de identicação, reconhecimento, prote-

ção e promoção do patrimônio cultural;

(iii) promover a participação efetiva da co-

munidade na formulação, implementação

e execução das atividades propostas; (iv)

implementar programas que contemplem

bens culturais inseridos e associados à

vida cotidiana da comunidade; (v) promo-

ver a educação patrimonial como proces-

so de mediação; (vi) contemplar os diver-

sos territórios como espaços educativos;

e (vii) implementar programas que con-

templem a intersetorialidade das políticas

públicas. (CONEP, 2017)

Como metodologia de trabalho, a

m de implementar uma postura educativa

pautada no patrimônio cultural, os municí-

pios podem executar projetos de interven-

ção, formação, seminários, rodas de con-

versa, fóruns, abertos ao público geral ou

a grupos especícos da comunidade local,

como por exemplo: terceira idade, jovens

em vulnerabilidade social, detentos, pes-

soas com necessidades especiais, ges-

tores municipais, militares, etc. Dentre os

eixos temáticos que podem ser contem-

plados destacam-se: o patrimônio cultural

material e imaterial; a história; a memória;

a identidade e a cultura.

Dessa forma, a partir desses eixos

temáticos, os municípios podem promover

ações integradas de educação patrimonial

com ênfase nos processos culturais, seus

produtos e suas manifestações. Os muni-

cípios podem ainda desenvolver e/ou exe-

cutar uma ou mais ações educativas, de

acordo com o demonstrado a seguir:

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Em se tratando de trabalhos vol-

tados para a educação formal, salienta-

-se que antes de se iniciar um trabalho de

educação patrimonial devem estar bem

denidos os objetivos educacionais e os

resultados esperados com a atividade. O

educador deverá estar atento às habili-

dades, conceitos e conhecimentos que a

atividade desenvolverá nos educandos,

assim como deverá saber de que modo as

atividades se inserem no currículo escolar.

A educação patrimonial possui as

seguintes etapas de trabalho: Observa-

ção; Registro; Exploração e Apropriação.

O quadro abaixo, sintetiza cada uma das

etapas, apresentando os objetivos e suge-

rindo uma metodologia.

FONTE: DELIBERAÇÃO CONEP Nº 03/2017 - ADAPTADO

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

A educação patrimonial para além

de ser “um instrumento de alfabetização

cultural, que possibilita ao indivíduo fazer

a leitura do mundo que o rodeia, levando-

-o à compreensão do universo sociocul-

tural e da trajetória histórico-temporal em

que está inserido” (HORTA, 1999, p. 6), é

também um princípio jurídico. Como tal,

gura na Constituição Federal, como im-

posição expressa, e faz parte das ações

do Ministério Público como pode ser per-

cebido na obra intitulada - “Princípios Bá-

sicos da Proteção ao Patrimônio Cultu-

ral”, de autoria do Professor e Promotor

de Justiça do Ministério Público do Esta-

do de Minas Gerais Dr. Marcos Paulo de

Souza Miranda, que traz:

Na “Carta de Goiânia” - 1º Encontro

Nacional do Ministério Público na

Defesa do Patrimônio Cultural ficou

consignado na conclusão de nº 04:

Só por meio da educação é possível

mudar valores e incluir a preserva-

ção do Patrimônio Cultural na rotina

de vida dos cidadãos. É preciso que

as instituições de cultura, educação

e a sociedade em geral incluam a

educação sobre o patrimônio em

seus projetos. É necessário criar

essa “consciência cultural”, pois a

condição primária para a preserva-

ção de um bem cultural é o reconhe-

cimento de seu valor pela comunida-

de onde está inserido. (MIRANDA,

2009, p. 21-22).

Dessa forma, encerra-se essa

seção reforçando a crença de que a

educação tem papel fundamental na es-

truturação, na consolidação, e no desti-

no de uma sociedade. Parafraseando o

célebre educador Paulo Freire, a edu-

cação de homens se dá pelo contato de

uns com os outros, intermediada pelo

mundo que os cerca.

FONTE: HORTA, 1999 - ADAPTADO

Quadro - Etapas da Educação Patrimonial

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Considerações nais

O pluralismo democrático estabe-

lecido após a promulgação da Consti-

tuição Federal, em 1988, reete e res-

palda a diversidade cultural brasileira e,

ao mesmo tempo, permite que diferen-

tes grupos sociais acessem o poder. Tal

condição, ao consentir a manifestação

de diferentes práticas culturais, respalda

novas referências.

Proteger nossas referências cultu-

rais implica em ir além do estabelecimento

de dispositivos jurídicos, requer o (re)co-

nhecimento por meio de ações educativas.

Não há dúvida que incrementar e enalte-

cer os aspectos culturais de uma socieda-

de são ações de extrema relevância, da

mesma forma que a participação popular

ainda é a melhor maneira, e a mais demo-

crática, para tentar melhorar as condições

de vida de todos. Mas, para que se tenha

resultados que atendam satisfatoriamente

à maior parte da população, é necessário

que esta mesma população esteja capaci-

tada para opinar, coerentemente, sobre as

ações a serem implementadas.

Diante do exposto, salienta-se que

toda produção cultural deve ser valorizada

independentemente da riqueza ou pobre-

za da região que a produz. Assim, primei-

ramente, se deve reconhecer o caráter

democrático da política pública do Estado

de Minas Gerais que vem permitindo, tan-

to aos municípios mais ricos quanto aos

mais pobres, receberem recursos nan-

ceiros de maneira um pouco mais justa e,

em especial, por destinar, mesmo que por

uma parcela mínima, recursos para prote-

ger o patrimônio cultural do Estado.

Acredita-se que uma política pú-

blica, em particular uma política de pre-

servação cultural, só se mostra correta

e consequente quando, além de con-

templar medidas referentes à memória

de um povo, baseia-se mais amplamen-

te em uma concepção que integra as

questões socioeconômicas, técnicas,

artísticas e ambientais, articulando-as

com as questões de qualidade de vida,

meio ambiente e cidadania. A integra-

ção do patrimônio cultural ao cotidiano

das pessoas e às suas celebrações faz

com que este exerça sua força gerado-

ra de identidade étnica, de valorização

ética e de referência.

Malgrado o exposto, para uma so-

ciedade que se pretenda democrática de

direito, não basta o princípio participativo,

muitas vezes manipulado por meia dúzia

de detentores do saber, se faz necessá-

rio “combater a pobreza”. Esta, entendida

não como a falta de recursos nanceiros,

mas como a falta de discernimento, em-

poderamento e capacidade de opinar e

criticar, positiva ou negativamente, uma

determinada situação que diz respeito à

vida dos cidadãos. Para tanto, sugere-se

reforço no tratamento das políticas públi-

cas, principalmente, de educação e cul-

tura, pois se acredita que estas são as

responsáveis por moldar e dar oportuni-

dades aos indivíduos.

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Recebido em 22/12/2017

Aprovado em 26/02/2018

I Clésio Barbosa Lemos Júnior, Arquiteto Urbanista,

doutor em Geograa Urbana pela Universidade Estadual

de Campinas, professor da Faculdade de Arquitetura e

Urbanismo do Centro Universitário de Formiga, em Mi-

nas Gerais. Contato: clesio1804@gmail.com

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fjp.mg.gov.br/robin-hood/index.php/leirobinhood/histori-

co>. Acesso em: 11/08/2017.

III São entendidas como Casas de Memória os ar-

quivos, os museus, as bibliotecas, as comunidades

tradicionais e ans.

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Bongar e vencer nos editais: políticas públicas culturais, mercado e

grupos artísticos populares

Bongar y vencer en los edictos: políticas públicas culturales, mercado y

grupos artísticos populares

Bongar and win in the biddings: cultural public policies, market and

popular culture groups

Gabriela Pimentel de Araújo

Leonardo Leal Esteves

Lady Selma Ferreira Albernaz

III

Resumo:

Este trabalho resulta da junção de duas pesquisas, feitas

separadamente, mas orientadas pela terceira autora que o subscreve.

Ambas são relativas à cultura popular e suas relações com as políticas

públicas de cultura por meio de editais, os quais podem requerer novas

estratégias de organização destes grupos, bem como implicam em

sua provável inserção, bem-sucedida ou não, no mercado e indústria

cultural, podendo ter desdobramentos para a autonomia de signicados

rituais que tais grupos expressam. Ambas as pesquisas basearam-

se nos métodos da antropologia, por meio de trabalho decampo,

que incluiu observação participante, elaboração de diário de campo,

recolha de documentos, entrevistas. A análise de dados baseou-se

na interpretação de signicados, a maneira de Geertz (1989), e na

teoria da prática, conforme Ortner (2007, 2011). Utilizamo-nos dos

debates teóricos de José Jorge de Carvalho (2010) sobre as tensões

e desigualdades que marcam as relações entre mestres e grupos de

cultura popular, Estado e mercado de cultura, notadamente a indústria

cultural. Para analisar estas questões, tomamos como referência o caso

que nos parece bastante emblemático do grupo Bongar. A fundação e

a atuação do Bongar salientam aspectos importantes sobre políticas

públicas, voltadas às culturas populares, no estado de Pernambuco nas

últimas décadas, cujas relações que são orientadas pelos instrumentos

burocráticos dos editais para incentivo. Tentamos reunir sugestões para

evitar que, nos editais, sejam feitas exigências que criem obstáculos

para a autonomia nanceira e ritual dos grupos de cultura popular.

Palavras chave:

Cultura popular

Políticas Culturais

Editais

Prossionalização

artística

Bongar

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Resumen:

Este trabajo resulta de la unión de dos investigaciones, hechas separadamente,

pero orientadas por la tercera autora que los uscribe. Ambas son relativas

ala cultura popular y sus relaciones con las políticas públicas de cultura a

través de edictos, que pueden requerir nuevas estrategias de organización

de estos grupos, así como implican en su probable inserción, exitosa o no,

en el mercado e industria cultural, pudiendo tener desdoblamientos para

la autonomía de signicados rituales que tales grupos expresan. Ambas

investigaciones se basaron en los métodos de la antropología, por medio

de trabajo de campo, que incluyó observación participante, elaboración de

diario de campo, recogida de documentos, entrevistas. El análisis de datos

se basó en la interpretación de signicados, la manera de Geertz (1989),

y en la teoría de la práctica, según Ortner (2007, 2011). Se utilizó de los

debates teóricos de José Jorge de Carvalho (2010) sobre las tensiones y

desigualdades que marcan las relaciones entre maestros y grupos de cultura

popular, Estado y mercado de cultura, notadamente la industria cultural. Para

analizar estas cuestiones, tomamos como referencia el caso que nos parece

bastante emblemático del grupo Bongar. La fundación y la actuación del

Bongar subrayan aspectos importantes sobre políticas públicas, orientadas a

las culturas populares, en el estado de Pernambuco en las últimas décadas,

cuyas relaciones que están orientadas por los instrumentos burocráticos de

los editales para incentivo. Intentamos reunir su gerencias para evitar que

en los editales se hagan exigencias que creen obstáculos para la autonomia

nanciera y ritual de los grupos de cultura popular.

Abstract:

This work results from the combination of two researches, done separately,

but oriented by the third author that subscribes. Both are related to popular

culture and its relations with public policies of culture through biddings,

which may require new strategies of organization of these groups, as well as

imply in their probable insertion, successful or not, in the market and cultural

industry, and may have consequences for the autonomy of ritual meanings

expressed by such groups. Both researches were based on the methods of

anthropology, through eld work, which included participant observation, eld

diary preparation, document collection, interviews. Data analysis was based

on the interpretation of meanings, the manner of Geertz (1989), and on the

theory of practice, according to Ortner (2007, 2011). We use the theoretical

debates of José Jorge de Carvalho (2010) on the tensions and inequalities

that feature the relations between masters and groups of popular culture,

State and market of culture, especially the cultural industry. In order to analyze

these questions, we take as reference the case that seems to us quite

emblematic of the Bongar group. The foundation and performance of Bongar

highlight important aspects of public policies aimed at popular cultures in the

state of Pernambuco in the last decades, whose relations are guided by the

bureaucratic instruments of the calls for incentive. We have tried to gather

suggestions to avoid that the biddings make demands that create obstacles

to the nancial and ritual autonomy of popular culture groups.

Palabras clave:

Cultura popular

Políticas Culturales

Edictos

Profesionalización

artística

Bongar

Keywords:

Popular culture

Cultural Policies

Biddings

Artistic

professionalization

Bongar

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Bongar e vencer nos editais:

políticas públicas culturais, mercado

e grupos artísticos populares

Introdução

Este trabalho resulta da junção de

duas pesquisas

, feitas separadamente,

mas orientadas pela terceira autora que o

subscreve. Ambas são relativas à cultura

popular e suas relações com as políticas

públicas de cultura por meio de editais, os

quais podem requerer novas estratégias

de organização destes grupos, bem como

implicam em sua provável inserção, bem-

-sucedida ou não, no mercado e indústria

cultural, podendo ter desdobramentos

para a autonomia de signicados rituais

que tais grupos expressam.

A inspiração e motivação de sua

escrita atenderam à demanda de Gabrie-

la Pimentel. Ela convidou Lady Selma F.

Albernaz, orientadora do seu TCC, para

compor um artigo em coautoria. Tendo em

vista a defesa recente de um trabalho de

doutoramento por Leonardo Esteves, so-

bre tema correlato, também orientado por

Albernaz, foi proposta uma junção de am-

bos. Com isso procuramos ampliar o es-

copo da questão e fortalecer os argumen-

tos que procuram respondê-la, a partir das

duas investigações as quais, encaminha-

das de forma independente, convergem

em muitos aspectos dos seus resultados.

Ambas as pesquisas basearam-se

nos métodos da antropologia, por meio de

trabalho de campo, que incluiu observação

participante, elaboração de diário de cam-

po, recolha de documentos, entrevistas. A

análise de dados baseou-se na interpreta-

ção de signicados, a maneira de Geertz

(1989), e na teoria da prática, conforme

Ortner (2007, 2011). Utilizamo-nos dos de-

bates teóricos de José Jorge de Carvalho

(2010) sobre as tensões e desigualdades

que marcam as relações entre mestres e

grupos de cultura popular, Estado e mer-

cado de cultura, notadamente a indústria

cultural. Consideramos ainda nossas dife-

rentes experiências com cultura popular,

a partir de posições de pesquisadores,

público apreciador, e atuação artística em

grupos populares.

Com a concordância da tríplice au-

toria formulamos as seguintes questões:

como se organizam os grupos artísticos,

baseados na estética popular, para inscri-

ção e concorrência nos editais de nan-

ciamento de cultura, propostos por órgãos

do estado de Pernambuco, promotores de

políticas públicas com este cariz? Como

se formaram tais políticas e quais os pro-

pósitos de editais públicos para nanciar

a cultura? Como os grupos se organizam

internamente para atender as exigências

destes editais? Como as políticas impli-

cam, ou não, em inserção no mercado cul-

tural? A partir destas questões pensamos

em contribuir para um renamento dos

editais, de forma que as exigências que

eles fazem, não tragam prejuízos para

mestres e grupos de cultura popular.

Para analisar estas questões, to-

mamos como referência o caso que nos

parece bastante emblemático (e ao mes-

mo tempo atípico) do grupo Bongar. Este

grupo foi criado em 2001, por jovens liga-

dos ao Terreiro Santa Bárbara – Ilé Axé

Oyá Meguê, da Nação Xambá, localizado

na cidade de Olinda – PE. O samba de

coco sempre esteve relacionado às festas

e rituais sagrados realizadas pelas lhas e

lhos de santo do Terreiro

. A fundação e

a atuação do Bongar salientam aspectos

importantes sobre políticas públicas, vol-

tadas às culturas populares, no estado de

Pernambuco nas últimas décadas. Tam-

bém chama a atenção para mudanças nas

relações sociais entre as comunidades e

grupos culturais, produtoras de festas, ri-

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tuais, com a esfera do Estado. Relações

que são orientadas pelos instrumentos bu-

rocráticos dos editais para incentivo, apoio

e fomento destes mesmos grupos, com

rebatimentos em suas comunidades.

O artigo está divido em dois itens.

O primeiro traz uma contextualização mais

geral acerca das políticas culturais. O se-

gundo trata das práticas dos grupos para

inscrição e concorrência em editais, a par-

tir da trajetória do grupo Bongar. Nas con-

siderações nais retomam-se a discussão

sobre impasses e desdobramentos preju-

diciais das políticas para os grupos de cul-

tura popular. Tentamos reunir sugestões

para evitar que, nos editais, sejam feitas

exigências que criem obstáculos para a

autonomia nanceira e ritual dos grupos

de cultura popular.

Para compreender a participação

do Bongar em editais de apoio e fomen-

to às culturas populares, bem como seu

processo de formação e dinâmicas sociais

correlatas, é importante uma contextua-

lização inicial sobre políticas públicas de

cultura no Brasil. As relações do poder

público com as chamadas “culturas po-

pulares” no país - seja no âmbito federal,

estadual ou municipal - têm passado por

uma série de transformações ao longo da

história; implicando em modicações na

forma de compreender as danças, mú-

sicas, rituais, festas, crenças, modos de

fazer e algumas de suas tradições. O Es-

tado brasileiro aderiu a tratados interna-

cionais que preconizam o respeito e o fo-

mento à diversidade cultural. Nas últimas

décadas, várias ações e políticas públicas

foram criadas para nanciar as culturas

populares. Elas decorreram dos avanços

democráticos (ainda que frágeis), con-

quistados em razão da luta permanente

de diferentes atores sociais, para alcançar

maior participação política e verem aten-

didas demandas históricas de segmentos

da sociedade, afetados por desigualdades

de riqueza, prestígio e poder

Considera-se, com relativo consen-

so, que os anos 1930 foram um marco im-

portante para o desenvolvimento de polí-

ticas públicas estritamente voltadas para

o campo da cultura no Brasil. A partir daí

a administração governamental brasileira

sofreu uma série de alterações em sua es-

trutura e normatização, mesmo que de for-

ma descontínua, tardia, autoritária e ambí-

gua, com o intuito de implantar ações de

estado em acordo com o espírito “desen-

volvimentista” vigente (ASSIS, 2007; CA-

LABRE, 2009; GRUMAN, 2008; RUBIM,

2007; ESTEVES, 2016). Esta tentativa de

“modernização” - notadamente inspirada

no modelo de administração racional we-

beriano

VII

- repercutiu em diferentes cam-

pos de atuação do Estado (BRESSER-

-PEREIRA, 2007).

A partir dos anos 1930, na chama-

da “Era Vargas”, as relações do Estado

com o campo cultural se transformaram.

Tais relações caracterizaram-se, de modo

geral, por atuações mais direcionadas e

sistemáticas e pela criação de estruturas

administrativas e burocráticas. Os resul-

tados se materializaram em fundação, em

ampla escala, de entidades museológicas,

de órgãos de preservação, de instituições

de pesquisa e de leis para regular a produ-

ção cultural. A maioria dos autores concor-

da que, a partir de então, o Brasil passou a

desenvolver políticas públicas especícas

para o campo cultural, com planejamen-

to e continuidade no tempo (CALABRE,

2009; GRUMAN, 2008; RUBIM, 2007;

ESTEVES, 2016). Isto não evitou que as

políticas públicas, de fomento às culturas

populares, cassem livres da forma patri-

monialista de gestão do estado até o nal

do século XX. Foi recorrente a presença

de políticos como “apoiadores individuais”

ou “padrinhos” das manifestações popu-

lares, como estratégia de legitimidade de

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sua gestão e de sua atuação como políti-

co (ALBERNAZ, 2004; CARVALHO, 2010;

COSTA; MELLO; FONTES JULIANO,

2010, ESTEVES, 2016).

Somente nas últimas décadas as

políticas públicas voltadas à cultura pas-

saram por um processo de reorganização

burocrática das instituições, orientada por

uma perspectiva gerencialista em defesa

de uma melhor “governança”

VIII

- (CALA-

BRE, 2009; GRUMAN, 2008; RUBIM, 2007,

2015). As mudanças foram justicadas por-

que, garantiria, supostamente, uma maior

isonomia, transparência, democratização

no acesso e no controle de uso dos recur-

sos públicos

(FILGUEIRAS, 2011; LEITE,

2014). Tanto a sociedade como os órgãos

de controle da administração pública reque-

riam que fossem cumpridas as normas e le-

gislações vigentes, comumente permeadas

pelo patrimonialismo, um tipo de guia oculto

das práticas de gestores públicos.

Com isto, as relações do poder pú-

blico com as tradições populares, vieram

a ser realizadas, cada vez mais, por meio

de procedimentos institucionais e burocrá-

ticos. Passaram a exigir dos representan-

tes das expressões culturais uma série de

transformações nas práticas e na dinâmi-

ca de suas tradições, incluindo a formali-

zação jurídica dos grupos culturais, com

base em uma lógica cada vez mais contra-

tual e pragmática frente ao Estado.

De acordo com Arantes, Lourei-

ro, Couto e Teixeira (2010), a Constitui-

ção previu, desde a sua promulgação em

1988, o controle mais intenso por parte

dos órgãos de scalização e da socie-

dade sobre as ações do governo. Foi

apenas a partir das últimas décadas que

estas práticas de controle sobre a admi-

nistração pública passaram a ser realiza-

das de forma mais efetiva, por meio de

órgãos, tais como o Tribunal de Contas e

o Ministério Público, e com a participação

mais ativa da sociedade civil.

A administração pública, em suas

diferentes esferas, passou a desenvolver

uma série de normas, decretos e/ou por-

tarias para regulamentar suas ações de

fomento

. Neste contexto, apesar de não

tratarem as manifestações da cultura po-

pular diretamente como um objeto passí-

vel de licitação, vieram a lidar com estas

expressões culturais de modo bastante

similar e lhes impondo rigorosos proces-

sos de formalização e burocratização (ES-

TEVES, 2016)

. Esta forma de lidar com

os investimentos públicos, portanto, que,

de alguma maneira, estariam consagra-

dos em alguns campos da administração,

passou também a ser utilizada de modo

mais ou menos similar para lidar com os

investimentos governamentais em relação

às manifestações de cultura popular.

Foram instituídos ou mesmo am-

pliados diversos mecanismos de seleção

pública, tais como os chamados “editais”,

destinados à seleção de projetos e ações

culturais, às “convocatórias” para apoio e

apresentação artística em eventos e, por

m, às “premiações” e “concursos” para

ações exemplares realizadas (CALABRE,

2009; GRUMAN, 2008; RUBIM, 2007; ES-

TEVES, 2016). Estes mecanismos podem

ser entendidos, de um modo geral, como

diferentes atos ociais instituídos pelo po-

der executivo com o propósito de garantir a

isonomia e a transparência em suas ações.

Em Pernambuco, por exemplo, foi

criado em 2002 o Fundo Pernambucano

de Incentivo à Cultura – Funcultura, insti-

tuindo um mecanismo de apoio e fomento

permanente a projetos por meio de edi-

tais, com recursos advindos do Imposto

de Circulação de Mercadorias e Serviços

– ICMS (PERNAMBUCO, 2002). Como

aponta Menezes (2008), este mecanismo

passou a ser uma importante ferramenta

de nanciamento da cultura no estado,

junto aos demais processos de seleção e

contratação direta durante os ciclos festi-

vos, como Carnaval, São João, Natal; bem

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como, os outros mecanismos de patrocí-

nio e convênios rmados com a Fundação

do Patrimônio Histórico e Artístico de Per-

nambuco (FUNDARPE) e a Empresa de

Turismo de Pernambuco (EMPETUR).

Nos editais do Funcultura, e nos

demais mecanismos de seleção estabe-

lecidos pelo poder público, há a necessi-

dade de cumprir uma série de exigências.

Por exemplo: elaboração de projetos ou

planos de trabalho, contendo normal-

mente apresentação do objeto e objetivo

da ação; justicativa; detalhamento das

etapas a serem executadas; período e

local de execução; identicação da equi-

pe principal; currículo ou portfólio, com as

devidas comprovações; número de parti-

cipantes; cartas de anuência; público alvo;

estimativa de público a ser atingido; esti-

mativa de receitas; produtos a serem ge-

rados; plano de distribuição dos produtos;

orçamento analítico de execução do pro-

jeto; cronograma físico-nanceiro; dentre

outros elementos.

Em alguns editais é necessário que

a entidade seja juridicamente formaliza-

da e, neste caso, que esteja quite com

os seus compromissos scais em nível

federal, estadual e municipal, para que

se possa estabelecer o convênio com o

poder público. Há também uma série de

exigências relativas à prestação de contas

que inclui: relatórios; registro de imagens

que comprovem as atividades realizadas;

cópia de cotações; notas scais e recibos;

comprovante da distribuição dos produtos;

comprovante de recolhimento de impos-

tos; etc. Certamente é muita documenta-

ção, por isso o conjunto de pesquisas e

de grupos populares critica este modelo

como promotor de burocratização.

Em razão da complexidade do atual

campo relacionado às políticas de fomen-

to, as relações dos grupos culturais com

o Estado têm sido estabelecidas, quase

sempre, por meio dos chamados “produ-

tores culturais”. Os produtores detêm um

conjunto de habilidades, conhecimentos

e técnicas necessárias para transformar

bens simbólicos em bens de consumo

(ESTEVES, 2016). Ainda que saibamos

que os bens de consumo, de uma manei-

ra geral, estão “carregados de sentidos”,

como nos apontaram Bourdieu (2009),

Douglas e Isherwood (2006) e Sahlins

(2004), pode-se dizer que a atividade de

produção cultural, em última instância,

está relacionada à capacidade de reduzir

semiologicamente e transformar em um

“produto” toda a complexidade e a dinâmi-

ca de uma expressão cultural

XII

Tal “produto cultural” - que não

deixa de ser algo extremamente rico em

formas de expressão e cheio de sentidos

para seus participantes - para que possa

ser fomentado pelo poder público e poste-

riormente “consumido” como espetáculo,

evento, ocina, registro musical, atração

- ou “objeto de entretenimento” - necessi-

ta que seja pragmaticamente traduzido (e

reicado) em um “projeto” ou “proposta”.

Este, por sua vez, deve descrever de ma-

neira sucinta, clara e objetiva como será

executado, qual a sua importância social,

cultural e econômica e quais os resulta-

dos serão obtidos a partir desta produção.

Pensamos que uma cultura, ou seus even-

tos, que é vivida e traduzida em experiên-

cias pelas pessoas que a ela se sentem

pertencentes, não pode ser objeticada

dessa maneira (ORTNER, 2011)

XIII

Este processo inicial de tradução

pode parecer simples para a burocracia

do Estado. Mas, seguindo Sherry Ortner,

de fato exige uma série de conhecimentos

especícos, que estão longe das práticas

cotidianas e rituais do universo simbólico

de muitos agentes que fazem a chamada

“cultura popular”. Ao traduzir e transformar,

por exemplo, um ritual ou uma festividade

em uma proposta ou projeto cultural

XIV

, es-

tes mediadores atendem aos interesses

de “transformações das tradições perfor-

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máticas afro-brasileiras e indígenas, sa-

gradas ou profanas” para satisfazer “dese-

jos estéticos” de um determinado público

consumidor na contemporaneidade, con-

forme discutido por Carvalho (2004, p. 7).

Não é por acaso, como demons-

tra Esteves (2016), que mestres dos

maracatus de baque solto enfrentavam

frequentemente enormes constrangi-

mentos ao lidar com as exigências de

formalização e burocratização impostas

pelo poder público para concorrer aos

editais. Por isso, a gura dos produtores

culturais, muitas vezes, é imprescindível,

tendo em vista que os maracatuzeiros

têm diculdade de lidar com os meca-

nismos de fomento a suas brincadeiras.

Entretanto, a atividade de produção cul-

tural é um serviço prossional, que deve

ser remunerado, geralmente sendo um

percentual do nanciamento, implicando

em novas despesas, que se somam às

já existentes, as quais são indispensá-

veis à continuidade das agremiações.

Neste sentido o caso do grupo Bongar

nos parece bastante emblemático para

compreender as mudanças exigidas na

organização social dos grupos de cultura

popular para ter acesso às políticas cul-

turais que lhes são destinadas.

II.

Como discutido anteriormente, a

principal política cultural em vigor no es-

tado de Pernambuco, que proporciona

dentre outras atividades: gravação de CD,

DVD, realização de shows e ocinas, sele-

cionados em editais públicos por meio da

proposta de um projeto cultural é o Fun-

do de Incentivo à Cultura (Funcultura/PE).

Em contraponto com a relação apresen-

tada entre os maracatuzeiros, as políticas

públicas de cultura e os produtores cul-

turais, apresentamos agora a relação do

Grupo Bongar e sua forma de lidar com as

exigências dessas políticas.

Como mencionamos anteriormen-

te, o Bongar foi criado em 2001, por um

grupo de doze jovens ligados ao Terreiro

da Nação Xambá. O processo de prossio-

nalização artística do grupo e a relação de

seus membros com as políticas culturais

têm uma longa trajetória, que destoam da

realidade da maior parte dos grupos liga-

dos à chamada “cultura popular”. Em 2002,

por exemplo, o terreiro da Nação Xambá

foi transformado pela própria comunidade,

em um memorial, com um rico acervo de

fotograas e documentos relacionados à

história da comunidade. Em 2004, seus

membros foram um dos contemplados no

concorrido edital, promovido pelo Ministé-

rio da Cultura, para seleção de Pontos de

Cultura. Além disto, a região, onde está lo-

calizada sua sede, recebeu em 2006, da

Fundação Cultural Palmares, a certidão

de autorreconhecimento da comunidade

como Quilombo Urbano (GUERRA, 2011;

PALMARES, 2006). A trajetória de pros-

sionalização artística dos integrantes do

grupo Bongar acompanha, portanto, esta

crescente organização da própria comuni-

dade e sua relação com diferentes políti-

cas públicas, que passaram a ser instituí-

das em nível federal.

O samba de coco executado pelo

Bongar é cheio de sentidos, como assina-

lado na Introdução. Ele está relacionado

com a tradição desta comunidade, que há

décadas realiza uma roda de coco para

celebrar o aniversário da Yalorixá “Mãe

Biu”, Dona Severina Paraíso da Silva já

falecida, e celebrar também o dia de São

Pedro, 29 de junho (GUERRA, 2011). A

festa reúne os lhos e lhas da casa e

na última década ampliou o público que

a prestigia para além da comunidade e vi-

zinhança do Terreiro. É importante notar

que os músicos se revezam nos instru-

mentos, usando o conhecimento do toque

dos ilus, aprendido ao longo da vida no

Terreiro. O coco é um ritmo e dança que

promove uma integração coletiva. As pes-

soas dançam em grupos que permitem a

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livre entrada e saída, ao mesmo tempo

elas cantam os versos responsivos das

músicas, executadas pelos percussionis-

tas conduzidos por um mestre. É o mes-

tre que puxa as toadas e faz a sequência

musical, que mantém uma alternância de

emoções intensas e mais brandas, propi-

ciando uma duração longa no tempo.

O Bongar, portanto, surge e perdura

há mais de 15 anos, a partir de uma inser-

ção em políticas de Estado tanto para cul-

tura, como para reconhecimento político

dos direitos de reparação a população ne-

gra brasileira

. Somou-se a este conheci-

mento a ideia original de formar um grupo

de coco, com intenções de preservar, pro-

pagar e continuar a tradição do terreiro,

relacionada também com o enfrentamento

às desigualdades raciais. Consideramos

que esta convergência de fatores – mais

políticas para cultura popular, ainda que

burocratizada em excesso; mais políticas

de enfrentamento ao racismo, ainda que

insucientemente institucionalizadas; re-

modelação do mercado cultural, e dos es-

tilos aceitos pela indústria cultural, ainda

que mantendo a intenção maior nos lucros

– proporcionou ao Bongar um terreno mais

aplainado, para concorrer em políticas pú-

blicas para cultura, por meio de editais.

***

O Bongar passou por várias forma-

ções, em 2016 era composto por: Guitinho,

Nino, Beto, Memé, Túlio. Quando pergun-

tados sobre a formação do grupo em 2001,

seus integrantes remetem às relações de

parentesco e amizade, por um lado, e por

outro, ao conhecimento sobre o coco des-

de muito tenra idade. Estes fundadores –

mais ou menos doze pessoas – ressaltam

que são todos da mesma família, primos e

irmãos, pertencentes ao Terreiro Xambá.

Cada um trouxe consigo um conhecimento

artístico aprendido no terreiro, incorporada

como experiência

XVI

. Apenas uma pessoa,

Jadiel, não era parente, mas sim um gran-

de amigo, que tinha um conhecimento ar-

tístico mais erudito que compartilhou com

o grupo – em certa medida, facilitando o

diálogo com outros ritmos que marca o pro-

cesso de prossionalização posterior.

O Grupo foi pensado como forma

de resistência, inserindo a cultura popu-

lar num espaço de visibilidade e respeito.

Ao mesmo tempo em que se destaca pela

preservação da tradição, valorização e

continuidade da cultura popular por meio

do coco, se destaca também por assumir

uma postura “prossional”, no sentido de

adaptar-se para apresentações em “pal-

co”, e não mais apenas no “terreiro”. Guiti-

nho explica que essa postura prossional,

essa adaptação, ocorre em forma de re-

sistência. Segundo ele, o principal objetivo

do grupo é conquistar espaços para a cul-

tura popular. Tocar em palco, nos festivais

e eventos famosos, possibilita a visibili-

dade, fortalece o reconhecimento e serve

também de exemplo e estímulo para que

outros grupos, também de cultura popular,

possam alcançar o mesmo sucesso.

Nesse processo o Bongar compre-

endeu que se prossionalizar, implicava

em se adequar às exigências do mercado

cultural, se quisesse trilhar um caminho

de continuidade no tempo, acompanhado

por formação de um público abrangente e

que mantivesse o interesse renovado na

sua produção artística. A política de edi-

tais, especialmente do Funcultura, parecia

uma excelente estratégia para obter recur-

sos e colocar em prática estes objetivos.

O encontro do grupo com Marileide Al-

ves, jornalista de formação e produtora do

Bongar, foi fundamental para desmisticar

os editais, descobrir como inscrever-se,

rompendo a barreira da burocracia e con-

seguir nanciamento. Vencer nos editais

propiciou um processo de prossionaliza-

ção e sosticação técnica do grupo, que

ocorreu com relativo planejamento e pela

prática cotidiana, na qual eles levavam a

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experiência e o conhecimento que tinham

e praticavam no terreiro – sua cultura de

pertença – para os palcos.

Esse entendimento de se prossio-

nalizar, segundo Marileide, sempre foi um

desejo do grupo, ir além do espaço do ter-

reiro, não car parado, como já dito, sina-

lizando para um sentido de sucesso. Eles

passaram a investir no conhecimento téc-

nico das aparelhagens eletrônicas, para

reunir com o conhecimento de percussão,

ocorrido no curso da vida no Terreiro Xam-

bá. Também se voltaram para qualquer

tipo de informação sobre como alcançar

o reconhecimento do seu trabalho. Ainda

de acordo com Marileide, o meio principal

para o acesso a essas informações é a in-

ternet, além dos amigos e da rede de cul-

tura na qual o grupo está inserido, devido

ao seu posicionamento político, ativista,

caracterizado por fazer arte, difundir a cul-

tura e lutar pelas causas do povo negro.

Outro elemento característico e de

extrema importância para o desenvolvi-

mento prossional de um grupo de cultu-

ra popular, é sua forma de organização,

seu modo de se relacionar para e com o

trabalho. É através disso que podemos

compreender melhor a relação do grupo

com as políticas culturais, com os editais

de fomento – principal recurso utilizado

por eles – para conseguirem se inserir e

se manter no mercado cultural, por meio

da produção e venda de seus produtos

XVII

Na organização do Bongar, a gura

de Marileide, como produtora cultural, foi

fundamental para concorrer e vencer nos

editais

XVIII

. Ela encarregava-se de: desco-

brir editais; inscrever o grupo – por via ele-

trônica e/ou presencial; reunir documen-

tos para inscrição; acompanhar as etapas

de seleção, até o resultado nal. Também

se encarregava de administrar os recur-

sos nanceiros e realizar as prestações de

contas. Como armamos no item anterior,

o conjunto de papéis e etapas seletivas é

numeroso e também oneroso em termos

de dinheiro, tempo e trabalho para respon-

der às exigências burocráticas. Neste sen-

tido a presença de Marileide voltada para

esta empreitada de editais públicos, deu

aos músicos do Bongar tempo e tranquili-

dade para investir na criação musical, com

exclusividade. Isso faz enorme diferença

na organização dos grupos de cultura po-

pular. Ao longo do processo, os músicos

do Bongar aprenderam com Marileide os

meandros dos editais, de tal maneira, que

mesmo no palco, eles desenvolvem ativi-

dades que alimentarão exigências buro-

cráticas futuras, como por exemplo, reali-

zar registros fotográcos adequados. Este

conhecimento permeia a organização atu-

al do grupo, com uma divisão de trabalho

entre seus integrantes que contemplam as

atividades artísticas, bem como a divisão

de responsabilidades administrativas con-

duzidas por Marileide.

A partir daí podemos compreender

que para o grupo se manter prossional-

mente e atuante no mercado cultural, ele

vive num constante processo de aprendi-

zagem, estudando, tocando, fazendo mú-

sica, trocando conhecimentos, interagindo

com outras tradições, sempre se atuali-

zando. Com o objetivo de estar sempre

em destaque em seu meio, utilizam as

redes sociais como principal forma para

estabelecer um vínculo com seu público e

divulgar tudo o que está acontecendo na

vida prossional e artística do Bongar. E

como fruto desse processo de prossio-

nalização, desse amadurecimento artísti-

co, dessa construção de uma consciência

prossional, da dedicação exclusiva dos

integrantes do grupo a sua carreira, vem a

possibilidade de viver de seu trabalho, por

meio da venda dos produtos artísticos.

Podemos pensar que a posição e a

ação do Bongar no mercado cultural, ven-

cendo os editais e ganhando os recursos

por mérito próprio, tornaram-se exemplos

positivos para outras comunidades acio-

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narem sua própria arte, e seguir caminho

semelhante ao dele. Desse modo, consi-

deramos que conhecer e ter o domínio da

técnica da cultura ocidental sobre burocra-

cia estatal, bem como das tecnologias li-

gadas à amplicação da música, foi muito

importante para seu sucesso. O Bongar

conseguiu um espaço artístico para a cul-

tura popular, uma relação mais equitativa

no mercado cultural, e sendo também um

exemplo para outros gêneros artísticos da

cultura popular. Ousamos sugerir que o

seu sucesso também pode ter sido uma

justicativa para a continuidade das polí-

ticas culturais no formato de editais. Des-

tacamos ainda que o Bongar desenvolveu

uma “tecnologia social” que favorece tanto

os grupos populares como suas comuni-

dades de origem

XIX

Desse ponto de vista a política de

editais mostra-se em parte positiva. Entre-

tanto, o trabalho de campo junto ao Bon-

gar permite-nos vericar que sua relação

com o produtor cultural pode ser caracte-

rizada como horizontal. Ou seja, Marileide

não foi apenas uma produtora cultural, ela

tornou-se uma aliada do grupo, compar-

tilhando seus conhecimentos, de forma

que seu trabalho como produtora teve um

retorno constante, e não apenas pontual.

Nem todos os grupos tiveram a possibili-

dade de realizar parcerias do mesmo tipo.

Como apontado no primeiro item, os ma-

racatus de baque solto cam dependen-

tes dos produtores, com exemplos reco-

nhecidos de exploração dos mesmos do

trabalho e do conhecimento dos mestres

de cultura popular. Como disse Carvalho

(2010), um tipo de canibalização da cultu-

ra popular, diretamente relacionada com

sua espetacularização.

Considerações nais

Como vem sendo problematiza-

do nesse trabalho, a burocratização das

políticas públicas de cultura afeta a or-

ganização interna dos grupos de cultura

popular. Por um lado, as exigências dos

editais vão além e são inadequadas aos

conhecimentos dos mestres de cultura

popular. Neste sentido limita suas ações

junto ao estado para ter acesso a nan-

ciamento público, porque os idealizadores

destas políticas, não levam em conta o

conhecimento dos próprios mestres sobre

como gerir e nanciar a cultura popular.

Conforme descrito por Carvalho a cultura

popular se diferencia da indústria cultural

e de outros tipos de eventos estéticos, por

ter se mantido de forma autogestionária e

autonanciada ao longo de uma história,

no geral de resistência, para manter suas

especicidades culturais nos contextos de

sociedades capitalistas.

Por outro lado, para vencer esta

barreira de conhecimento técnico da bu-

rocracia do estado exposta nos editais,

os mestres e grupos populares podem se

tornar dependentes de terceiros para con-

quistar recursos que o próprio estado, por

meio das políticas públicas, quer demo-

cratizar. A posição, os limites de atuação

e os valores de remuneração, da gura

do produtor cultural, não são claramente

denidas nos editais. Esta falta de regula-

ção da relação entre produtores, mestres

e grupos de cultura popular, deixa espa-

ço para atuações verticalizadas dos pro-

dutores culturais. Desse modo a relação

corre risco de tornar-se assimétrica, com

ganhos maiores para os produtores em

detrimento dos grupos populares.

Concordando com José Jorge de

Carvalho (2010) a espetacularização, que

é simultaneamente um processo estéti-

co, político e econômico, na ausência de

uma atenção dos gestores públicos sobre

os limites dos editais para a promoção da

autogestão dos grupos populares, pode

tornar-se uma regra, e não uma exceção.

O grupo Bongar é uma exceção porque

reuniu-se, desde sua formação, com uma

produtora cultural disposta a ensinar e a

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aprender, bem como aliando-se ao grupo

no seu percurso bem-sucedido, de manei-

ra que trabalha com o grupo, quase com

total exclusividade. Se este exemplo fosse

utilizado para pensar as políticas de edi-

tais, com o intuito de refazê-las, os gru-

pos de cultura popular poderiam entrar e

permanecer no mercado com maior inde-

pendência de recursos públicos, alcançar

sucesso e em simultâneo, manter a auto-

nomia e controle sobre seus conteúdos e

signicados culturais expressos pela esté-

tica de sua arte.

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Recebido em 12/01/2018

Aprovado em 23/02/2018

I Gabriela Pimentel de Araújo. Graduada em Ci-

ências Sociais e mestranda em Antropologia pelo

Programa de Pós-Graduação em Antropologia da

Universidade Federal de Pernambuco. Contato:

gabbypimentell@gmail.com

II Leonardo Leal Esteves. Bolsista do Programa Na-

cional de Pós-Doutorado PNPD/CAPES e Professor

Colaborador do Programa de Pós-Graduação em Antro-

pologia da Universidade Federal de Sergipe. Doutor em

Antropologia pela Universidade Federal de Pernambu-

co. Contato: leonardolesteves@gmail.com

III Lady Selma Ferreira Albernaz, Professora Associa-

da 2, Departamento de Antropologia e Museologia da

Universidade Federal de Pernambuco. Doutora em Ci-

ências Sociais pela Universidade Estadual de campinas

(UNICAMP). Contato: selmaalbernaz@gmail.com

IV A primeira pesquisa embasou o trabalho de con-

clusão de curso (TCC) em ciências sociais, defendido

por Gabriela Pimentel de Araújo (2017), sobre a traje-

tória de prossionalização do grupo Bongar por meio

de editais públicos de nanciamento de cultura em Per-

nambuco. A segunda pesquisa resultou na tese de dou-

torado em Antropologia, defendida por Leonardo Leal

Esteves (2016), sobre as exigências burocráticas do

estado aos grupos de cultura popular para concorrer e

vencer em editais de nanciamento público, elaborados

pelos órgãos de políticas culturais. Ambos os cursos

estão vinculados ao Departamento de Antropologia e

Museologia da Universidade Federal de Pernambuco.

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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V Ver Lucia Helena Guerra (2010) para maiores apro-

fundamentos sobre história do Terreiro Xambá.

VI Para uma discussão sobre distribuição de prestigio,

poder e riqueza ver Ortner (2007; 2011).

VII Segundo Weber, a administração moderna (2004,

p. 198): “Rege o princípio das competências ociais -

xas, ordenadas, de forma geral, mediante regras: leis

ou regulamentos administrativos, isto é: 1) existe uma

distribuição xa das atividades regularmente necessá-

rias para realizar os ns do complexo burocraticamente

dominado, como deveres ociais; 2) os poderes de man-

do, necessários para cumprir estes deveres, estão tam-

bém xamente distribuídos, e os meios coativos (físicos,

sacros ou outros) que eventualmente podem empregar

estão também xamente delimitados por regras; 3) para

o cumprimento regular e contínuo dos deveres assim

distribuídos e o exercício dos direitos correspondentes

criam-se providências planejadas, contratando pessoas

com qualicação regulamentada de forma geral”.

VIII Como observa Ana Flávia Leite (2014) este princí-

pio foi defendido inicialmente a partir da chamada “Re-

forma Gerencialista” no nal dos anos 1990. De acordo

com a autora, “a reforma do Estado, que ganhou a al-

cunha de Reforma Gerencial da administração pública,

foi um movimento de transformação implantado no pri-

meiro mandato do Governo Fernando Henrique Cardo-

so, mais precisamente a partir de 1995, com o objetivo

de, em um primeiro plano, aprimorar a qualidade da

gestão pública e, em segundo plano, de promover a

´racionalidade´ segundo ns, na acepção weberiana”

(Leite, 2014, p. 19). A partir de 2002, estes mecanismos

passaram a ser utilizados para regulamentar boa parte

dos investimentos no campo da cultura.

IX De acordo com Filgueiras (2011), diferentes diag-

nósticos reconheceram uma histórica desorganização,

ineciência e corrupção da estrutura burocrática do

Estado brasileiro, incrementadas após a Era Vargas.

Por pressão de organismos internacionais o poder pú-

blico procurou adotar, em meados dos anos 1990, o

chamado modelo “gerencialista”, sob o comando do

ex-ministro Bresser-Pereira, regido pelos princípios de

descentralização, da accountability, da inclusão social

e da eciência scal.

X Com base no inciso XXI, do Art. 37º da Consti-

tuição Federal de 1988, e na Lei nº 8.666, de 21 de

junho de 1993, que tratam das normas gerais para

contratação das obras, serviços, compras e aliena-

ções pelo poder público.

XI Conforme a regulamentação relativa aos investi-

mentos públicos, “ressalvados os casos especicados

na legislação, as obras, serviços, compras e aliena-

ções devem ser contratados mediante processo de

licitação pública”. A licitação “destina-se a garantir a

observância do princípio constitucional da isonomia e

a selecionar a proposta mais vantajosa para a Admi-

nistração” (Brasil, 1988).

XII Referendando-se em José Jorge de Carvalho

(2004; 2010), Esteves (2016) demonstra as diferenças

entre as apresentações artísticas de grupos, como os

maracatus de baque solto, consoante suas modalida-

des: palcos ou desles em passarelas, durante o Car-

naval, e as atividades promovidas pelos próprios folga-

zões, para a comunidade em suas sedes e terreiros. O

autor conclui que rituais, com densidade e intensidade

simbólicas (como uma sambada) relativas ao senti-

mento de pertencimento e armação de valores cultu-

rais, são espetacularizados, com ns de entretimento

de foliões e turistas, durante o Carnaval.

XIII No sentido que a cultura é um tipo de lente para

ver e constituir o mundo. Cultura na sua dimensão

subjetiva constitui pessoas, e por mais reexiva que

seja, não se objetiva em termos racionais como pre-

tendem os burocratas, veja-se os trabalhos de Ortner

indicados em nota anterior.

XIV Conforme armado antes, determinando: tempo de

apresentação, números de integrantes, papeis sociais

formalmente denidos, etc.

XV A discussão sobre prossionalização do Bongar an-

cora-se no trabalho de Araújo, 2017.

XVI No sentido de reunir, o que foi vivido, com reexões

sobre sentir, pensar e agir, de forma que permite situar-

-se socialmente, relacionando seu grupo de pertença

com a cidade, numa perspectiva de justiça.

XVII De acordo com os integrantes do grupo, eles re-

conhecem o resultado do seu processo de “prossiona-

lização” enquanto produtos, quais sejam: CDs, DVDs,

aulas-espetáculo (o conteúdo apresenta as diferentes

variações rítmicas do coco; formas de toque e de dança;

postura de palco; etc.), shows.

XVIII Para ser produtor cultural – pessoa física ou jurí-

dica – o proponente deve se cadastrar no Funcultura,

no Cadastro de Produtor Cultural (CPC), pelo menos 6

meses antes do edital que pretende concorrer. A pessoa

submete-se a uma avaliação técnica do seu currículo,

devidamente comprovado. A partir daí torna-se apto a

representar grupos culturais.

XIX O termo tecnologia social foi utilizado por Gabriela

Pimentel e acatado pelos demais autores. Ele descreve

o investimento técnico e intelectual para reunir conheci-

mentos tradicionais de grupos de cultura popular, com

uma ação política de enfrentamento de desigualdades,

especialmente da população negra, com as exigências

burocráticas do estado, de modo a ter acesso a nancia-

mentos que retornam positivamente para o grupo artís-

tico e sua comunidade. A inspiração para o termo surgiu

de uma conversa informal com Marcelo Renan, pesqui-

sador e funcionário da Fundarpe, a quem agradecemos.

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Cidadania Cultural:

entre a democratização da cultura e a democracia cultural

Cidadania Cultural:

entre la democratización de la cultura e la democracia cultural

Cultural Citizenship:

between democratization of the culture and cultural democracy

Valmir de Souza

Resumo:

Análise de dois paradigmas de políticas culturais, democratização da

cultural e democracia cultural, apresentando diferentes experiências de

gestão cultural na Europa e no Brasil que adotaram estes dois modelos,

com ênfase na gestão cultural em São Paulo.

Palavras chave:

Cultura

Democracia

Democratização

Gestão

Política cultural

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Resumen:

Análisis de dos paradigmas de políticas culturales, democratización de

la cultura y democracia cultural, presentando diferentes experiencias de

gestión cultural en Europa y Brasil que adoptaron estos dos modelos,

con énfasis en la gestión cultural en São Paulo.

Abstract:

Analysis of two paradigms of cultural policies, cultural democratization

and cultural democracy, presenting different experiences of cultural

management in Europe and Brazil that adopted these two models,

with emphasis on cultural management in São Paulo.

Palabras clave:

Cultura

Democracia

Democratización

Gestión

Política Cultural

Keywords:

Culture

Democracy

Democratization

Management

Cultural Policy

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Cidadania Cultural:

entre a democratização da cultura

e a democracia cultural

Serão discutidos, neste artigo, dois

paradigmas de política cultural: a demo-

cratização da cultura, voltada para a di-

fusão da cultura de elite e a democracia

cultural que enfatiza o reconhecimento

da produção autônoma. Este tema tem

recebido a atenção por parte de estudio-

sos das políticas culturais com enfoques

mais voltados para as produções e ativi-

dades culturais. Depois de apresentar os

paradigmas, apontaremos para algumas

políticas clássicas que operaram com es-

tes modelos, principalmente na Inglaterra

e na França. À luz dos dois paradigmas,

vamos analisar a gestão cultural em São

Paulo e sua Política de Cidadania Cultural

que incorporava elementos dos dois mo-

delos, ainda que na prática da gestão te-

nha preponderado a estratégia da difusão

e fruição de bens culturais.

Democratização da cultura

Para Ezequiel Ander-Egg (1987), o

paradigma da democratização da cultura

pretende ampliar o acesso do grande pú-

blico à cultura e à vida artística, caracte-

rizando-se por distribuir os benefícios da

cultura para a população, mediante a difu-

são desde as instituições, e consistiria em

proporcionar conhecimentos e serviços

da elite cultural, buscando diminuir a de-

sigualdade no acesso aos bens culturais,

bem como ao patrimônio histórico.

Aí predomina a ideia de um público

consumidor de cultura, receptor de bens

e serviços, e se utiliza dos “templos cul-

turais” como lugares privilegiados de re-

alização da ação cultural, com ênfase no

direito ao acesso à cultura artística. Mas

além do acesso, também pressupõe a pro-

dução de um tipo de arte e cultura que se

baseia na cultura estabelecida. Portanto,

junto com a distribuição dos bens culturais

de uma elite, haveria a possibilidade de se

fazer arte, com os critérios da produção

cultural vigente.

Esta prática apoia-se na burocracia

cultural para dar conta destas tarefas, o

que pressupõe a ação do Estado. O mote

aqui seria a cultura ao alcance de todos, e

o cidadão seria visto como receptáculo de

uma ação cultural do Estado ou da iniciati-

va privada (ANDER-EGG, 1987, p. 42-45).

Corroborando esta linha de racio-

cínio, e centrado na experiência de pa-

íses latino-americanos, Nestor Garcia

Canclini arma: “Este paradigma [demo-

cratização da cultura] concebe a política

cultural como um programa de distribui-

ção e popularização da arte, o conheci-

mento cientíco e as demais formas de

‘alta cultura’. Sua hipótese se baseia na

ideia de que uma melhor difusão poderá

corrigir as desigualdades no aceso aos

bens simbólicos.” (CANCLINI, 1987, p.

46, tradução própria).

Esta concepção, tendo como obje-

tivo a difusão cultural, opera com o con-

ceito de cultura restrito ao campo das

artes consagradas. Estas ideias têm sido

disseminadas e praticadas por duas tra-

dições de políticas culturais, que iremos

revisar brevemente por trazerem elemen-

tos que auxiliam no estudo da gestão cul-

tural em São Paulo.

A tradição inglesa

A primeira tradição, iniciada nos

anos 1940, tem como base a atuação do

Arts Council (A.C.), na Inglaterra, inaugu-

rado por John Maynard Keynes, em 1946.

Este órgão foi criado em um momento

100

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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em que o Estado, através das artes e da

cultura, trabalharia para levantar a auto-

estima da população inglesa, no Pós-Se-

gunda Guerra, apoiando uma política de

retomada do desenvolvimento econômico,

buscando, além de nanciar as artes, pre-

servar a herança cultural nacional. Este é

o momento do Welfare State (VOLKER-

LING, 1996, p. 196)

O Arts Council estabeleceu uma

política que operava no sentido de investir

nas artes através de “corpos governamen-

tais semiautônomos” que repassavam

fundos às instituições privadas. Sobre a

instalação do A.C, Keynes observa, em

um programa de rádio da BBC, que “um

corpo semi-independente é dotado de

fundos modestos para estimular e manter

quaisquer corpos ou sociedades [artísti-

cos] sejam da iniciativa privada ou local.”

(apud UPCHURCH, 2004, p. 203, trad.

própria). Essa modalidade de política cul-

tural era operada por comissões indepen-

dentes que julgariam os projetos e pro-

postas artísticas (avaliação pelos pares),

aplicando-se o princípio do “arm’s length”

(administração a distância), ainda que se

considerasse o papel do Estado como fo-

mentador das artes. Para a época, esta

política se apresentava como uma inova-

ção no nanciamento das artes.

Em sua atuação no A.C., Keynes

sofreu críticas sobre o direcionamento dos

subsídios. Para alguns, suas intervenções

não procuravam desenvolver a criativida-

de artística, mas sim as instituições que

abrigavam os artistas de áreas como ópe-

ra, dança e teatro, que teriam recebido as

maiores porcentagens das verbas públicas

(UPCHURCH, 2004, p. 204, 214 e 216).

Esta política cultural tinha como ob-

jetivo investir na produção da “boa cultura”

para todos e não apenas para uma classe

alta que já era consumidora dessa cultura.

Ainda assim, este modelo estava voltado

para a produção e reprodução de uma cul-

tura de classes alta e média, principalmente

na fase “fundacional” (1945-65), considera-

da “idealista”, e que baseava seu discurso

na universalização de uma monocultura

branca e urbana, pretendendo ao mesmo

tempo o “esclarecimento” artístico de uma

camada social de produtores e fruidores de

artes (VOLKERLING, 1996, p. 193-4).

A tradição francesa

A segunda tradição, francesa, te-

ria a centralidade do Estado como di-

ferencial em relação à política cultural

inglesa. A ideia de cidadania e de polí-

tica cultural tem sido considerada uma

“invenção” francesa, tradição na qual o

Estado teria o papel de subvenciona-

dor de programas culturais e artísticos,

apoiando projetos e criando empregos

públicos (URFALINO, 1989 e 2004). En-

m, o Estado atuaria diretamente como

patrocinador das artes e da cultura.

Nesta tradição, principalmente em

seus inícios, o domínio das políticas cul-

turais do Estado se limitou, durante mui-

to tempo à preservação do patrimônio, à

difusão do que era produzido pela elite

cultural, apoiando a criação artística tra-

dicional. Mais recentemente, ampliou o

escopo da atuação do Estado, com a des-

centralização cultural, mas ainda assim,

conservaram-se as tradições de apoio es-

tatal (MOULINIER, 1999, p. 27 e 29). As-

sim como na tradição inglesa, esta política

cultural ainda estaria pautada pela prática

difusionista da cultura consagrada, não

levando em conta a produção cultural de

grupos e comunidades não hegemônicos

presentes na sociedade francesa. O con-

ceito subjacente nessas duas tradições de

política cultural estava restrito às produ-

ções artísticas estabelecidas.

A experiência francesa dos anos

1950 a 1970 sofreu reavaliações e críti-

cas por parte de estudiosos e pesquisado-

101

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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res que se debruçaram sobre as gestões

culturais daquele país, devido ao caráter

“restrito” da política francesa de democra-

tização da cultura. Sabe-se que a partir

dos 1970, a ideia de desenvolvimento cul-

tural e a ampliação do conceito de cultura,

a política tradicional do Ministério da Cul-

tura teve de ser revista à luz dessas novas

percepções (DONNAT, 2003).

Assim, o que diferencia as duas tra-

dições acima citadas, é a menor ou maior

ênfase dada ao papel do Estado. Na tra-

dição inglesa, este teria função de nan-

ciar sem interferir no processo de escolha

do que viria a ser nanciado, utilizando-se

para isso de comissões julgadoras autô-

nomas do poder público. Já na tradição

francesa, o Estado teria função precípua

na denição dos investimentos públicos,

através de subvenções diretas. As duas

políticas, no entanto, convergem quan-

to ao paradigma da democratização do

acesso às belas artes.

Democracia cultural

O outro paradigma de política pú-

blica voltada para a cultura, a democracia

cultural, teria a função de proporcionar a

indivíduos, grupos e comunidades ins-

trumentos necessários para desenvolver

suas potencialidades culturais, com a

possibilidade de os cidadãos participarem

ativamente da vida social. Nesta perspec-

tiva, a população se apropriaria de meios

necessários para desenvolver suas pró-

prias práticas, dinamizando a cultura local

a partir de suas referências e não tendo

como horizonte somente as práticas ar-

tísticas consagradas. O centro desta con-

cepção tem a ver com a cultura local e au-

tônoma, enfatizando-se a cultura realizada

por todos. O mais importante passa a ser

a participação na criação e nos proces-

sos culturais. Aqui, a cultura é vista como

processo em que cada um possa conduzir

sua vida de modo autônomo, com o m de

desenvolver o conjunto de suas potenciali-

dades, com especial atenção à identidade

cultural. Esta política busca valorizar as

produções e ações culturais independen-

tes, sem que o Estado interra nas esco-

lhas e nos fazeres de grupos e comunida-

des (ANDER-EGG, 1987, p. 41-45).

Neste diapasão, Néstor Garcia

Canclini (1987), adota a expressão demo-

cracia participativa com sentido asseme-

lhado ao de democracia cultural como si-

nônimo de um projeto abrangente em que

a população participasse das decisões do

fazer cultural. Arma o autor:

Diferentemente das posições unidi-

mensionais e elitistas que sustentam

os paradigmas do mecenato, tradi-

cionalista, estatal e privatizante, e se

inltram inclusive no modelo demo-

cratizador, esta concepção defende

a coexistência de múltiplas culturas

em uma mesma sociedade, propicia

seu desenvolvimento autônomo, e re-

lações igualitárias de participação de

cada indivíduo em cada cultura e de

cada cultura em relação às demais.

Posto que não há somente uma cultu-

ra legítima, a política cultural não deve

dedicar-se a difundir só [cultura] hege-

mônica, mas a promover o desenvolvi-

mento de todas que sejam representa-

tivas de toda a sociedade (CANCLINI,

1987, p. 50, 51, tradução própria).

Canclini destaca que seria natural

que os partidos de esquerda se envolves-

sem com esta concepção, já que histori-

camente lutaram por democracia e pela

democratização da cultura. Mas aponta

que mesmo partidos progressistas “parti-

ciparam de concepções antidemocráticas,

ou pela via do estatismo, ou pela do par-

tidocratismo, e acabaram em alguns mo-

mentos impondo “às classes subalternas

concepções paternalistas de democratiza-

ção.” (CANCLINI, 1987, p. 50, 51, tradu-

ção própria).

102

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Canclini e Ander-Egg concordam

que este paradigma se baseia num con-

ceito ampliado de cultura, indo além da

cultura mainstream. Essa abrangência do

conceito se fez notar em vários lugares

que buscaram inovar as políticas culturais

com a participação de um maior núme-

ro de pessoas no campo da cultura. Por

exemplo, no caso da tradição inglesa, es-

pecialmente do Arts Council, Franco Bian-

chini (1987) mostra como a gestão dos tra-

balhistas no Conselho (GLC, 1981 a 1986)

politizou a questão cultural, promovendo

uma visão de cultura mais ampla, depois

de um período de despolitização do A. C.,

que também tinha como horizonte as prá-

ticas culturais do establishment.

Neste período, o Conselho incen-

tivou ações ligadas a grupos e movimen-

tos sociais, de gênero, etnias, etc, indo

além da área estritamente artística, am-

pliando o conceito de cultura na política

cultural. A política dos trabalhistas tam-

bém enfatizava a manutenção e melhoria

dos equipamentos tradicionais, a progra-

mação cultural em praças públicas para

ampliar o acesso da sociedade londrina

aos eventos, especialmente das popula-

ções das periferias e das culturas popu-

lares urbanas que tinham poucas oportu-

nidades de produzir cultura (BIANCHINI,

1987, p. 103 e 104).

Essa política de democracia cul-

tural, no âmbito da “virada comunitária”,

passou a dar destaque ao multicultura-

lismo, se posicionando na contracorrente

da fase fundacional da política cultural in-

glesa. Passou-se a valorizar a presença

e o trabalho de vários grupos, e também

a se pensar no desenvolvimento comu-

nitário. Essa prática se disseminou por

vários países, como Austrália, Nova Ze-

lândia e Canadá, incluindo questões li-

gadas às etnias e povos nativos dessas

regiões. Previa-se aí a participação direta

de grupos e comunidades, no sentido de

empoderar esses sujeitos para efetuar

mudanças culturais, inclusive escolhendo

suas próprias criações e ações culturais.

(VOLKERLING, 1996, p. 194, 198). Com

isso, percebe-se uma forte inexão em

relação à ideia da democratização da cul-

tura, promovendo uma guinada também

na concepção de cultura pressuposta nas

políticas culturais.

A tabela 1 ilustra e sintetiza os dois

paradigmas analisados.

Tabela 1: Políticas clássicas de produção e difusão cultural

Tabela reproduzida (com alterações) a partir do trabalho de Luciana Lima, Pablo Ortellado e Valmir de Souza (2013)

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Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Contexto da Política de Cidadania

Cultural (1989-1992)

Durante os anos 1980 houve gran-

de efervescência nos debates sobre as

questões culturais no Brasil. No campo

político progressista foram elaboradas

propostas de políticas culturais, que não

eram levadas em conta no conjunto das

políticas sociais. Alguns governos locais

progressistas passaram a destacar a

questão cultural nos programas e políticas

sociais, como foi o caso da administração

em São Paulo, com a política de Cidada-

nia Cultural que passou a ser uma das re-

ferências no país. Outras administrações

também incrementaram seus orçamentos

na área de cultura, como Santo André,

Porto Alegre, São Bernardo do Campo,

como documentado na Revista N. 12 Do

Instituto Pólis. O caso de São Paulo se

tornou emblemático devido à importância

estratégica do município no contexto na-

cional e também pela dimensão territorial

e simbólica da cidade.

A gestão pública municipal se de-

parou com a falta de uma tradição de

política cultural que tivesse a cidadania

como foco, o que a levaria a romper com

a série histórica da ausência do Estado

nesse campo. O problema da falta de

tradição nessa área se localizava em

outros lugares do Brasil, como registra-

do no Modo Petista de Governar: “... no

caso da cultura, os secretários munici-

pais e coordenadores municipais tiveram

que inventar por conta e risco uma polí-

tica cultural no âmbito dos municípios”

(BITTAR, p. 194). Para a “reinvenção de

uma tradição” a gestão revisitou gesto-

res públicos anteriores, ressignican-

do projetos culturais que se orientavam

pelo paradigma da democratização da

cultura, e buscando a participação das

comunidades nos projetos da cidade.

Um do s pilares da reinven-

ção da política cultural para cidade de

São Paulo teria que se constituir com

base na ideia de direito à cultura preco-

nizado no Programa de Governo (CHAUÍ,

2006, p. 136). Conceber a cultura como

direito constituiu, para a época, uma no-

vidade no campo das políticas públicas, e

implicava colocar novas tarefas ao Esta-

do como indutor do fazer cultural.

Essa política se posicionava como

antagonista em relação à fragilização do

papel do Estado no campo social nos anos

1980-90, e invocava o papel das políticas

públicas como essenciais para a popula-

ção. Para isso a política de Cidadania Cul-

tural teria de enfrentar a tradição do popu-

lismo cultural e a onda neoliberal (CHAUÍ,

1992, p. 5). Marilena Chauí se opunha

frontalmente às forças de mercado e às

forças da indústria cultural, predominan-

tes no período da gestão, contrapondo a

essas forças a ideia de direito à cultura.

Assim, a política cultural desse pe-

ríodo pretendia promover uma política de

acesso à cultura, combinada com a expe-

rimentação como um direito. Em seu dis-

curso de posse, a secretária indica uma

política direcionada aos produtores e cria-

dores de símbolos, à experimentação ar-

tística “de vanguarda”, mas também aos

trabalhadores. Vejamos:

Se a Secretaria de Cultura pretende

ser espaço de representação e de par-

ticipação dos que trabalham na cria-

ção dos símbolos que constituem a

cultura, se pretende ser o espaço de

encontro para os que desejam fruir os

bens culturais e descobrir suas capa-

cidades como criadores de símbolos,

ela só poderá fazê-lo concebendo a

cultura do ponto de vista da cidada-

nia cultural. Isto signica que tomará

a cultura como um direito do cidadão

e, em particular, como direito à cria-

ção desse direito por todos aqueles

que têm sido sistemática e delibera-

damente excluídos do direito à cultu-

104

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

ra neste país: os trabalhadores, tidos

como incompetentes sociais, políticos

e culturais, submetidos à condição

de receptores de ideias, ordens, nor-

mas, valores e práticas cuja origem,

cujo sentido e cuja nalidade lhes es-

capam. Mas esta Secretaria também

dedicará seus esforços para promover

o direito à cultura daqueles criadores

cujo trabalho experimental nas artes,

nas técnicas, nas ciências e nas prá-

ticas socioculturais têm sido bloquea-

do, impedido, censurado e não reco-

nhecido pelos poderes estabelecidos

(CHAUÍ, 1989, p.3).

Depreende-se daí que a criativida-

de dos trabalhadores e a criação artística

experimental seriam tratadas igualmente.

Sem abandonar as práticas mais consa-

gradas de produção cultural, a política si-

nalizava um avanço signicativo nos direi-

tos culturais dos “não-artistas”. Esta tensão

perpassa o projeto, pois ainda que reco-

nheça a cultura criada pelos trabalhadores

(bailes da periferia e festas populares), o

texto arma a necessidade de “descobrir

(…) suas [dos trabalhadores] capacidades

como criadores de símbolos”, em outras

palavras, de ajudar os trabalhadores a de-

senvolverem suas capacidades de produ-

tores culturais, através do ensino da arte

aos que querem praticar cultura amadora.

Essa política promoveu a democra-

tização dos bens artísticos, mas encontrou

barreiras para implementar a democracia

cultural nos termos propostos inicialmen-

te, pois esta exigiria um esforço coletivo

para romper com as práticas conceituais

então vigentes.

Um dos avanços dessa experiên-

cia foi a ampliação da ideia de cultura,

repensada na dimensão cidadã e a re-

visão da atuação do Estado em relação

às manifestações culturais e artísticas da

sociedade. Uma política que pretendia

transformações profundas, com forte ên-

fase no direito à cultura e direito à cida-

de, esbarrou na burocracia despreparada

para implementar projetos que não se en-

quadrassem na visão cultural hegemôni-

ca. Assim, a estrutura do Estado colocou

grandes empecilhos para gerir a cultura

na cidade, principalmente no que se refe-

re ao arcabouço jurídico.

Política de Cidadania Cultural

e os dois paradigmas

Parte da tradição inglesa de políti-

ca cultural voltada para a população teve

ressonância nas diretrizes do Projeto de

Cidadania Cultural, desenvolvido durante

a gestão cultural de Marilena Chauí (1989-

92), que apontava para uma visão repu-

blicana e democrática (FARIA, 1997). Em

seu discurso de posse, Chauí aponta para

o direito à cultura dos velhos, crianças, jo-

vens, estudantes, diferentes etnias, pes-

soas com necessidades especiais, ecolo-

gistas, mulheres, etc. (CHAUÍ, 1989, p. 4),

pautas identitárias que eram um avanço

notável em relação aos discursos prece-

dentes na cidade de São Paulo. Também

houve eventos realizados em praças,

eventos de rua e “aulas públicas” que te-

matizaram questões sociais e políticas, o

que lembra a política cultural do GLC em

Londres no período mencionado. Enm,

pode-se perceber a tentativa de estabele-

cer uma política cultural que abrangesse

a população como um todo e não só seg-

mentos artísticos, o que denota o possível

alargamento do conceito de cultura.

Porém, no caso do direito à produ-

ção de cultura por parte da população, a

gestão paulistana teria se limitado a pro-

porcionar instrumentos para produzir um

determinado tipo de cultura, não indo

além da capacitação de agentes culturais,

o que coloca em questão a proposta de

uma política cultural “radicalmente” demo-

crática, isto é, uma democracia cultural

efetiva, que valorizasse a cultura pratica-

105

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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da pela população. O que a aproximava

mais ao paradigma de democratização

cultural francês. Isso demonstra os limites

e dilemas das políticas culturais que pre-

tendiam alterar as condições de produção

e criação culturais e artísticas.

Lembre-se que a expressão demo-

cracia participativa, pensada por Canclini,

se aproximava da formulação apresen-

tada por Marilena Chauí da democracia

cultural, enfatizando a ideia de participa-

ção política. Vejamos a proposta de Chauí

para a atuação da Secretaria Municipal de

Cultura (SMC) de São Paulo, no discurso

de posse, “Reexos da cidadania”:

[...] a Secretaria de Cultura do gover-

no do PT, enquanto campo de cultura

política, irá pautar-se por duas ideias-

-práticas fundamentais: e de que seu

trabalho principal é o da criação de

condições para o advento da cidada-

nia político-cultural dos trabalhadores

e de que esse advento exige um tra-

balho de modicação nos valores e

comportamentos da classe dominante

para que esta tenha condições de pas-

sar de um universo determinado por

valores e comportamentos senhoriais

para um campo de forças políticas

conitante e com direito à expressão e

ao exercício efetivo, isto é, à compre-

ensão de que a classe trabalhadora

não é escrava nem serva, mas cidadã.

É nessa perspectiva que denimos a

democracia cultural e a democratiza-

ção da cultura. (CHAUÍ, 1989, p. 3,

graa atualizada)

Para a autora, a democracia cul-

tural estaria articulada à ideia de partici-

pação, cabendo à Secretaria, “em seu

trabalho de cultura política, [...] criar um

campo concreto de participação cultural

capaz de intervir ativamente no todo da

política.” “Democratizar a cultura signi-

ca fazer do direito à opinião e à decisão o

campo denido do funcionamento interno

e externo da Secretaria.” (CHAUÍ, 1989, p.

5). Depreende-se daí o peso que a ação

política seria o norte da ação cultural da

SMC. Essa ideia carregava muito da práti-

ca petista que investia na participação da

sociedade (movimentos sociais, sindica-

tos, associações) em decisões de gover-

no, o que implicava, de certa forma, uma

“politização” dos processos culturais.

Na perspectiva do documento de

Chauí, as noções de democratização da

cultura e democracia cultural são de al-

guma forma embaralhadas, denotando

que uma expressão implica a outra, con-

cretizado nas expressões “direito à pro-

dução” e “direito à participação” - como

se o incremento da participação política

(nas políticas culturais) implicasse na

participação na produção cultural. No

polo da democratização da cultura terí-

amos a difusão e produção cultural, en-

quanto que no polo da democracia cul-

tural teríamos a “participação cultural”.

Junto com esta última, na prática a de-

mocratização da cultura em sentido ar-

tístico-cultural ganhou grande destaque

na ação cultural da Secretaria. Só no

nal da gestão é que a democracia cul-

tural começou a dar frutos, por exemplo,

com o aumento signicativo de presen-

tes em assembleias e audiências para

denição do orçamento.

Além das tradições internacionais

já citadas, Chauí dialoga com as gestões

e políticas culturais anteriores a ela na

cidade de São Paulo. Vale lembrar o tra-

balho realizado por várias administrações

culturais, desde Mário de Andrade até

Gianfrancesco Guarnieri. Em geral, estas

gestões culturais se orientavam pelo para-

digma da democratização da cultura, ain-

da que em alguns momentos buscassem

a participação das comunidades nos pro-

jetos culturais da SMC. Mas o foco dessas

administrações anteriores foi uma políti-

ca de difusão dos bens culturais da elite.

(SOUZA, 2012, p. 54).

106

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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No caso da Cidadania Cultural, o

projeto colocava em jogo também as no-

ções expostas anteriormente, tanto em ní-

vel internacional como em nível nacional.

No entanto, a proposta da SMC de trans-

formar as práticas culturais teria enfatizado

mais uma política de democratização da

cultura do que a política de democracia cul-

tural como forma de radicalizar os direitos

de grupos e pessoas a produzir sua própria

cultura de modo autônomo, ainda que hou-

vesse intenção explícita dos governantes

de valorizar as culturas das camadas mais

pobres da população e dos trabalhadores.

Democratização e democracia cultural

Apesar de não explicitar referên-

cias teóricas e experiências de gestão

cultural de outros países, o projeto de

Cidadania Cultural da Secretaria Mu-

nicipal de Cultura de São Paulo estava

sintonizado com as propostas da de-

mocratização da cultura e da democra-

cia cultural das experiências na Euro-

pa (CHARTRAND, 1989; VOLERLING,

1996) e também na América Latina.

Em se u discurso de posse já men-

cionado, Chauí propunha a garantia do di-

reito à cultura (produção, experimentação,

fruição, participação e informação) e sina-

lizava para o direito de vários segmentos

da sociedade (Chauí, 1989, p. 4). Para

isso, acionou um repertório de atividades

– cursos, ocinas, eventos em praças,

ruas e “aulas públicas” - que tematizaram

questões sociais e políticas da época.

Esta política abria o leque da SMC

para a população em geral e não apenas

para segmentos artísticos, o que lembra a

política do Arts Council inglês. Os elemen-

tos que lembram a tradição francesa cons-

tavam das ideias de Cidadania Cultural.

A política da SMC preconizava o

apoio à produção cultural de grupos da

sociedade, com ênfase na participação

política, incentivando atividades artísti-

cas amadoras nas Bibliotecas, Casas de

Cultura e em outros equipamentos, o que

sinaliza a transição do modelo da demo-

cratização da cultura para o da democra-

cia cultural. Havia aí a abertura de espa-

ços públicos para a apreciação e fruição

das linguagens artísticas e o incentivo à

participação cultural característicos da

democracia comunitária.

Também nota-se a combinação

de práticas culturais amadoras, verica-

da em atividades como ocinas e cursos.

Desse modo, a política adquiriu caracte-

rísticas que mesclavam os dois paradig-

mas em suas variantes. Sublinhe-se que

a conotação de apoio à arte amadora não

se encontrava explicitada e, a princípio,

não orientava a política de democracia

cultural de São Paulo.

Assim, para além de uma lógica

binária, os dois paradigmas coexistem

em diversos programas e projetos da

SMC. Vista deste ponto de vista, a ex-

pressão “democracia cultural” compor-

taria dois sentidos: o sentido da parti-

cipação (com resultados incipientes) e

o sentido pragmático de colocar bens

culturais à disposição da população

(bastante evidenciado). Assim, a polí-

tica de democracia cultural avançou no

sentido de propiciar ferramentas para

a prática e fruição cultural nos limites

da arte tradicional, o que a aproxima-

ria ao paradigma da democratização

da cultura.

Apesar dos esforços da SMC para

quebrar barreiras administrativas e con-

ceituais, junto com a política de demo-

cratização, e das propostas de criar me-

canismos de participação, incentivando

mudanças da cultura política; apesar de

ampliar os direitos culturais como direito

de cidadania, resultou disso uma política

predominantemente difusionista.

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Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Recebido em 15/12/2017

Aprovado em 20/02/2018

I Valmir de Souza, pós-doutor em Políticas Públicas de

Cultura pela Escola de Artes, Ciências e Humanidades

da Universidade de São Paulo/USP, doutor em Teoria

Literária pela USP, professor da Universidade de Guaru-

lhos e coordenador da área de cultura do Instituto Pólis.

Contato: valmir@polis.org.br

108

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Cidade vista de dentro

Ciudad vista desde dentro

City view from inside

Lúcia Maciel Barbosa de Oliveira

Resumo:

O presente artigo busca articular à noção de democracia a de

participação, na perspectiva de aumento da qualidade democrática.

A participação democrática se efetua de maneira concreta no

espaço local, na cidade. A partir da experiência de cogestão de

uma ocupação cultural em Ermelino Matarazzo, firmada entre

coletivos culturais e a Secretaria de Cultura do Município de

São Paulo, através de entrevista com um dos participantes do

movimento, busca-se refletir sobre formas de articulação entre

democracia representativa e democracia participativa, novas

institucionalidades que permitam experimentações, sendo o campo

da cultura privilegiado para isso.

Palavras chave:

Cidade

Democracia

Participativa

Políticas Culturais

Equipamentos Culturais

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Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Resumen:

El presente artículo busca articular a la noción de democracia la de

participación, en la perspectiva de aumento de la calidad democrática.

La participación democrática se efectúa de manera concreta en el

espacio local, en la ciudad. A partir de la experiencia de cogestión

de una ocupación cultural en Ermelino Matarazzo, rmada entre

colectivos culturales y la Secretaría de Cultura del Municipio de

São Paulo, a través de una entrevista con uno de los participantes

del movimiento, se busca reexionar sobre formas de articulación

entre democracia representativa y democracia participativa, nuevas

institucionalidades que permitan experimentos, siendo el campo de

la cultura privilegiado para ello.

Abstract:

This article tries to articulate the notion of democracy and participation

in the perspective of increasing democratic quality. Democratic

participation takes place concretely in local space, in the city. From

the experience of co-management of a cultural occupation in Ermelino

Matarazzo, signed between cultural collectives and the Department

of Culture of the Municipality of São Paulo, through an interview with

one of the participants of the movement, it is sought to reect on forms

of articulation between representative democracy and participatory

democracy, new institutions that allow experimentation, the eld of

culture being privileged for this.

Palabras clave:

Ciudad

Democracia

Democracia Participante

Políticas Culturales

Equipo Culturale

Keywords:

City

Democracy

Participatory

Democracy

Cultural Policies

Cultural Equipment

110

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Cidade vista de dentro

Os viajantes do planalto, os pastores

que transuman os armamentos, os

passarinheiros que vigiam as redes,

os eremitas que colhem raízes, todos

olham para baixo e falam de Irene.

Às vezes, o vento traz uma música

de bumbos e trompas, o crepitar de

morteiros na iluminação de uma festa;

às vezes, o alarido da metralhadora,

a explosão de um paiol de pólvora no

céu amarelado dos incêndios ateados

durante a guerra civil. Os que olham

de lá de cima fazem conjeturas sobre

o que está acontecendo na cidade,

perguntam-se se encontrar-se em Ire-

ne naquela tarde seria bom ou ruim.

Não que tenham intenção de ir – e,

de qualquer modo, as estradas que

descem ao vale são ruins -, mas Irene

magnetiza olhares e pensamentos de

quem está lá no alto.

A esta altura, Kublai Khan espera

que Marco diga como é Irene vista

de dentro. E Marco não pode fazê-

-lo: não conseguiu saber qual é a

cidade que os moradores do planalto

chamam de Irene; por outro lado, não

importa a vista de dentro, seria uma

outra cidade; Irene é o nome de uma

cidade distante que muda à medida

que se aproxima dela.

(Italo Calvino, As cidades invisíveis)

A longa citação de Calvino a abrir

o presente texto nos instiga a imaginar

que vivemos, nós que habitamos cidades

complexas do século XXI, a impossibili-

dade de apreensão do espaço onde ha-

bitamos, processo permanente e mutante

que nos escapa a todo instante. Cada um

reconhece e se reconhece de maneira

singular na cidade, ou desconhece de ma-

neira singular a cidade. É na cidade que

se desenrola a vida, nela se manifesta de

maneira mais visível a complexidade dos

processos contemporâneos. No território

da cidade se dá a cultura ao vivo a par-

tir dos encontros, confrontos, interações,

onde o sujeito e o coletivo se relacionam,

se encontram e confrontam suas diferen-

ças e os diferentes modos de viver, usar

e habitar a cidade. Henri Lefebvre (2001)

há muito aludira ao direito à vida urbana

como local que se habita, obra de partici-

pação e criação coletiva. A cidade como

projeto coletivo parece ser desejo utópico

quando a realidade urbana se move por

interesses privados, pela especulação,

pela ênfase no valor de troca em detri-

mento do valor de uso. Cada sociedade

produz um determinado espaço, destaca

ainda Lefebvre. Vivemos embates perma-

nentes entre diferentes projetos de cidade

que são reexo de embates mais intensos

que se desenrolam na sociedade.

Jacques Rancière em seu livro

Ódio à Democracia, busca compreender

como no interior das supostas sociedades

democráticas uma intelligentsia dominan-

te, que não deseja viver sob outro regime,

acuse diariamente os males causados

pela democracia, “a catástrofe da civiliza-

ção democrática”. Em outras palavras, a

expansão da democracia incomoda, so-

bretudo pelo princípio segundo o qual o

poder de qualquer um para governar, para

adentrar as esferas antes reservadas a

poucos, é seu cerne. A intensidade da vida

democrática, sua ingovernabilidade advin-

da da constante e conitiva expansão que

opera em seu interior, fundamenta seu

governo. Historicamente, a ampliação da

esfera pública signicou o reconhecimen-

to da qualidade de iguais e de sujeitos po-

líticos “àqueles que a lei do Estado repelia

para a vida privada dos seres inferiores”

(RANCIÈRE, 2014, p.73). Da mesma for-

ma, “conseguir que fosse reconhecido o

caráter público de tipos de espaço e de

relações que eram deixados à mercê do

111

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

poder da riqueza” (idem). Signicou a luta

pela armação do caráter público de rela-

ções, instituições e espaços considerados

privados. Na perspectiva de Rancière, a

extensão da igualdade do homem público

a outros domínios da vida comum, sobre-

tudo aos que são governados pela ilimita-

ção capitalista da riqueza, assim como a

rearmação a todos e a qualquer um do

pertencimento à esfera pública são eixos

do movimento democrático, permanente-

mente transgredindo seus próprios limites:

“processo desse perpétuo pôr em jogo,

dessa invenção de formas de subjetivação

e de casos de vericação que contrariam

a perpétua privatização da vida pública”

(ibidem, p.81).

Como desenvolvemos em reexão

anterior, a razão de ser da democracia é

o reconhecimento do outro, o permanen-

te exercício de reconhecimento, e tem

como princípio fundamental a ampliação

dos direitos, cuja matéria prima é o desejo

(RIBEIRO, 2017). A sociedade civil pres-

siona o Estado para que seus direitos se-

jam reconhecidos, ampliados, armados,

congurando a ideia da democracia como

invenção (LEFORT, 2011), como exercí-

cio permanente de criação e subversão,

reinstituindo o social e o político. A demo-

cracia se move e se amplia por meio do

desejo. É o desejo dos sujeitos, com no-

vas lógicas e novas sensibilidades na are-

na pública, que lutam por reconhecimento.

Vivemos, portanto, um fenômeno próprio

do desenvolvimento democrático que é a

constante busca pela ampliação do espa-

ço na arena pública, que advém da multi-

plicidade de desejos. A administração des-

sa diversidade é algo próprio da dinâmica

da democracia e um dos grandes desaos

da gestão democrática. Para dizer de ou-

tra forma, a democracia não chegará a um

momento em que estará consolidada, na

medida em que tem, por princípio, essa

dinâmica de ampliação pelos desejos. A

batalha pelo alargamento da participação

na arena pública por sujeitos e grupos

dela excluídos gera tensões com muitos

daqueles que nela já estão. Há um perma-

nente tensionamento.

Se na contemporaneidade a demo-

cracia se verica também nas redes, no

mundo virtual, em decorrência do desen-

volvimento das tecnologias de informa-

ção e comunicação, é no mundo real, nas

ruas, que ela se consubstancia de manei-

ra potente. As manifestações de sujeitos

e grupos que têm pipocado pelo globo de

maneira mais enfática a partir de 2010,

inserem-se nesse contexto, reetindo a

nova etapa global do desenvolvimento ca-

pitalista assim como o descompasso entre

o Estado e a sociedade civil, seus desejos

e necessidades.

A disjunção entre a sociedade civil

e o Estado tem ganhado proporção, evi-

denciando o esgotamento de instituições

tradicionais das democracias representa-

tivas que não conseguem dar respostas

satisfatórias à sociedade, desvelando a

crise da democracia representativa, que

não dá vazão à multiplicidade de dese-

jos e de voz pública, não mais passíveis

de contenção nos espaços delimitados e

pelas instituições tradicionais. Ao mesmo

tempo, o desejo de conter o incontrolável

tem ampliado os mecanismos de controle

em um mundo que se move pela interco-

nectividade e pela participação. A disjun-

ção só faz aumentar.

O livro de Boaventura Sousa San-

tos, A difícil democracia, tem início com

uma questão: “Para onde vai a democra-

cia?”. Se o período entre 2011 e 2013 foi

dominado por revoltas em diferentes par-

tes do mundo que reivindicavam “demo-

cracia já”, três anos depois domina o de-

sencanto, sustenta o autor. E vai além ao

questionar se “há futuro para a democra-

cia num mundo dominado pelo capitalismo

nanceiro global, pelo colonialismo e pelo

patriarcado nas relações sociais” (SAN-

TOS, 2016, p. 8). A obra é recheada de

112

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

questionamentos e problematizações, as-

sim como de assertivas desconcertantes:

“a segunda década do milênio está domi-

nada, talvez como nunca, pelo monopólio

de uma concepção de democracia de tão

baixa intensidade que facilmente se con-

funde com a antidemocracia”. E continua:

“vivemos em sociedades politicamente de-

mocráticas e socialmente fascistas” (idem,

p.13). A radicalização da democracia, a in-

tensicação de sua densidade, passam,

segundo Boaventura, por uma série de

transformações, das quais destacamos: a

invenção de novas institucionalidades que

permitam articular, nas diferentes escalas

de governança, a democracia representa-

tiva e a democracia participativa; a refor-

mulação do sistema político de maneira a

articular a democracia representativa com

a democracia participativa.

Alternativas possíveis ligam-se à

ampliação de espaços de participação e ex-

perimentação da sociedade civil articulados

às formas de democracia representativa.

Democracia participativa congura-se no

espaço local, nos territórios de vida e ação

dos sujeitos e coletivos, na cidade. Muitos

desses sujeitos e coletivos têm lutado pela

abertura de espaços de participação, pela

ampliação dos limites de ação e experimen-

tação de outras formas de vida que alar-

guem as fronteiras, dia a dia mais rijas.

A cidade como território

de experimentação

Alan Victor Correa, Alvico, artista,

ativista cultural e professor, em entrevista

concedida em outubro de 2016

, discorre

sobre sua trajetória no movimento que cul-

minou na Ocupação Cultural de Ermelino

Matarazzo, situada na zona leste da cida-

de de São Paulo

III

. Ingressou na Rede Cul-

tura ZL em 2008, rede cultural que preten-

dia juntar coletivos culturais já ativos na

região e traçar ações organizadas nas di-

ferentes sedes desses coletivos, nas ruas

e nas praças, de forma a potencializar e

dar visibilidade a essas ações, uma delas

constituindo-se na luta por uma Casa de

Cultura no bairro, que fervia com ações

culturais sem espaço público para que pu-

dessem se efetivar (o bairro, densamente

povoado, contava apenas com uma bi-

blioteca pública, fechada para reforma). A

bandeira pela Casa de Cultura se tornou

uma ação de ponta do movimento que ti-

nha como uma de suas táticas os mani-

festos culturais realizados em praças,que

foram dando visibilidade ao movimento. O

desejo e a necessidade zeram com que

a Rede Cultura ZL começasse a articular

alternativas para conquistar a Casa de

Cultura para o bairro. Em parceria com

o poder público, buscaram espaços que

pudessem abrigá-la. Não houve um inte-

resse real do poder público para que se

efetivasse tal conquista para o bairro. Nas

palavras de Alvico:

Ermelino nunca foi colocado muito na

pauta. Quando os coletivos e a Rede

de Cultura ZL entenderam que as coi-

sas não viriam de forma tão bondosa

assim, pensou-se de forma mais au-

tônoma, independente, o que gerou

maior união e maior consciência de

luta entre os grupos. E passou-se de

uma união de agendas para uma jun-

ção de lutas por esse espaço

. Conco-

mitante a isso, a cidade efervescia em

outras lutas. Começou aqui no bairro

a primeira reunião do Movimento Cul-

tural das Periferias, que ainda era o

Fórum de Cultura da Zona Leste, que

encabeçou a Lei de Fomento à Perife-

ria, à cultura da periferia, começou em

Ermelino e se tornou itinerante.

O movimento passou a se inserir

nas lutas da cidade, em pautas mais am-

plas. Perceberam que outros bairros que

também não tinham casas de cultura po-

deriam unir-se para fortalecer o movimen-

to. O Movimento Cultural das Periferias

tinha algumas bandeiras, destacadas por

113

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Alvico: ocupações pela cidade, casas de

cultura, leis de fomento. Em 2013, ocupa-

ram um equipamento público que havia

sediado a Subprefeitura de Ermelino Mata-

razzo, mas havia sido desativado há mais

de dez anos por problemas estruturais no

prédio. A subprefeitura passou a funcionar

em um espaço alugado. Fala Alvico:

Daí a gente tomou a frente, realizou

uma ocupação mesmo, reunimos for-

ças. Inicialmente tivemos a adesão da

subprefeitura, a abertura, que não du-

rou muito por conta da uência das ati-

vidades, da necessidade de ser aberto

mais e ser visível para a população, co-

locar a população aqui dentro também

para interagir e construir conjuntamente

com todo mundo. A subprefeitura trouxe

novamente a questão da condenação

do prédio, que nunca se comprovou

juridicamente; não se acha documento

que comprove a condenação do prédio.

A necessidade da retomada de

ações no território se fez visível e os mani-

festos na praça mostravam-se fundamen-

tais. O Grupo Balaio estava em uma itine-

rância e iria realizar uma apresentação em

Ermelino Matarazzo. O grupo montou um

picadeiro e convidou os coletivos para re-

alizarem uma semana de ocupações con-

juntas. Surgiu a vontade de novas ações e

o picadeiro cou montado por mais de um

ano. Simultaneamente ocorreram diversas

reuniões com a Secretaria de Cultura do

Município de São Paulo, gestão de Nabil

Bonduki

, para reconquistar o espaço an-

teriormente ocupado. Houve o reconheci-

mento da Secretaria Municipal de Cultura

da ocupação e, posteriormente, da Sub-

prefeitura de Ermelino Matarazzo, a quem

o equipamento está vinculado. Havia trami-

tações em curso para que o equipamento

fosse transferido para a Secretaria Munici-

pal de Cultura em caráter permanente

O prédio continua na gestão da Sub-

prefeitura com uma concessão ao

Movimento Cultural Ermelino Mata-

razzo e há um reconhecimento pelo

copatrocínio da Secretaria Municipal

de Cultura para fazer com que a coisa

aconteça, sendo estruturado nancei-

ramente também. Prevê uma cogestão

do equipamento entre a Secretaria e

os coletivos. Quem faz a gerência jun-

to ao Movimento é o Periferia Invisível,

coletivo já institucionalizado, que pode

receber recursos e prestar contas. O

projeto que nós enviamos foi reconhe-

cido como um modelo para as casas de

cultura do município; não foi implemen-

tado pela impossibilidade de gerir todas

as casas de cultura dessa forma.

Seria ideal para as casas de cultura

que só dispõem de um coordenador

e dois funcionários, no máximo. Então

essa é a estrutura atual. É precário

também. O que nós temos aqui são

diversos coletivos, diversas forças,

diversos equipamentos, e a possibili-

dade de remunerar a produção cultu-

ral local. Reconhecer quem produz,

quem faz no bairro, que é importante,

quem vem de fora, quem vê de cima,

não consegue enxergar. Como nós já

atuamos, isso está sendo valorizado

agora. Daí o possível reconhecimen-

to de um modelo de gestão de outros

equipamentos públicos. Mas é uma

luta grande para quebrar todo esse

coronelismo que temos em outras lo-

calidades, em outros bairros.

Há um diálogo forte da Secretaria para

que a subprefeitura dê essas conces-

sões constantemente. Mas isso é uma

visão política dessa gestão. A gente sabe

que não é uma visão política do poder lo-

cal, e historicamente nunca foi da gestão

que irá assumir

VII

. Então vai ser uma luta

zerada para 2017, é a nossa perspecti-

va. Mas acreditamos que nesses meses

a gente consiga ncar algumas raízes

aqui, com visibilidade pública.

A entrevista de Alvico nos permite

compreender novas dinâmicas nas rela-

114

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

ções entre coletivos culturais, nesse caso

situados na Cidade de São Paulo, e a

Secretaria Municipal de Cultura, em uma

gestão que se abriu para um diálogo mais

largo com as dinâmicas da cidade, com

grupos, sujeitos e coletivos que reivindi-

cavam, desde muito antes, um olhar mais

atento à sua ação, às suas pautas e aos

gargalos que impediam o desenvolvimen-

to de ações culturais em territórios pouco

atingidos pelas políticas públicas, como

são as periferias da cidade.

A perspectiva anteriormente de-

senvolvida, de articulação entre formas de

democracia representativa e participativa -

articulação fundamental para a intensica-

ção da qualidade democrática, na esteira

do pensamento de Boaventura de Sousa

Santos, congura-se claramente no experi-

mento embrionário de modelo de cogestão

criado e proposto pelo Movimento Cultural

Ermelino Matarazzo. A Ocupação Cultural

Ermelino Matarazzo deu visibilidade à luta

pela Casa de Cultura e, apesar da impor-

tância da ocupação, ainda operava com

poucos recursos, em espaço que neces-

sitava de ampla reforma para atender aos

desejos e necessidades do bairro. A Secre-

taria Municipal de Cultura mostrou-se sen-

sível, mas não articulou com força neces-

sária para que se garantisse a permanência

da parceria com a mudança de governo.

A gestão seguinte, do prefeito João

Dória, que tem como secretário de cultu-

ra André Sturm, confrontou os movimen-

tos culturais da periferia desde seu início,

tendo protagonizado um episódio em tudo

execrável, quando o secretário ameaçou

“bater na cara” de Gustavo Soares, inte-

grante do Movimento Cultural Ermelino

Matarazzo, em reunião organizada pela

Secretaria, em maio de 2017, poucos me-

ses depois de seu início. Uma das pautas

era justamente a renovação do contrato

para a continuidade das ações da Ocupa-

ção Cultural Ermelino Matarazzo, segundo

o Secretário sem previsão orçamentária

para que as atividades fossem mantidas,

sugerindo a adoção do pagamento de par-

te das atividades desenvolvidas e a im-

plantação de um café. Resposta de Gus-

tavo Soares à proposta: “Não vejo como

vantagem nenhuma a gente burocratizar

um processo, que está de forma autôno-

ma, articulando o movimento. (...) sincera-

mente, a proposta não me agradou”

VIII

Neste nal de setembro de 2017,

a Ocupação está ameaçada de reinte-

gração. Não há nenhuma perspectiva da

atual gestão para a articulação que se

operou anteriormente, que não cabe no

projeto neoliberal delineado, deixando

evidente a fragilidade das políticas de go-

verno, facilmente desmontadas. A tensão

anteriormente aludida advinda da luta pelo

alargamento da participação na arena pú-

blica por sujeitos e grupos dela excluídos,

que reete projetos políticos antagônicos,

evidencia-se claramente.

Alvico centra sua fala na perspecti-

va da organicidade da cultura por quem a

produz, o que signica que a participação

dos “próprios fazedores” é fundamental.

Diz ele: “sempre há um pensamento pater-

nalista ou até scalizador, censurador, de

que as gestões têm que estar nas mãos

deles”. A ação no campo da cultura permi-

te experimentações que transbordam para

outros campos. Arma ainda:

O movimento cultural, nas suas ações

culturais, artísticas, expressa muito

fortemente essas visões políticas. Eu

acho que se antigamente os partidos

conseguiam estruturar e ter a fala polí-

tica, hoje os movimentos culturais ga-

nham muito mais esse panorama. Tem

a música, tem o sarau, no sarau as

poesias versam fortemente sobre as

transformações, a revolução, o povo

periférico fortemente político. O hip

hop é importante, sempre foi impor-

tante para a periferia, e esses espaços

acabam sendo acolhidos e acolhem

115

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

todas essas vertentes. E acho que é

isso, eu vejo como as novas trinchei-

ras. Não é nova, mas é o que está se

consolidando, não mais de forma se-

cundária, mas essencialmente o fator

principal, primário para a transforma-

ção política, pois acho que o país vem

ganhando alguns cenários negativos,

mas também positivos em algumas

áreas, em algumas partes.

Alvico faz referência ainda ao fato

de que muitos dos integrantes dos movi-

mentos da periferia passaram por progra-

mas da própria Secretaria de Cultura do

Município de São Paulo, como o Programa

Vai – Programa para a Valorização de Ini-

ciativas Culturais, criado em 2003, a par-

tir de projeto de lei apresentado por Nabil

Bonduki em uma das suas gestões como

vereador, “com a nalidade de apoiar -

nanceiramente, por meio de subsídio, ati-

vidades artístico-culturais, principalmente

de jovens de baixa renda e de regiões do

Município desprovidas de recursos e equi-

pamentos culturais”, que tem como um de

seus objetivos o estímulo às dinâmicas

culturais locais e à produção artística, im-

plantado em 2004. Muitos desses jovens

receberam formação e subsídios para de-

senvolver ações culturais e artísticas atra-

vés de programas como o VAI

e o Progra-

ma Vocacional

, que foram estimulantes

para a criação de redes e coletivos, mas

que são voltados à iniciação artística e dei-

xam uma lacuna quando termina o período

coberto pelos programas, não oferecendo

alternativas aos jovens que gostariam de

desenvolver atividades no campo cultural

de maneira prossionalizada.

Como grupos jovens, surgidos direta-

mente de políticas públicas desenvolvi-

das na periferia, como o Núcleo Voca-

cional e Programa VAI, questionamos:

o não reconhecimento dos artistas jo-

vens enquanto produtores de cultura;

a falta de uma política de desenvolvi-

mento e fomento cultural a longo prazo

voltada aos jovens, que contemple as

quatro esferas fundamentais em um

trabalho artístico: formação, produção,

difusão e pesquisa; a mercantilização

da cultura por parte das políticas de

isenção scal, que ao entregar a tare-

fa de fomentar as artes às logicas do

mercado diculta ainda mais o acesso

aos recursos por parte das iniciativas

jovens; [...] o preconceito com relação

aos méritos artísticos dos projetos so-

cioculturais realizados em comunidade,

tidos frequentemente como assisten-

cialistas e rotulados como esteticamen-

te inferiores; a diculdade de rmar

parcerias para obtenção de espaços

físicos/sedes em longo prazo, para o

desenvolvimento de projetos agrava-

dos pelo preconceito em relação ao jo-

vem considerado despreparado, inca-

pacitado, irresponsável, etc. (Manifesto

Policêntrico da Rede Livre Leste, 2010,

apud MAIA, 2014, p. 59).

Tentando resolver uma parte do

problema, foi criado o Programa VAI 2,

sancionado pelo Prefeito Fernando Ha-

ddad em novembro de 2013, para dar

continuidade às ações de jovens já fo-

mentados pelo VAI. “O programa passou

a ser dividido em duas categorias: VAI I,

destinada a grupos e coletivos compos-

tos de pessoas físicas, jovens entre 18 e

29 anos, de baixa renda; e VAI 2, que é

destinada a grupos e coletivos compos-

tos por jovens ou adultos de baixa ren-

da, que tenham, no mínimo, dois anos de

atuação em localidades com alto índice

de vulnerabilidade, desprovidas de recur-

sos e equipamentos culturais”

. A pres-

são de coletivos e grupos para abertura

crescente de espaços de participação e

aporte de recursos, em oposição ao lou-

vor à precariedade, culminou na Lei de

Fomento à Periferia, sancionada em julho

de 2016. Sobre isso comenta Alvico:

Eu acho que a Lei de Fomento à Pe-

riferia é uma revolução nesse sentido,

116

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

ela vem dar condições em um ou dois

anos para que esse fazedor consiga

sobreviver das suas práticas. Então

eu vejo assim: o VAI 1 revolucionário,

o VAI 2 como uma continuação dessa

revolução, mas há uma lacuna ainda

para se tornar protagonista. O VAI teve

essa intenção, agora é preciso criar

outros mecanismos, a Lei de Fomento

está aí, não sei se ela vai conseguir

abarcar, agregar toda essa transfor-

mação, se ela será reconhecida, e

temos a troca de gestão, acreditando

que o movimento cultural das perife-

rias não vai se dar por satisfeito, cien-

te de que a coisa ainda não caminhou

para efetivação; mas acho que é isso,

chegamos ao nível em que esse tipo

de fomento precisa subir outro degrau.

O primeiro edital previa repasses da

ordem de nove milhões de reais a trinta e

um grupos, cujas atividades teriam início

em 2017. Em agosto de 2017 a Secretaria

Municipal de Cultura publicou uma notícia

de paralisação do segundo edital por solici-

tação do Tribunal de Contas do Município,

que pedia esclarecimentos. Como se vê, a

continuidade do processo está em risco.

Falas Ampliadas

“A contemporaneidade é o momen-

to em que certa memória coletiva de opres-

são se transmuta em antecipação coletiva

de uma alternativa possível” (SANTOS,

2016, p.167).

A experiência embrionária do mo-

delo de cogestão de um equipamento cul-

tural na periferia de São Paulo, nos per-

mite vislumbrar alternativas aos modelos

instituídos, anada a formas que ampliem

a qualidade da democracia no século XXI,

enorme desao que estamos instados a

enfrentar. À ideia de representação pode-

-se somar a ideia de apresentação, de pro-

dução da presença, que se refere à ação,

à ação de corpos nos espaços praticados,

tornados territórios. Milton Santos nos aler-

tou para o fato de que “o território são for-

mas, mas o território usado são objetos e

ações, sinônimo de espaço humano, espa-

ço habitado” (SANTOS, 2005, p. 255).

Da ideia de sujeitos tutelados, pas-

samos a uma compreensão alargada de

que vivemos em sociedades de falas am-

pliadas (MARTÍN-BARBERO, 2014), falas

que saem dos lugares de autoridade e dos

lugares de poder e ampliam-se, tornando-

-se audíveis. As maneiras de apresentar-

-se e apresentar o mundo estão em mu-

tação, em tensão. O alerta de Boaventura

para os rumos fascistas que parecem guiar

as sociedades democráticas na atualidade

nos deveria servir para repensar formas de

ampliação dos espaços de participação,

de presença dos sujeitos nas decisões

que dizem respeito ao futuro das cidades

com vistas à transformação da sociedade.

A experimentação de novos arranjos e ar-

ticulações, com amplo protagonismo dos

cidadãos, é caminho a ser trilhado.

Bibliograa

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Companhia das Letras, 1990.

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Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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VI Nº 16 (enero-abril 2005), Buenos Aires, CLAC-

SO, 2005.

Agradecimento especial à Alan Victor Correa,

Alvico, pela acolhida na Ocupação Cultural Er-

melino Matarazzo e pela entrevista concedida

em outubro de 2016.

Recebido em 22/11/2017

Aprovado em 25/02/2018

I Lúcia Maciel Barbosa de Oliveira. Doutora em Ciência

da informação pela Universidade de São Paulo / USP,

professora da Escola de Comunicações e Artes da USP.

Contato: mbol.lucia@gmail.com

II A entrevista faz parte de um projeto por mim desen-

volvido em 2016, dentro do Programa Ano Sabático do

Instituto de Estudos Avançados da Universidade de São

Paulo em parceria com a Pró-Reitoria de Pesquisa. Um

dos resultados da pesquisa foi a produção do lme “Di-

nâmicas, utuações e pontos cegos”, em parceria com

a cineasta Priscila Lima, com 24’ de duração, disponível

em https://www.youtube.com/watch?v=2LmLi9XGPCU.

III A Zona Leste é a região mais populosa da capital

paulista, segundo o Datafolha. São 3,9 milhões de habi-

tantes, cerca de 35% dos moradores de São Paulo, de

acordo com o IBGE. Ermelino Matarazzo apresenta den-

sidade populacional de 13.059 habitantes por Km². 97%

dos moradores não trabalham no distrito e a renda média

de 67% da população é de até R$ 1.550,00 (fonte: http://

www1.folha.uol.com.br/cotidiano/2012/09/1154226-o-

-que-pensa-a-regiao-mais-populosa-da-cidade-de-sao-

-paulo.shtml - Acesso 28/09/2017).

IV O entrevistado se refere à Ocupação Cultural Ermeli-

no Matarazzo, local onde foi realizada a entrevista.

V Nabil Bonduki foi Secretário de Cultura, 2015-2016,

na gestão do prefeito Fernando Haddad (2013-2016),

sucedendo o secretário Juca Ferreira e antecedendo a

gestão de Maria do Rosário Ramalho (2016).

VI Apesar das tramitações e das promessas, a gestão

de Fernando Haddad não ocializou o acordo.

VII O entrevistado se refere à gestão do Prefeito João

Dória, do PSDB, que assumiu em janeiro de 2017.

VIII Fonte: sao-paulo.estadao.com.br/noticias/geral,vou-

-quebrar-a-sua-cara-diz-secretario-da-cultura-de-doria-

-a-ativista,70001818838. Acesso em 28/09/2017.

IX O Programa Vai prioriza jovens de baixa renda com

idade entre 18 e 29 anos em regiões desprovidas de

recursos e de equipamentos culturais. Repassa os re-

cursos para pessoas físicas, de maneira a atender a

população jovem não formalmente constituída, desburo-

cratizando o processo. Ver http://programavai.blogspot.

com.br/p/sobre-o-vai.html

X “O Programa Vocacional, existente na cidade de São

Paulo desde 2001, tem como objetivo a instauração de

processos criativos emancipatórios por meio de práticas

artístico-pedagógicas. Nesse contexto, abrem possibili-

dades de o indivíduo se tornar sujeito de seus próprios

atos e seus próprios percursos. Para tanto, essas prá-

ticas artístico-pedagógicas buscam a apropriação dos

meios e dos modos de produção ao instaurar novas

formas de convivência, territórios de aprendizado e de

transformação mútua”. Acessível em http://www.prefei-

tura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/dec/formacao/

vocacional/index.php?p=7548. Acesso em 29/09/2017.

XI Acessível em http://polis.org.br/noticias/prefeito-de-

-sao-paulo-anuncia-o-vai-2-programa-de-incentivo-a-

-cultura/. Acesso em 29/09/2017.

118

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Modelos de formação de agenda na análise de políticas públicas

aplicados à cultura: o caso do projeto de Reestruturação do Acervo

da Pinacoteca de São Bernardo do Campo

Modelos de capacitación en el análisis de las políticas públicas

aplicadas a la cultura: el caso del proyecto de reestructuración

de la colección de la Pinacoteca de São Bernardo do Campo

Models for training schedules in the analysis of public policies

applied to culture: the case of the restructuring project of the collection

of the Pinacoteca of São Bernardo do Campo

Lúcio Nagib Bittencourt

Mayra C. A. Oliveira

Resumo:

Este artigo discute a reestruturação do Acervo da Pinacoteca Municipal

de São Bernardo do Campo, realizada de dezembro de 2016 a novembro

de 2017, com recursos provenientes do Programa de Ação Cultural do

Governo do Estado de São Paulo (ProAC). A questão levantada é se a

entrada de recursos estaduais via Edital ProAC gerou desdobramentos

para além do projeto, inserindo-o na agenda pública governamental,

como problema público relevante para o município. Para respondê-la,

mobilizamos referenciais teóricos relacionados ao estudo de formação

de agenda na análise de políticas públicas, especicamente as teorias

dos Múltiplos Fluxos e do Equilíbrio Interrompido. Além dessa revisão

bibliográca, os métodos utilizados envolveram a realização de

análise do documento submetido ao Edital nº19/2016 - disponível para

acesso público, pesquisa documental para o levantamento de dados

quantitativos e entrevista semiestruturada com a coordenadora do

projeto. Os resultados indicam que embora não seja possível armar

que o projeto em discussão tenha entrado na agenda municipal, ele foi

desenvolvido e gerou desdobramentos. Com isso, ao nal, levantamos

questionamentos acerca das contribuições e limites associados à

mobilização desse referencial teórico para análise de políticas públicas,

buscando contribuir para estudos futuros de diferentes formas de ação

pública – em especial, as culturais.

Palavras chave:

Políticas Públicas

Análise de Políticas

Públicas

Cultura

ABC Paulista

Pinacoteca Municipal de

São Bernardo do Campo

119

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Resumen:

Este artículo discute la reestructuración del Acervo de la Pinacoteca

Municipal de São Bernardo do Campo, realizada de diciembre de

2016 a noviembre de 2017, con recursos provenientes del Programa

de Acción Cultural del Gobierno del Estado de São Paulo (ProAC). La

cuestión planteada es si la entrada de recursos estadales vía Edital

ProAC generó desdoblamientos más allá del proyecto, insertándolo en

la agenda pública gubernamental, como problema público relevante

para el municipio. Para responderla, movilizamos referenciales teóricos

relacionados al estudio de formación de agenda en el análisis de

políticas públicas, especícamente las teorías de los Múltiples Flujos

y del Equilibrio Interrumpido. Además de esta revisión bibliográca,

los métodos utilizados involucraron la realización de análisis del

documento sometido al Edicto nº19 / 2016 - disponible para acceso

público, investigación documental para el levantamiento de datos

cuantitativos y entrevista semiestructurada con la coordinadora del

proyecto. Los resultados indican que aunque no es posible armar

que el proyecto en discusión haya entrado en la agenda municipal, fue

desarrollado y generado desdoblamientos. Con eso, al nal, planteamos

cuestionamientos acerca de las contribuciones y límites asociados a

la movilización de ese referencial teórico para el análisis de políticas

públicas, buscando contribuir a estudios futuros de diferentes formas

de acción pública - en especial, las culturales.

Abstract:

This article discusses the restructuring of the Collection of the Municipal

Pinacoteca of São Bernardo do Campo, from December 2016 to

November 2017, with resources coming from the Program of Cultural

Action of the Government of the State of São Paulo (ProAC). The

question raised is whether the entry of state resources through Edital

ProAC generated developments beyond the project, inserting it into

the public agenda, as a public problem relevant to the municipality. To

answer this question, we mobilized theoretical references related to the

study of agenda formation in the analysis of public policies, specically

the Theories of Multiple Streams and Interrupted Equilibrium. In addition

to this bibliographic review, the methods used involved the analysis of the

document submitted to ProAC nº. 19/2016 - available for public access,

documentary research for the collection of quantitative data and semi-

structured interview with the project coordinator. The results indicate that

although it is not possible to say that the project under discussion has

entered the municipal agenda, it has been developed and generated

unfolding. With this, in the end, we raise questions about the contributions

and limits associated to the mobilization of this theoretical framework for

public policy analysis, seeking to contribute to future studies of different

forms of public action - especially cultural ones.

Palabras clave:

Políticas Públicas

Análisis de Políticas

Públicas

Cultura

ABC Paulista

Pinacoteca Municipal de

São Bernardo do Campo

Keywords:

Public Policies

Analysis

of Public Policies

Culture

ABC Paulista

Pinacoteca Municipal de

São Bernardo do Campo

120

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Modelos de formação de agenda

na análise de políticas públicas

aplicados à cultura: o caso do projeto

de Reestruturação do Acervo da

Pinacoteca de São Bernardo do Campo

III

Introdução

O presente artigo discute o projeto

de reestruturação do Acervo da Pinacoteca

de São Bernardo do Campo, realizada de

dezembro de 2016 a novembro de 2017,

com recursos provenientes do Programa

de Ação Cultural do Governo do Estado

de São Paulo (ProAC). Uma iniciativa que

parte da sociedade civil em conjunto com

a administração pública e fomento estadu-

al, a m de buscar novas soluções para a

melhoria deste espaço.

A questão levantada é se a entra-

da de recursos estaduais via Edital ProAC

gerou desdobramentos para além do pro-

jeto, inserindo-o na agenda pública gover-

namental como problema público relevan-

te para o município.

Para essa discussão, mobilizamos

a literatura de análise de políticas públicas,

tendo o ciclo como referência para essas

análises, especicamente, a ideia de forma-

ção de agenda. Portanto, neste artigo, como

parte da revisão bibliográca, escolhemos

como referências a teoria dos Múltiplos Flu-

xos, do autor John Kingdon, e do Equilíbrio

Interrompido, dos autores Baumgartner e

Jones, por estas buscarem responder por

que determinado assunto se torna tão im-

portante a ponto de transformar-se em pau-

ta de discussão de um governo enquanto

outros nunca chegam a ser notados.

Além da revisão bibliográca, tam-

bém foram realizados outros três proce-

dimentos metodológicos. Sendo eles: 1)

análise documental do projeto submetido

ao Edital nº19/2016, disponível para acesso

público, a m de levantar o panorama histó-

rico que circunscreve a ação de reestrutura-

ção. 2) levantamento de dados quantitativos

sobre o ProAC, através do Boletim UM, o

qual apresenta números referentes aos 10

anos da modalidade de fomento “editais”.

3) Entrevista semiestruturada com Caroline

Silvério, propositora e coordenadora do pro-

jeto, com o objetivo de levantar informações

sobre o desenvolvimento desse após apro-

vação do recurso, a m de vericar se as ex-

pectativas descritas no documento submeti-

do inicialmente estavam sendo alcançadas

e em caso negativo, por quais motivos.

Este trabalho está dividido em qua-

tro partes além desta introdução. Primeiro é

apresentado o Programa de Ação Cultural,

ProAC e o estudo de caso deste artigo, o

Projeto de Reestruturação do Acervo da Pi-

nacoteca de São Bernardo do Campo, com

base na análise documental e entrevista. A

segunda parte consiste na revisão biblio-

gráca, à luz dos modelos de formação de

agenda dos Múltiplos Fluxos e do Equilíbrio

Interrompido. Terceiro é realizada a discus-

são do caso apresentado à luz das teorias

previamente abordadas. Ao nal, na conclu-

são, são apresentados os resultados da aná-

lise e levantados questionamentos acerca

das contribuições e limites associados à mo-

bilização desse referencial teórico para aná-

lise de políticas públicas, buscando contribuir

para estudos futuros de diferentes formas de

ação pública – em especial, as culturais.

1. Programa de Ação Cultural (ProAC) e

o Projeto Reestruturação do Acervo da

Pinacoteca de São Bernardo do Campo

1.1 ProAC

Originalmente nomeado PAC, o

atual Programa de Ação Cultural (Pro-

AC) foi instituído no dia 20 de fevereiro de

2006, pela Lei nº 12.268, ligado à Secre-

taria de Cultura do Estado de São Paulo.

121

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Esse programa tem como objetivos prin-

cipais apoiar, patrocinar e difundir o patri-

mônio do Estado, fomentando a diversida-

de assim como a proliferação de espaços

voltados para a produção cultural.

Desde a sua criação, o programa

está disponível em duas modalidades:

ICMS e Editais. A primeira delas, estabele-

ce um mecanismo de renúncia scal com

o objetivo de atrair investimentos privados

para a produção cultural no Estado, con-

forme descrito na própria lei:

O contribuinte do Imposto sobre Ope-

rações Relativas à Circulação de

Mercadorias e sobre Prestações de

Serviços de Transporte Interestadual

e Intermunicipal e de Comunicação –

ICMS poderá, nos termos e condições

estabelecidos pelo Poder Executivo,

destinar a projetos culturais creden-

ciados pela Secretaria de Estado da

Cultura parte do valor do ICMS a re-

colher, apurado nos termos do artigo

47 da Lei no 6.374, de 1o de março de

1989. (SÃO PAULO, 2006, s/p)

Já a segunda modalidade, de acor-

do com site da Secretaria do Estado de

São Paulo

, envolve o lançamento anual

de concursos por meio de editais de sele-

ção pública de projetos e ações culturais

desenvolvidas no estado conforme dire-

cionamento destacado em cada um deles

e organizado pela SEC-SP. Uma comis-

são formada por cinco prossionais espe-

cializados é responsável pela escolha dos

vencedores e dos suplentes em cada con-

curso. Os recursos, provenientes do orça-

mento da Secretaria, são repassados di-

retamente aos proponentes selecionados,

sem necessidade de captação de patrocí-

nios. Por esses motivos, o ProAC Editais é

mais acessível a projetos de menor porte

Como regra principal para concorrer

aos recursos, os proponentes devem resi-

dir no Estado de São Paulo há pelo menos

2 anos e os projetos devem ser destinados

à atividades culturais independentes, de

caráter privado, entre de 20 segmentos: Te-

atro, Artes Cênicas; Audiovisual; Festivais,

Difusão; Música; Dança; Produção Literária

e Leitura; Multidisciplinares; Circo; Culturas

tradicionais; Artes Visuais; Patrimônio; Hip

Hop; Museus; LGBT; Culturas Negras; Cul-

turas Indígenas; Saraus Culturais; Espe-

ciais e Digital. Como contrapartida ao valor

cedido pelo governo, o projeto contempla-

do deve oferecer atividades culturais aces-

síveis para a população.

Esta política pública completou 10

anos ininterruptos no ano de 2016, tra-

zendo números interessantes. De acordo

com os dados coletados pelo Boletim UM,

realizada pela Unidade de Monitoramento

da Secretaria da Cultura de São Paulo, de

2006 a 2015, na modalidade Editais, fo-

ram investidos um total de 252 milhões de

reais, aplicados à 4.863 projetos. A partir

do ano de 2014 foi superada a marca de

40 editais por ano, apresentando uma mé-

dia superior à 3 editais por mês

O documento em questão também

levanta dados interessantes acerca das

categorias e regiões do estado contem-

pladas pelo fomento. De acordo com os

resultados do Boletim UM os segmentos

menos contemplados são Patrimônio, Mu-

seus, LGBT, Culturas Negras, Culturas

Indígenas, Saraus Culturais, Especiais e

Digitais. Em relação às regiões, é possí-

vel perceber que com o passar dos anos a

verba vem a cada ano sendo melhor dis-

tribuída dentro do território do Estado de

São Paulo. Uma preocupação do progra-

ma, que no ano de 2015 institui uma nova

regra aos editais, os quais 50% são desti-

nados a projetos fora da Capital Paulista.

Na próxima seção abordaremos um

Edital em especíco, da categoria Museus,

que selecionou um projeto localizado na

cidade de São Bernardo do Campo, apre-

sentado como estudo de caso deste artigo.

122

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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1.2 Projeto Reestruturação do Acervo

da Pinacoteca de São Bernardo do Campo

No ano de 2016, a modalidade Pro-

AC Editais recebeu mais de 5 mil propostas,

selecionando 374 projetos para receber os

benefícios nanceiros. Entre os seleciona-

dos encontra-se o projeto Reestruturação

da Reserva Técnica da Pinacoteca de São

Bernardo do Campo, dentro da modalidade

Preservação de Acervos Museológicos, o

tema de análise deste artigo.

As informações abaixo serão apre-

sentadas com base no documento subme-

tido ao Edital ProAC nº 19/2016

VII

. Nossa

análise buscou levantar, a partir do proje-

to, o panorama histórico que circunscreve

a ação de reestruturação. Durante a análi-

se do documento, também foram incluídas

referências de reportagens locais; não por

sua representatividade, mas por estarem

de alguma forma presentes no cotidiano

de um dos autores deste trabalho.

Para complementar as informações

descritas no documento, foi realizada uma

entrevista semiestruturada com a coorde-

nadora do projeto, Caroline Silvério, com

objetivo levantar informações sobre o de-

senvolvimento do projeto após aprovação

do recurso, a m de vericar se as expec-

tativas descritas no documento submetido

inicialmente estavam sendo alcançadas

e em caso negativo, por quais motivos. A

partir da entrevista foi possível compreen-

der os objetivos supracitados e também os

desdobramentos do projeto, que vão além

do que é apresentado no documento.

De acordo com o documento, a Pi-

nacoteca Municipal de São Bernardo do

Campo é um espaço que nasce em 1975,

institucionalizando o acervo que vinha

sendo construído por João Delijaicov Fi-

lho desde meados da década de 1960. O

desenvolvimento econômico da cidade de

São Bernardo do Campo possibilitou a cria-

ção de núcleos voltados à arte e à cultura

na região do Grande ABC – notadamente

em Santo André, São Bernardo do Campo

e São Caetano do Sul – dentre eles Salões

de Arte renomados, como o Salão de Arte

Luiz Sacilotto, e a própria Pinacoteca.

De 1975 a 2008 João Delijaicov Fi-

lho esteve à frente da Pinacoteca como

administrador e, a partir de 2009 até 2015,

como curador – cargo até então inexisten-

te. Este espaço constituiu um rico acervo

por meio de aquisições nos Salões de Arte

da Região do ABC, doações de artistas e

suas famílias e aquisições por parte do

poder público. Atualmente conta com um

conjunto de 1382 obras.

A partir da entrevista semiestrutura-

da realizada com Caroline Silvério, foi pos-

sível levantarmos informações sobre o fun-

cionamento da Pinacoteca como instituição

pública e sobre o desenvolver do projeto.

Ao nal do ano de 2016, o cargo de cura-

dor foi comissionado a Thomaz Pacheco,

galerista e empreendedor do ciclo das ar-

tes visuais

VIII

. De acordo com Caroline Sil-

verio, historiadora, ex-mediadora da OMA

Galeria

, atual servidora da Universidade

Federal do ABC e propositora do projeto,

nesse momento de transição Thomaz Pa-

checo começou a levantar os pontos que

mereciam maior atenção dentro da Pinaco-

teca de São Bernardo do Campo, para que

uma reforma institucional começasse a ser

feita a partir de 2017 – pois até então todas

as ações da Pinacoteca Municipal não pos-

suíam um planejamento a longo prazo, es-

tando intimamente ligadas à gura do João

Delijaikov Filho e suas relações pessoais,

por conta da falta de recursos nanceiros e

humanos da instituição.

Externamente, o município de São

Bernardo do Campo no ano de 2016 es-

tava em processo de construção e apro-

vação de um Plano Municipal de Cultura

, documento responsável por orientar as

políticas públicas culturais no município pe-

los próximos dez anos, o qual vinha sendo

123

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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desenvolvido a partir de mecanismos para

a promoção da participação social

. Sem

o Plano, o Município não poderia aderir ao

Sistema Nacional de Cultura (SNC), por

meio do qual são promovidas políticas pú-

blicas culturais em regime de colaboração

entre os três entes federados e a socieda-

de civil

XII

. Fazer parte do SNC viabilizaria o

acesso a repasses de verbas do governo

federal, aumentando as possibilidades de

investimento em cultura. Consequente-

mente, a adesão poderia também contri-

buir para ampliar as ações da Pinacoteca e

a realização de reformas estruturais.

De acordo com a entrevista, em pa-

ralelo à transição de cargos de curadoria

na Pinacoteca, Caroline Silverio vinha par-

ticipando individualmente, de algumas ati-

vidades propostas pelo Sistema Estadual

de Museus de São Paulo (SISEM-SP), a

m de expandir sua formação prossional.

Ao participar do Encontro Paulista

de Museus, atividade proposta anualmen-

te pelo SISEM

XIII

, Caroline Silvério entrou

em contato com o ProAC, tomando cons-

ciência que por meio dessa política esta-

dual de fomento era possível submeter

projetos vinculados a Museus e Patrimô-

nios e captar recursos, independente do

Município ou do Governo Federal.

Sendo assim, essa acionou Tho-

maz Pacheco e João Delijaicov

XIV

, apre-

sentando-lhes uma possibilidade para dar

início as reformas previstas para a insti-

tuição, submetendo ao ProAC uma pro-

posta de trabalho a qual contemplaria a

reestruturação física do acervo da Pina-

coteca de São Bernardo do Campo, com

os objetivos, como consta no projeto, de:

conceber uma política de acervo; realizar

a reforma estrutural da Reserva Técnica

e do Laboratório de Conservação; higieni-

zar as obras; catalogar o acervo; conceber

uma política de segurança para o espaço;

e, por m, realizar uma exposição com as

obras do acervo (Silverio, 2016, s/p). To-

das essas etapas seriam cumpridas den-

tro do prazo de 10 meses e estariam den-

tro do orçamento proposto de 75 mil reais.

Caroline Silverio, por até então não

possuir nenhum vínculo institucional com

a Prefeitura, como exigido no Parágrafo

único do Artigo 8º da Lei 12.268

que Ins-

titui o Programa de Ação Cultural – PAC,

atualmente ProAC, assume a posição de

propositora do projeto, elencando como

integrantes 5 funcionários da Prefeitura

Municipal de São Bernardo do Campo,

envolvidos com o espaço e com o tema

em questão: Priscila Xavier, então vincula-

da ao Departamento de Patrimônio e Me-

mória, e que seria responsável por coor-

denar a concepção e formação da política

de acervo; Luana Aparecida Neves Seve-

riano, bibliotecária da Prefeitura, respon-

sável por coordenar as atividades de hi-

gienização e catalogação das obras; João

Delijaicov Filho, no projeto nomeado como

curador da instituição por estar em perí-

odo de transição de cargos, responsável

por monitorar os trabalhos de catalogação

e acondicionamento; Jefferson Carvalho

dos Santos, agente de biblioteca e arqui-

vo, responsável por higienizar, catalogar

e acondicionar as obras; Marcelo Oliveira

Koch, auxiliar de biblioteca e também res-

ponsável por higienizar, catalogar e acon-

dicionar as obras (SILVÉRIO, 2016, s/p).

Posteriormente à concepção e sub-

missão do documento, Caroline Silverio

toma posse como técnica administrativa

na Universidade Federal do ABC, em ju-

lho de 2016, e, em sua perspectiva, co-

meça a pensar possíveis parcerias caso

ganhassem o Edital.

A missão da Universidade Federal

do ABC, como consta no seu Plano de De-

senvolvimento Interno 2013 - 2022 é “Pro-

mover o avanço do conhecimento através

de ações de ensino, pesquisa e extensão,

tendo como fundamentos básicos a inter-

disciplinaridade, a excelência e a inclusão

124

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

social” (UNIVERSIDADE FEDERAL DO

ABC, 2013, p.4). Tratando-se especi-

camente da extensão, o PDI arma que

“entende-se a extensão como uma por-

ta permanentemente aberta, que permite

que a universidade interaja de forma or-

gânica estrutural com a sociedade” (Idem,

p.70) e “entre as diretrizes levantadas por

atores internos e externos inclui-se a valo-

rização de projetos sobre a identidade e a

memória regional” (Idem, p.72). Ou seja,

promover a integração entre a Universida-

de e o espaço da Pinacoteca atenderia às

expectativas do Plano de Desenvolvimen-

to Interno, e fortaleceria o vínculo regional.

O projeto submetido ao ProAC foi

nalmente aprovado em dezembro de

2016. Além dos integrantes formais – os

cinco servidores públicos -, uma equipe

de 20 voluntários

XVI

foi formada a partir

de projeto de extensão desenvolvido pela

universidade, tendo então como partici-

pantes estudantes e professores da UFA-

BC, além de membros da sociedade civil.

Entretanto, houve mudanças políti-

cas em 2017. A Prefeitura que nos últimos

dois mandatos vinha sendo comandada

por Luiz Marinho, do Partido dos Trabalha-

dores (PT), passou a contar com Orlando

Morando como Prefeito, do Partido da So-

cial Democracia Brasileira (PSDB). Com

a justicativa de reduzir custos diante da

crise econômica nacional e regional

XVII

, a

Secretaria Municipal de Cultura é extinta

XVIII

e a votação do Plano Municipal de Cul-

tura não acontece. Em relação especica-

mente à Pinacoteca de São Bernardo do

Campo, seu corpo institucional é renova-

do de acordo com as diretrizes do novo

governo, assim como alguns integrantes

formais do projeto que são realocados ou

exonerados de seus cargos, como seu ex-

-curador Thomaz Pacheco.

Segundo Caroline, ao visar maior

engajamento por parte dos estudantes, e

garantir a continuidade do projeto no cená-

rio político de 2017, o qual já apresentava

indícios de mudanças no m de 2016, foi

submetido no nal deste ano, ao Edital Pro-

EC - Programa de Apoio a Ações de Cultu-

ra - PAAC 2017 da Universidade Federal do

ABC, um projeto a m de viabilizar recursos

nanceiros na forma de bolsas de estudos

para alguns estudantes voluntários, o qual

é contemplado no início de 2017.

Diante das reformas institucionais

que o governo municipal passou a pro-

mover, a equipe responsável pelo proje-

to adotou como estratégia a divulgação

do que vinha acontecendo na Pinacoteca

desde o nal de 2016, para a sociedade

civil e o poder público, dando atenção es-

pecial à comunicação institucional.

Em junho de 2017, Mariana Alves,

jornalista com experiência na área da Cultu-

ra e ex-assessora de imprensa da OMA Ga-

leria, integra a equipe como assessora de

imprensa, como previsto no documento do

projeto, para coordenar o grupo de trabalho

(GT) de Comunicação, formada por estu-

dantes voluntários da UFABC. Desde a sua

aprovação até junho a imprensa havia publi-

cado apenas duas matérias sobre o ProAC

ganho pela Pinacoteca de SBC. A partir de

junho de 2017 até agosto deste ano - após o

início dos trabalhos do GT de Comunicação

– o número de publicações cresce para seis,

em jornais regionais como Diário do Grande

ABC, Metro ABC e ABC da Comunicação,

abordando as melhorias proporcionadas

pelo projeto, a participação da Universidade

Federal do ABC e os estágios da reforma.

É importante notar que a mudança

de governo não alterou o projeto em si,

que continua caminhando de acordo com

o seu planejamento inicial, mas alterou

o espaço em que esse está inserido, as

ações que o complementariam e as estra-

tégias adotadas.

Segundo a Coordenadora, a ideia

inicial de Thomaz Pacheco era atrelar a

125

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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reforma da reserva técnica com outras

mudanças de ordem estrutural como a

criação de núcleos especializados respon-

sáveis pela gestão do Educativo, da Co-

municação, da Administração e do Acervo,

até então não formalizadas.

Além disso, diante das diculdades

nanceiras encontradas no município e

dos cortes de verbas no âmbito federal,

Thomaz se preocupou com a captação de

recursos, sem depender exclusivamente

do poder público. Para isso propôs a cria-

ção do projeto Amigos da Pina SBC, inspi-

rado diretamente no programa Sociedade

Amigos da Pinacoteca, da Pinacoteca do

Estado de São Paulo, o qual contempla

diferentes categorias de doações acessí-

veis a diferentes tipos de doadores

XIX

. En-

tretanto até agora não existem indícios de

que o novo corpo técnico irá realizar tais

reformas institucionais.

No momento o projeto encontra-se

em nalização. A exposição prevista no

documento de submissão do Edital ProAC

Nº 19/2016 está em cartaz desde novem-

bro, as catalogações estão sendo naliza-

das, os relatórios dos alunos voluntários

estão sendo entregues ao poder público,

além da nalização do laboratório de con-

servação.

2. Modelos de Análise: Múltiplos Fluxos

e Equilíbrio Interrompido

Diante dessas dinâmicas, descritas

na seção anterior com base na análise do

documento do projeto submetido ao PRO-

AC na modalidade Editais, complemen-

tados por meio de entrevista semiestru-

turada com sua coordenadora, podemos

propor a seguinte pergunta: este projeto

promoveu alguma alteração na formação

da agenda municipal quanto ao papel que

a Pinacoteca Municipal de São Bernardo

do Campo pode desempenhar nas políti-

cas públicas culturais locais?

A denição e formação de agenda

são conceitos associados à análise de

políticas públicas (HOWLETT; RAMESH,

2013) e dizem respeito ao estudo sobre

como certas dinâmicas sociais ou situa-

ções passam a ser vistas em um determina-

do momento sob o estatuto de problemas

públicos relevantes e, consequentemente,

a estar sob a atenção de governos para

elaborar e desenvolver intervenções es-

pecícas. Pelos menos duas abordagens

teóricas vêm sendo mais difundidas nes-

ses estudos (CAPELLA, 2006): a Teo-

ria dos Múltiplos Fluxos e a do Equilíbrio

Pontuado. Revisaremos a seguir seus as-

pectos centrais para, em seguida, discu-

tir suas contribuições e eventuais limites

para a análise da relação entre o projeto

desenvolvido junto à Pinacoteca Municipal

de São Bernardo do Campo por meio do

PROAC, modalidade editais, e a agenda

do município na área da cultura.

2.1 Os Múltiplos Fluxos

O modelo dos Múltiplos Fluxos, de-

senvolvido por Kingdon (2006), foca na

formação da agenda e escolha de alterna-

tivas. Traz como base teórica uma crítica

ao pluralismo, armando que as não de-

cisões do governo importam tanto quan-

to as decisões e que o jogo político não é

composto por atores homogêneos, como

arma a teoria pluralista, mas por atores

diversos, culminando na desigualdade de

poder dentro deste cenário. Capella (2006)

dene como foco principal deste modelo a

preocupação com os estágios pré-decisó-

rios da formulação de políticas, em que a

agenda é um conjunto de assuntos sobre

os quais pessoas e governos concentram

sua atenção em determinado momento.

A agenda é denida por Kingdon

(2006) como uma lista de temas ou proble-

mas que são alvo em dado momento de

séria atenção, tanto da parte das autorida-

des governamentais como de pessoas fora

do governo, mas estreitamente associadas

126

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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às autoridades. Essa agenda se divide em

duas categorias: 1) a agenda governamen-

tal, responsável por organizar as pautas de

debates e reuniões, e 2) a agenda de deci-

são, a qual realmente delibera sobre os as-

suntos discutidos. O processo de estabe-

lecimento de agenda reduz o conjunto de

alternativas possíveis relacionadas a um

problema inserido nesta a um conjunto me-

nor, potencializando o resultado da ação.

O processo de especicação de alter-

nativas restringe o grande conjunto de

alternativas possíveis a um grupo me-

nor, a partir do qual as escolhas são

realmente efetuadas. Essa distinção

entre agenda e alternativas se mostra

muito útil do ponto de vista analítico

[...] (KINGDON, 2006, p. 225)

Para que determinado problema

entre na agenda, Kingdon arma ser ne-

cessário o alinhamento entre três uxos: o

dos problemas, o das políticas públicas e

o do jogo político. Para que uma situação

seja considerada como um problema, por

sua vez, é necessário que haja um “reco-

nhecimento” desta como tal:

Toleramos vários tipos de situações

todos os dias, e essas situações não

ocupam lugares prioritários em agen-

das políticas. As situações passam a

ser denidas como problemas e au-

mentam suas chances de se tornarem

prioridade na agenda, quando acredi-

tamos que devemos fazer algo para

mudá-las (KINGDON, 2006, p.227).

Ou seja, problemas são constru-

ções sociais, forjados a partir de indicado-

res quantitativos, eventos pontuais e ava-

liações governamentais: não é porque hoje

uma situação é um problema que amanhã

esta continuará ocupando essa posição.

Os problemas podem sair da agen-

da por diversos fatores, tais como: por

conta da diculdade em denir alternati-

vas politicamente e/ou economicamente

viáveis - como, por exemplo, quando há

corte de orçamento e o governo decide

interromper programas em detrimento de

outros; e por conta de tentativas malsuce-

didas de solução.

As políticas públicas, também co-

nhecidas como o uxo de soluções, cor-

respondem a um caldo primitivo de políti-

cas com ideias geradas a partir das policy

communities. Algumas dessas ideias são

descartadas, ou se recombinam e outras

poucas sobrevivem. As soluções sobrevi-

ventes geralmente representam valores,

crenças e ideias de grande aceitação.

O terceiro uxo é o jogo político, o

qual se relaciona às forças políticas orga-

nizadas, ou seja, aos grupos de pressão.

Também diz respeito ao humor nacional,

variável de acordo com as mudanças de

governo: “Uma tendência nacional perce-

bida como profundamente conservadora

reduz as possibilidades de novas iniciati-

vas de alto custo, ao passo que um am-

biente nacional mais tolerante permite

maiores gastos” (KINGDON, 2006, p.229).

Esses três uxos, quando alinhados,

possibilitam a abertura uma janela de opor-

tunidade, um momento em que as dinâmi-

cas do campo político se convergem e se

unem, aumentando signicativamente as

chances de um evento se tornar parte da

agenda de decisão. Como arma o autor:

Os problemas que chegam às agen-

das de decisões sem propostas de so-

luções não têm as mesmas chances

de serem deliberados do que aqueles

que incluem propostas e soluções. E

propostas sem apoio político tem me-

nos probabilidade de serem decididas

do que aquelas que têm esse apoio.

(KINGDON, 2006, p.235)

É importante ressaltar que essa ja-

nela não é aberta apenas por um uxo. Os

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Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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três devem coincidir e a ação de um ator

especíco é fundamental para “costurar”

os interesses de cada um. Esse é o papel

do Empreendedor de Políticas Públicas,

“pessoas dispostas a investir recursos

para promover políticas que possam lhes

favorecer” (KINGDON, 2006, p.238). Es-

sas pessoas são inuentes e podem ser

encontradas dentro e fora da política, sen-

do elas acadêmicos, jornalistas, políticos,

funcionários públicos, entre outros. Como

empreendedoras, são responsáveis por

unir soluções aos problemas, problemas

às forças políticas e forças políticas às

propostas (KINGDON, 2006, p.239).

2.2 O Equilíbrio Interrompido

Outro modelo que mobilizamos para

discussão neste trabalho é o do Equilíbrio

Interrompido, desenvolvido por Baumgart-

ner e Jones (1993; 2007) o qual, segundo

Capella (2006), converge com o modelo

desenvolvido por Kingdon, pois “ambos

entendem que a denição de uma ques-

tão, expressa numa imagem ou símbolo, é

central ao estudo da formação de agenda”

(p. 43). O modelo do Equilíbrio Interrompi-

do desenvolvido por Baumgartner e Jones

(1993; 2007) pode ser simplicadamente

entendido como quando “longos períodos

de estabilidade, em que as mudanças se

processam de forma lenta, incremental e

linear, são interrompidos por momentos de

rápida mudança” (CAPELLA, 2006. p. 39).

O Equilíbrio Interrompido foi desen-

volvido para analisar o processo político

norte-americano, assim como a teoria dos

Múltiplos Fluxos desenvolvida por Kingdon,

com o intuito de explicar como ocorrem es-

sas alterações de estabilidade e equilíbrio

político, com base na formação de agenda

e nas estruturas institucionais, dialogando

e complementando o modelo dos Múltiplos

Fluxos, analisado anteriormente.

Esse modelo tem como base ana-

lítica o conceito de Racionalidade Limita-

da, desenvolvido por Simon (1997), o qual

considera que os seres humanos são in-

capazes de escolher todas as alternativas

satisfatórias a todos os objetivos deseja-

dos; alternativamente, ocorreria a escolha

da melhor solução, dentro das circuns-

tâncias apresentadas. Com base nesse

conceito, os autores propõem que, a m

de garantir eciência e que a maioria dos

objetivos sejam cumpridos, os governan-

tes dividem o sistema político em subsis-

temas, possibilitando a entrega do melhor

resultado possível. Os subsistemas, por-

tanto, são entendidos como mecanismos

que permitem o sistema político se enga-

jar em processos diversos paralelamente,

os quais são comandados por agentes

governamentais e subordinados ao ma-

crossistema, enquanto este processa as

diversas questões de forma sequencial.

Quando um único interesse predo-

mina dentro de um subsistema, este mo-

delo o classica como um monopólio de

políticas. De acordo com os autores “todo

interesse, todo grupo, todo empreendedor

de políticas públicas tem como interesse

primário estabelecer um monopólio”

. O

principal motivo desse interesse é que a

partir do momento em que um subsistema

é caracterizado como monopólio, as chan-

ces do assunto defendido por esse grupo

ser levado ao macrossistema aumenta,

possibilitando que este novo assunto en-

tre na agenda governamental, e posterior-

mente na agenda de decisão, rompendo

com o equilíbrio estabelecido.

Mas por que subsistemas e macros-

sistemas estão relacionados com o equilí-

brio ou desequilíbrio de políticas? Quando

um subsistema político detém dentro de si

grupos de interesse que divergem em va-

lores e objetivos, é muito mais difícil que

esse subsistema chegue a ser um mono-

pólio, entre na agenda do macrossistema

e cause alguma mudança no sistema po-

lítico vigente. Portanto os autores classi-

cam que esses subsistemas possuem um

128

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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feedback negativo, pois são responsáveis

por manter a estabilidade política, sem

grandes variações. Entretanto quando o

oposto ocorre, Baumgartner e Jones ar-

mam que este subsistema desencadeará

um feedback positivo, pois “quando um

problema está na agenda macro-política,

pequenas mudanças nas circunstâncias

objetivas podem causar grandes mudan-

ças na política”

XXI

, rompendo assim o equi-

líbrio estabelecido, ou ainda, de acordo

com Kingdon (2006) abrindo uma janela

de oportunidade para mudanças.

Contudo, para que determinado as-

sunto entre na agenda, apenas ser classi-

cado como um monopólio não é sucien-

te. Ao analisar os casos do sistema político

americano, Baumgartner e Jones obser-

varam três pontos importantes. O primeiro

deles é que a formulação de políticas salta

e sofre períodos de estagnação, à medida

que as questões emergem e se afastam

da agenda pública. O segundo ponto é

que no sistema político americano a ten-

dência para o equilíbrio pontuado é exa-

cerbada. Por m, o ponto mais importante

observado é que as imagens de políticas

públicas desempenham um papel crítico

na explicação de questões além do con-

trole de especialistas e interesses espe-

ciais que ocupam os monopólios políticos

(Baumgartner; Jones, 2007).

Portanto, a construção de uma ima-

gem é extremamente importante. O con-

ceito de imagem da política pública criado

pelos autores pode ser entendido como:

As ideias que sustentam os arranjos

institucionais, permitindo que o enten-

dimento acerca da política seja comu-

nicado de forma simples e direta en-

tre os membros de uma comunidade,

e contribuindo para a disseminação

das questões, processo fundamental

para a mudança rápida e o acesso de

uma questão ao macrossistema (CA-

PELLA, 2006, p.40).

Quando a imagem construída para

sustentar determinada política é bem acei-

ta, esta consegue transformar questões

antes despercebidas em problemas:

Da mesma forma que Kingdon (2003),

Baumgartner e Jones entendem que

questões políticas e sociais não se

transformam necessariamente e auto-

maticamente em problemas. Para que

um problema chame atenção do gover-

no, é preciso que uma imagem, ou um

consenso em torno de uma política efe-

tue a ligação entre problema e uma pos-

sível solução (CAPELLA, 2006, p.41).

Contudo, para que o equilíbrio seja

rompido, é necessário a ação de um ator

muito importante, também essencial para

o modelo de Múltiplos Fluxos: o empreen-

dedor de políticas. Responsável por argu-

mentar e encaixar seu objeto de interesse

na agenda política, mobilizando quantos

grupos de interesse forem possíveis. Este

é o elo entre soluções e problemas.

Os empreendedores buscam cons-

tantemente ganhar espaço nas arenas po-

líticas, que são “locais institucionais onde

são tomadas decisões autorizadas sobre

uma questão determinada”

XXII

. Existem

questões que dependem apenas da con-

quista de uma arena, entretanto, outras

dependem do convencimento de duas ou

mais arenas.

Em uma analogia simplicada des-

te modelo, os subsistemas disputam entre

si para denir qual a imagem predominan-

te. Essa briga vence quem possui maior

exibilidade para formar aliados, crian-

do assim um monopólio de interesses. A

partir do momento em que a imagem está

estabelecida, o empreendedor de políticas

deve fazer uso desta para o processo de

convencimento, defendendo essa imagem

dentro da agenda do macrossistema, con-

quistando arenas políticas e assim esta-

belecendo um rompimento no equilíbrio

129

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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da agenda vigente, quando essa imagem

é colocada em prática.

3. Os modelos de formação de

agenda Múltiplos Fluxos e Equilíbrio

Interrompido e a Reestruturação da

Pinacoteca de SBC

Conforme pudemos observar, a Pi-

nacoteca Municipal de São Bernardo do

Campo passou por uma mudança em sua

administração em 2015; no ano seguinte,

passou a contar com o apoio de um projeto

desenvolvido com recursos do PROAC. A-

nal, quais os impactos dessas mudanças?

Seriam elas sucientes para incluir a Pina-

coteca na agenda das políticas públicas cul-

turais locais? A seguir, discutiremos as con-

tribuições das teorias dos Múltiplos Fluxos

e do Equilíbrio Interrompido para desenvol-

vermos esta análise de políticas públicas.

3.1 Múltiplos Fluxos

De acordo com o modelo dos Múl-

tiplos Fluxos, desenvolvido por Kingdon

(2006), para que um assunto entre na

agenda política este primeiramente deve

ser considerado como um problema, deve

haver um uxo de soluções que possam

resolvê-lo e pessoas no poder dispostas

a trabalhar com a temática na qual ele se

encaixa. Portanto, é necessário o alinha-

mento dos três uxos elencados pelo au-

tor – problemas, soluções e jogo político

– para que haja a abertura de uma janela

de oportunidade e posteriormente a possi-

bilidade de uma questão à agenda.

Ao analisar a Reestruturação da Pi-

nacoteca de São Bernardo do Campo, po-

demos considerar ao menos três aspectos

que parecem ser relevantes para o estu-

do desta experiência e sua relação com a

agenda municipal.

Em primeiro lugar, a Pinacoteca pa-

recia vista como uma instituição frágil, pois

todo seu planejamento, o qual não era pen-

sado a longo prazo, estava ligado direta-

mente ao seu ex-curador e, consequente-

mente, suas relações políticas e pessoais.

Esta situação é percebida no documento

do projeto submetido e na entrevista rea-

lizada como um problema fora da agenda

governamental, assim como a diculdade

em obter recursos do poder público para as

ações especícas do museu.

Em segundo lugar, a existência da

política pública de fomento à cultura do Go-

verno do Estado de São Paulo - o ProAC

modalidade Editais - possibilita o acesso a

recursos por projetos culturais independen-

tes. No caso analisado, o projeto apareceu

como uma oportunidade de nanciamento

independente dos repasses municipais e

federais, tornando possível o início das re-

formas previstas por Thomaz Pacheco.

Finalmente, o momento político pa-

recia favorável à proposta de reestruturação

do equipamento cultural. A gestão municipal

vigente em 2016 parecia comprometida com

o setor da Cultura, uma vez que estava en-

volvida com a construção de um Plano Muni-

cipal de Cultura que indicaria as prioridades

desse setor a partir da aprovação de diretri-

zes, metas e ações a serem desenvolvidas

nos próximos dez anos. A partir do relato de

Caroline Silverio seria possível armar que a

equipe envolvida pelo projeto compunha um

grupo de interesses responsável por defen-

der as necessidades da Pinacoteca e do se-

tor como um todo, o qual naquele momento

tinha Thomaz Pacheco como ator principal.

Por m, Caroline Silverio, além de propor o

projeto formalmente, cria um vínculo entre

instituição e comunidade, trazendo estu-

dantes da Universidade Federal do ABC de

diversas formações para auxiliarem a exe-

cução do projeto, e também na intenção de

transformar futuramente o espaço em tema

para pesquisas acadêmicas.

A teoria dos Múltiplos Fluxos desen-

volvidas por Kingdon, então, poderia ser

130

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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mobilizada para identicar e problematizar

esses aspectos como a ilustração dos três

uxos, uma vez que envolvem a identi-

cação de uma situação como problema, a

proposta de soluções e sua relação com

o jogo político. No entanto, embora seja

interessante notar essas três dinâmicas,

não há evidências de que elas estejam

associadas à formação da agenda munici-

pal – ou seja, à inclusão da Pinacoteca na

agenda das políticas públicas locais.

Com base nesse modelo, ainda,

poderíamos propor como empreendedor

de políticas a gura de Thomaz Pache-

co, responsável por tentar unir soluções a

problemas, estes problemas a forças polí-

ticas e estas forças políticas a propostas,

a m de construir um plano institucional

complementar às reformas previstas no

ProAC, a longo prazo. No entanto, tam-

pouco há evidências de que estas ações

estejam associadas à inclusão do museu

na agenda local.

3.2 Equilíbrio Interrompido

A teoria do Equilíbrio Interrompido,

por sua vez, considera que subsistemas

são coalizões temáticas baseadas em

crenças e valores, que podem ser forma-

das por pessoas ou instituições, as quais

têm como objetivo tentar mudanças polí-

ticas. Com base nela, poderíamos propor

a Pinacoteca de São Bernardo do Campo

como um subsistema – assim como as po-

líticas públicas culturais locais. Apesar de

por mais de quatro décadas estar centra-

da na gura de uma única pessoa, essa

instituição é dotada de crenças e valores,

e diante das circunstâncias de instabilida-

de enfrentadas pelo setor da cultura, ti-

nha como foco principal primeiramente se

manter de pé.

A partir do momento em que Tho-

maz Pacheco assume a curadoria e pos-

teriormente o projeto de reestruturação

do acervo proposto por Caroline Silverio

ganha o ProAC, um grupo de interesses

passa a se constituir dentro e fora da Pi-

nacoteca. À luz da teoria do Equilíbrio In-

terrompido poderíamos considerar essa

dinâmica associada à formação de um

monopólio quanto às políticas a serem

adotadas neste subsistema, o qual deve-

ria construir uma imagem pública forte o

suciente perante à sociedade civil e ao

poder público, para romper com o equilí-

brio político existente e alcançar a agenda

governamental.

Entretanto, a mudança governa-

mental de 2017 trouxe diculdades para

a entrada dos interesses do museu na

agenda do Macrossistema Político. Por

conta de agentes externos, como extinção

da secretaria de Cultura e a não votação

do Plano Municipal de Cultura - o qual po-

deria aumentar as chances de obter recur-

sos para a instituição por conta da adesão

ao Sistema Nacional de Cultura; e internos

à Pinacoteca, como a exoneração do car-

go de curador de Thomaz Pacheco. Com

isso, o planejamento institucional a longo

prazo para a Pinacoteca, complementar à

ação do ProAC, e mesmo sua inclusão na

agenda municipal, tornam-se incertos.

Diante dessas mudanças, o cenário

exigiu que o monopólio recém-fortalecido

fosse obrigado a se adaptar às condições

atuais, para que não fosse rompido. Como

estratégias para fortalecer a legitimação

do projeto foi estreitada a relação entre Pi-

nacoteca e Universidade Federal do ABC,

por meio da concessão de bolsas de Ex-

tensão, a m de fortalecer o vínculo entre

as instituições. Outra estratégia escolhida

foi a antecipação da atuação da Assesso-

ria de Imprensa do projeto, a qual estava

programada para a etapa nal do crono-

grama proposto. A ideia foi registrar passo

a passo do projeto por meio da divulga-

ção das ações desenvolvidas na imprensa

para futura prestação de contas e divulga-

ção do espaço, na tentativa de estabele-

cer vínculos mais fortes com a própria re-

131

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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gião e também de mostrar a relevância do

espaço para a nova gestão municipal que

então se iniciava.

Com isso, imaginava-se que, ao

passo que essa nova imagem fosse legi-

timada, a possibilidade de que o espaço

entrasse na agenda do macrossistema au-

mentaria e, consequentemente, mudanças

em longo prazo poderiam ocorrer, rompen-

do com o equilíbrio pré-estabelecido.

Assim como no modelo de King-

don, a teoria proposta pelos autores

propõe que é necessário a abertura de

uma janela de oportunidade, a partir dos

esforços conjuntos nos três uxos, cos-

turados por um empreendedor de políti-

cas. Porém, no modelo de Baumgartner

e Jones (1993; 2007) uma imagem públi-

ca forte só consegue romper com o equi-

líbrio vigente quando um empreendedor

de políticas consegue levá-la à agenda

do macrossistema.

No caso analisado, apesar dos es-

forços em reconstruir a imagem pública

e das dinâmicas e ações que podemos

associar à ideia dos múltiplos uxos ten-

do em vista a abertura de uma janela de

oportunidade, a Pinacoteca ainda não foi

capaz de entrar para a agenda do ma-

crossistema. As mudanças recentes na

gestão municipal em relação ao setor da

cultura colaboraram para que a reforma

institucional da Pinacoteca de São Ber-

nardo do Campo se limitasse à nalização

do Projeto de Reestruturação do Acervo,

nanciado pelo ProAC, a qual estava pre-

vista para ser concluída até novembro de

2017. Ou seja, a ideia de que os recursos

do ProAC pudessem iniciar uma sucessão

de reformas a longo prazo no museu não

está mais vigente.

Retomando nossa questão inicial

proposta neste artigo, portanto, podemos

observar que a entrada de recursos por

meio do Programa de Ação Cultural na

modalidade editais, não produziu desdo-

bramentos capazes de inserir a reforma

do acervo da Pinacoteca Municipal de

São Bernardo do Campo na agenda go-

vernamental local. Entretanto, foi capaz

de disponibilizar recursos de diferentes

tipos – nanceiros, técnicos – para uma

instituição que tinha grande diculdade

para acessá-los. Se é possível consi-

derar, com base nas fontes consultadas

para a produção deste trabalho, que a

Pinacoteca esteve sob um período de

inércia durante mais de quatro décadas,

é possível reconhecer que, por conta do

projeto, estudantes e pesquisadores da

Universidade Federal do ABC começa-

ram a se aproximar deste espaço, o que

pode trazer outras formas de contribuição

para a Pinacoteca por meio de atividades

de extensão e pesquisa no futuro. Além

disso, o projeto proporcionou à comuni-

dade a exposição “Narrativas da Pina”

XXIII

, inaugurada no dia 23/11/2017, a qual

teve como curadores os próprios volun-

tários responsáveis pela catalogação das

obras. Por conta do projeto, este é o úni-

co museu do Grande ABC a possuir um

Plano Museológico

XXIV

– documento obri-

gatório exigido pelo IBRAM para qualquer

museu do Brasil – de acordo com Caro-

line Silverio, concebido por especialistas

e voluntários envolvidos com o ProAC,

tornando-se exemplo com potencial de

multiplicação para a Região.

Outro desdobramento interessante

foi a publicação do relatório Projeto de Re-

estruturação do Acervo da Pinacoteca Mu-

nicipal de São Bernardo do Campo

XXV

, na

revista Expressa Extensão, coordenada

pela Pró-Reitoria de Cultura e Extensão

da Universidade Federal de Pelotas, com

autoria dos alunos voluntários - Daniel

Donato Ribeiro, Dario Santos de Oliveira,

Marcos Vinícius Gomes de Medeiros, Vitó-

ria Peccora - da coordenadora do projeto

Caroline Silverio e da Professora Dr. Silvia

Passarelli, incluindo contribuições ao mu-

seu por meio do debate acadêmico.

132

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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4. Conclusão

Este artigo buscou desenvolver

análise de políticas públicas tendo como

referencial teórico os estudos sobre for-

mação de agenda de Kingdon (2006) e

Baumgartner e Jones (1993; 2007), apli-

cado ao projeto desenvolvido junto à Pi-

nacoteca Municipal de São Bernardo do

Campo por intermédio de uma política

estadual consolidada e em crescimento,

o ProAC. Pudemos, com isso, identicar

dinâmicas relativas à interação Estado e

sociedade civil, à captação de recursos

para o desenvolvimento de ações públicas

em um setor no qual estes são escassos,

além das mudanças e entrada de novos

atores na instituição.

O ProAC, especicamente, não

apenas disponibilizou recursos nancei-

ros por meio deste projeto especíco, mas

também contribuiu para conectar a Pina-

coteca e a Universidade Federal do ABC,

a qual a partir deste projeto passou a de-

senvolver atividades de maneira mais pró-

xima. Além disso, permitiu problematizar

o espaço: se até então era considerado

como produtor de poucas atividades ten-

do em referência seu potencial e com di-

culdades em atrair interesse da população

local por atores próximos à sua atuação,

passou a ser possível perceber como no

espaço pode estar associado a projetos

alternativos em disputa – o que, conse-

quentemente, traz o debate sobre como

são tomadas as decisões acerca de sua

atuação e quem participa e não participa

desse processo. Essa situação ca mais

evidente quando consideramos a mudan-

ça da gestão municipal e a alteração de

continuidade das ações propostas como

de longo prazo para a Pinacoteca, como,

por exemplo, as incertezas quanto às con-

sequências do Plano Museológico elabo-

rado.

Por m, podemos considerar que

o projeto de reestruturação do acervo da

Pinacoteca, apoiado pelo ProAC não con-

seguiu entrar para a agenda local. Embora

o referencial teórico adotado neste traba-

lho esteja mais relacionado à investigação

sobre a formação das agendas, observa-

mos sua contribuição para identicar di-

nâmicas, questões, atores e ações rela-

cionados a questões públicas relevantes,

mas que não passam a compor, de fato, a

agenda municipal local. Com isso, abrem-

-se possibilidades de aprofundamento

deste estudo, seja em relação a entrevis-

tas com agentes envolvidos no projeto,

seja quanto à compreensão e análise de

processos especícos agora identicados

como parte do desenvolvimento do pro-

jeto. Outra possibilidade está no estudo

sobre as políticas públicas culturais que

estão sendo desenvolvidas no município

de São Bernardo do Campo e nas demais

cidades do ABC, buscado discutir objeti-

vos, recursos disponíveis e agentes asso-

ciados a estas políticas.

Considerando que “as políticas

públicas não constituem o único modelo

de atuação dos analistas, como a políti-

ca tão pouco é o único meio de atuação

dos políticos” (KINGDON, 1995, p. 226),

propomos para estudos futuros a proble-

matização da análise de políticas públicas

tendo como referencial central a ideia do

ciclo de políticas públicas

XXVI

, uma vez que

outras formas de ação pública, capazes

de articular Estado e sociedade civil na

construção de alternativas diante de ques-

tões publicamente relevantes se mostram

presentes. Especicamente, os casos as-

sociados ao tema da cultura parecem ser

especialmente interessantes para apro-

fundar essa análise, uma vez que a pro-

dução cultural envolve frequentemente ar-

ranjos como o estudado neste artigo, em

que o Estado busca fomentar tanto ações

mais autônomas, produzidas pela socie-

dade civil, como ações em que socieda-

de civil e Estado se articulam em torno de

questões comuns – como discutimos aqui,

no funcionamento de um museu público.

133

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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SÃO PAULO. Boletim Um: 10 anos de ProAC

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SILVERIO, C. Reestruturação do Acervo da Pina-

coteca de São Bernardo do Campo. São Bernar-

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nizations. New York: The Free Press, 1997. p.1-28.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ABC. Plano de

Desenvolvimento Institucional. Santo André, 2013.

Disponível em < http://pdi.ufabc.edu.br/wp-con-

tent/uploads/2013/06/PDI_UFABC_2013-2022.

pdf> Acesso em: 13 set 2017.

Recebido em 14/01/2018

Aprovado em 22/02/2018

I Lúcio Nagib Bittencourt. Professor Adjunto da Univer-

sidade Federal do ABC (UFABC), vinculado ao Bacha-

relado em Políticas Públicas (BPP), ao Bacharelado em

Ciências e Humanidades (BCH) e ao Programa de Pós-

-Graduação em Políticas Públicas (PGPP). Doutor em

Administração Pública e Governo, pelo Fundação Getú-

lio Vargas de São Paulo. Contato:

II Mayra Carolina Ataíde de Oliveira. Graduada em Rá-

dio, TV e Internet pela Universidade Metodista de São

Paulo. Contato: mayra.ataide.oliveira@gmail.com

III Agradecemos aos docentes Diego Corrêa Sanches

e Gabriela Spanghero Lotta, professores da disciplina

“Análise de Políticas Públicas”, responsáveis pelo de-

senvolvimento e avaliação da primeira versão deste ar-

tigo.

IV Disponível em<http://www.proac.sp.gov.br>Acesso

em: 18 dez 2017.

V Disponível em <http://www.proac.sp.gov.br/proac_

editais/principal/> Acesso em: 16 dez 2017.

VI Dados apresentados pelo Boletim Um - Pesquisa

realizada pela Unidade de Fomento à Cultura (UFEC)

da Secretaria, de 2006 à 2015. Disponível em <http://

www.transparenciacultura.sp.gov.br/wp-content/

uploads/2016/03/2017.02.17-Boletim-UM-n.-3-ProAC-

-Editais.pdf > Acesso em: 13 set 2017

VII Disponível em < http://www.editaisproac.sp.gov.br/

InscricoesEditaisUFDPC/consultas/projetosContempla-

dos.action;jsessionid=AD820AA4F59D770CEF1BE543

42D69019> Acesso em: 18 dez 2017.

134

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

VIII Disponível em <http://www.abcdoabc.com.br/

sao-bernardo/noticia/thomaz-pacheco-novo-curador-

-pinacoteca-sao-bernardo-campo-39264> Acesso

em: 07 dez 2017.

IX Galeria de arte contemporânea localizada em São

Bernardo do Campo, propriedade do galerista Thomaz

Henrique Pacheco. Disponível em < http://www.omaga-

leria.com/a-galeria/> Acesso em: 20 dez 2017.

X Disponível em <http://www.saobernardo.sp.gov.br/

home/-/asset_publisher/YVwaH6UqAMbt/content/prefei-

to-encaminha-plano-municipal-de-politicas-culturais-a-

-camara/maximized?inheritRedirect=false>

XI Disponível em <http://www.saobernardo.sp.gov.br/

noticias/-/asset_publisher/pBwTf7tTIXRH/content/lide-

rancas-culturais-de-sao-bernardo-debatem-plano-muni-

cipal-de-cultura/maximized> Acesso em: 05 dez 2017.

XII Disponível em <http://www.cultura.gov.br/sistema-

-nacional-de-cultura> Acesso em 16 dez 2017.

XIII Essa é uma política estadual, sancionada em 1986

pelo Decreto nº 24.634 (São Paulo, 1986) a qual tem

como um dos principais objetivos formar e informar os

museus localizados no Estado de São Paulo, buscando

fortalecer o vínculo entre essas instituições e aperfeiçoar

a formação dos envolvidos. Disponível em<http://www.

al.sp.gov.br/repositorio/legislacao/decreto/1986/decre-

to-24634-13.01.1986.html> Acesso em: 13 set 2017.

XIV Entrevistar outras pessoas poderia trazer mais ele-

mentos sobre o processo, mas este não é o objetivo des-

te artigo.

XV LEI Nº 12.268, DE 20 DE FEVEREIRO DE 2006:

Artigo 8º: Poderão apresentar projetos, como

pessoa física, o próprio artista ou detentor de direitos so-

bre o seu conteúdo e, como pessoa jurídica, empresas

com sede no Estado que tenham como objetivo ativida-

des artísticas e culturais, e instituições culturais sem ns

lucrativos.

Parágrafo único – O disposto no “caput” deste

artigo não se aplica a órgãos e entidades da administra-

ção pública, direta ou indireta, federal, estaduais e mu-

nicipais, as quais poderão ser apenas beneciárias de

projetos referentes a atividades artísticas e culturais.

XVI Uma das autoras deste artigo atuou como voluntá-

ria do projeto, como membro da sociedade civil, no perí-

odo de dezembro de 2016 a fevereiro de 2017. A ação foi

registrada na ProEC UFABC sob nº FC 140/2016.

XVII Disponível em < https://saobernardodocampo.

info/7205/prefeito-orlando-morando-medidas-reduzir-

-gastos-publicos/> Acesso em: 07 dez 2017.

XVIII A reforma administrativa da nova gestão ainda

não foi sancionada. Atualmente a Secretaria possui

apenas um cargo, o de Secretário Adjunto, ocupado por

Adalberto Guazzelli, o qual no momento está respon-

dendo diretamente à Secretaria de Esportes, ocupada

pelo secretário Alexandre Mognon.

XIX Disponível em < http://pinacoteca.org.br/apoie/ami-

gos-da-pina/> Acesso em: 16 dez 2017.

XX Citação original: “every interest, every group, every

policy entrepreneur has a primary interest in establishing

a monopoly.” (Baumgartner; Jones, 1999, p. 6)

XXI Citação original: “When an issue area is on the

macro political agenda, small changes in the objective

circumstances can cause large changes in policy” (Bau-

mgartner; Jones, 2007, p.160)

XXII Citação original: “institution allocations where au-

thoritative decisions are made concerning to a given is-

sue” (Baumgartner; Jones, 1993, p.32)

XXIII Disponível em <http://www.dgabc.com.br/Noti-

cia/2803015/avanco-na-arte-da-regiao> Acesso em: 13

dez 2017.

XXIV Aguardando aprovação da Prefeitura Munici-

pal. De acordo com Caroline Silverio o Plano Muse-

ológico será enviado à Museóloga Denise Yonami-

ne para a devida assinatura de profissional com o

Registro no Conselho de Museologia até o final de

2017, o qual levará também a assinatura de todos

que participaram do projeto. Entretanto sua imple-

mentação ainda não é garantida.

XXV Disponível em< https://periodicos.ufpel.edu.br/

ojs2/index.php/expressaextensao/article/view/11826>

Acesso em 12 dez 2017.

XXVI Historicamente [...} um dos meios mais populares

de simplicar a policy-making, para ns analíticos, foi

pensa-la como processo, isto é, como um conjunto de

estágios inter-relacionados através dos quais os temas

políticos (policy-issues) e as deliberações uam de uma

forma mais ou menos sequencial, desde os “insumos”

(problemas) até os “produtos” (políticas). [...] A sequên-

cia resultante de estágios é muitas vezes reconhecida

como “ciclo político-administrativo”. (Howlett, 1955, p.12)

135

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

A regulamentação legal do grate:

Perspectivas e caminhos a partir de uma experiência prática em Curitiba

La reglamentación legal del grato:

Perspectivas y caminos a partir de una experiencia práctica en Curitiba

The legal regulation of the graphite:

Perspectives and paths from a practical experience in Curitiba

Angela Cassia Costaldello

Francisco Bley

Resumo:

O escopo do presente texto é investigar as legislações existentes

acerca da prática do grate no Brasil, evidenciando seus avanços

históricos e demonstrando suas insuciências perante a realidade

de seu exercício em âmbito local. Para tanto, serão levadas em

consideração as pesquisas do projeto “Clínica Direito e Arte” da

Universidade Federal do Paraná, cujo trabalho ocorre junto a grateiros

e artistas da cidade de Curitiba para a construção de políticas públicas

para o setor em questão.

Palavras chave:

Grate

Regulamentação

Políticas Públicas

Direito

Arte

136

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Resumen:

El propósito del presente trabajo es investigar la legislación existente

con respecto à las practicas del grafti en Brasil, evidenciando sus

desarrollos historicos y demostrando sus insuciencias en ámbito local.

Para tanto, serán llevadas en consideración las pesquisas del grupo

“Clínica de Derecho y Arte”, de la Universidad Federal de Paraná, cuyo

trabajo ocurre junto de los artistas del grafti en la ciudad de Curitiba, de

modo que sean creadas políticas públicas para el setor.

Abstract:

The scope of this paper is to investigate the existing legislation

concerning graffiti art practices in Brazil, evidencing their historical

development and demonstrating its unsifficiencies toward their

exercise locally. For this purpose, researches made by the project

“Clínica Direito e Arte”, at the Federal University of Paraná will

be taken in consideration. The referred work occurs together with

graffiti artists from the city of Curitiba, in order to create public

policies to the sector.

Palabras clave:

Grafti

Regulamentación

Políticas Públicas

Derecho

Arte

Keywords:

Grafti

Regulamentation

Public Policies

Law

Art

137

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

A regulamentação legal do grate:

Perspectivas e caminhos a partir

de uma experiência prática em Curitiba

1. Introdução

1.1 O grate: breve histórico

Entre as décadas de 1960 e 1970, o

termo italiano “grafti” foi adotado pela im-

prensa nos Estados Unidos para denominar

a prática de escrever e desenhar em muros

e paredes, enquanto jovens se utilizavam

dos termos “writing”, “tagging” ou “hitting”.

Estes jovens, ao deixarem suas marcas

pelas grandes cidades estadunidenses,

sofreram intensa perseguição. O que lá era

denominado grafti, equivale ao que co-

nhecemos hodiernamente por pichação. As

marcas eram utilizadas por gangues para

ns de demarcação de território, além de

armações de posicionamentos políticos.

No Brasil, o grate, com o termo já

adaptado ao português, teve destaque no -

nal dos anos 70, em pleno regime militar. Nes-

sa época, a prática foi adotada por artistas

anônimos e estudantes de artes e comunica-

ção, que viam na prática uma oportunidade

de exercerem sua liberdade de expressão.

Entretanto, a difusão do grate no

país se deu, principalmente, nos anos 90,

na cidade de São Paulo, por contribuição

da prática do skate e da cultura Hip Hop.

Tal cultura urbana, sendo detentora de uma

losoa de utilização dos espaços públicos

para manifestação artística independente-

mente de autorização, foi paulatinamente

mesclando ambos os movimentos. Isso fez

com que o grate obtivesse mais visibilida-

de, assim como uma nalidade armativa,

reivindicativa ou de protesto.

Somente na década seguinte, com

a conquista da atenção de críticos estran-

geiros que tinham como especialização a

arte de rua, o grate teve maior destaque

diante das autoridades administrativas,

de modo que órgãos públicos passaram a

encomendar murais em exposições, tanto

em galerias quanto em museus. Somen-

te um grupo seleto de artistas, entretanto,

foi generosamente remunerado, de modo

que restou menor atenção a projetos de

grateiros menos célebres.

1.2 A cidade como suporte: a produção

de espaços físicos e simbólicos

A cidade é, em essência, utilizada

como o suporte artístico do grate. Ao in-

vés de telas, são pintados muros, paredes

e outros elementos constitutivos da paisa-

gem urbana. É próprio de uma arte que

ocorre nas ruas denunciar o caráter polí-

tico-ideológico da organização da cidade.

Nesse sentido, a intrínseca relação entre

o espaço e a cultura nele produzida assu-

me um caráter de armação da cidadania,

de representação da ideologia contida no

próprio ambiente urbano.

O espaço, de acordo com Henri Le-

febvre, citado por Ahmed (2015), abarca

tanto a dimensão física – o território em

si – quanto o plano simbólico, relacionado

aos espaços de representação, de orga-

nizações discriminatórias e segregadoras.

No pensamento de Lefebvre, lembra Ah-

med (2015, p. 375), este conceito refere-

-se ao estabelecimento dos centros de

decisão, de riqueza, de poder, de conhe-

cimento e de informação, que restringem

aos espaços periféricos os que não parti-

cipam dos privilégios políticos.

Em termos simbólicos, o grate é

extremamente potente em sua capacida-

de de escancarar a construção político-

-ideológica acima descrita. Além disso, as

atuais discussões acerca de sua prática

envolvem tanto sua incisiva ecácia como

instrumento de denúncia social quanto

suas possibilidades de inclusão em seto-

138

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

res organizados da economia criativa e no

mercado regularizado das artes.

A ambivalência da expressão artís-

tica em questão suscita debates inúmeros,

sobretudo acerca do ainda incipiente tra-

tamento conferido pelo ordenamento jurí-

dico brasileiro às possibilidades legais de

sua execução e produção. Em âmbito le-

gal, diferentemente do que ocorre em ou-

tros setores como as artes e a economia,

residem ainda diretrizes demasiadamente

amplas e carentes no que dizem respeito

ao conteúdo programático das normas.

Tal armação pode ser aclarada –

não justicando, por óbvio, a precariedade

regulamentar – pelo fato de que os pontos

de contato entre o direito e a cultura, nas

suas múltiplas manifestações, são profusas.

2. Regulamentações jurídicas da arte

do grate no Brasil

2.1 A Constituição de 1988 e os direitos

culturais

Levando em consideração o recor-

te temporal histórico esposado, congura-

-se primordial o levantamento dos fun-

damentos que constituem as previsões

legais aplicáveis ao grate. Seu respaldo

mais amplo encontra-se inserido na vasta

discussão acerca dos direitos culturais.

Embora possa ser considerado por

meio de diferentes acepções provocadas

pela polissemia do termo, o tratamento da

cultura no ordenamento jurídico é profícuo

no que diz respeito à Constituição Federal

de 1988. A seção especíca para o tema

inicia-se no artigo 215, cujo caput versa:

Art. 215. O Estado garantirá a todos o

pleno exercício dos direitos culturais e

acesso às fontes da cultura nacional,

e apoiará e incentivará a valorização e

a difusão das manifestações culturais.

Os parágrafos complementares do

artigo transcrito possuem, de acordo com

Francisco Humberto Cunha Filho, caráter

tanto prestacional quanto de abstenção em

relação ao papel do Estado (CUNHA FI-

LHO, 2015, p. 33). São ações distintas, rela-

cionadas ao acesso, apoio, incentivo, valori-

zação e difusão da cultura. E neste aspecto,

a doutrina apresenta-se uníssona quanto à

fundamentalidade dos direitos culturais, tan-

to como norma agendi como facultas agen-

di, no que concerne ao dever do Estado e

ao direito do cidadão (SILVA, 2012, p. 822;

COSTA-CORRÊA, 2009, p. 2292).

Embora haja tentativas de catego-

rização pormenorizada de um rol dos di-

reitos culturais, há que se atentar ao dina-

mismo e ao constante caráter de inovação

da seara artística e, sobretudo, em relação

ao grate. A característica programática

das normas de direitos culturais, por ou-

tro lado, coaduna-se com a possibilidade

de adaptação da maneira como será con-

cebido o planejamento e a concretização

das políticas públicas da área.

Dessa forma, ca evidente que uma

tentativa de arrolamento dos direitos cultu-

rais implicaria em uma necessidade cons-

tante de atualização por parte do legislador.

Frente a tal constatação, ao invés de elen-

car-se um rol, foram estabelecidas catego-

rias de tais direitos, como as propostas por

José Afonso da Silva (2012, p. 822):

a) direito à criação cultural, compreen-

didas as criações cientícas, artísticas

tecnológicas;

b) direito de acesso às fontes da cultu-

ra nacional;

c) direito de difusão da cultura;

d) liberdade de formas de expressão

cultural;

e) liberdade de manifestações cultu-

rais; e

f) direito-dever estatal de formação do

patrimônio cultural brasileiro e de pro-

teção dos bens de cultura.

139

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Os direitos culturais possuem como

escopo a viabilidade de sua concretização.

Nesse sentido, a compreensão da tutela

constitucional dos direitos acima categoriza-

dos exige que a premissa de que manifes-

tações artísticas, como o grate, possuam,

de fato, amparo no âmbito da Constituição

Federal. O agasalho constitucional é im-

prescindível, não apenas na proteção dos

bens culturais produzidos e o resguardo de

direitos inerentes à cidadania e à democra-

cia, mas e sobretudo para a elaboração de

políticas públicas ecazes, com a inserção

de previsões na legislação orçamentária, a

execução e a scalização do uso do recur-

sos destinadas ao setor em questão.

2.2 Em âmbito federal: a lei de crimes

ambientais

A previsão normativa que incide de

maneira mais incisiva sobre o ato de gra-

tar é a Lei n.o 9.605/98, conhecida como

“Lei de Crimes Ambientais”. O art. 65 de

seu texto original traçava a distinção e a

proibição das práticas de pichar, gratar e

conspurcar. O dispositivo proibia o exer-

cício das três atividades, havendo ou não

consenso por parte do proprietário, a par-

tir do argumento de proteção ao meio am-

biente cultural e visual.

Em 2011, entretanto, a Lei n.o

12.408 alterou a redação do art. 65 da Lei

n.o 9.605/98, ao mesmo tempo descrimi-

nalizando a conduta de gratar e proibindo

a comercialização de tintas aerossol para

menores de 18 anos. Versa o dispositivo

em questão:

Art. 65. Pichar ou por outro meio cons-

purcar edicação ou monumento urba-

no: Pena - detenção, de 3 (três) meses

a 1 (um) ano, e multa.

§ 1.o Se o ato for realizado em mo-

numento ou coisa tombada em virtude

do seu valor artístico, arqueológico ou

histórico, a pena é de 6 (seis) meses a

1 (um) ano de detenção e multa.

§ 2.o Não constitui crime a prática de

grate realizada com o objetivo de va-

lorizar o patrimônio público ou privado

mediante manifestação artística, des-

de que consentida pelo proprietário e,

quando couber, pelo locatário ou ar-

rendatário do bem privado e, no caso

de bem público, com a autorização

do órgão competente e a observância

das posturas municipais e das normas

editadas pelos órgãos governamen-

tais responsáveis pela preservação e

conservação do patrimônio histórico e

artístico nacional.

A partir das alterações acarretadas

pela Lei n.o 12.408/2011, portanto, cam

especicados critérios para a desconstitui-

ção do caráter criminal do grate, a saber:

a necessidade de valorização do patrimô-

nio público, o consentimento do proprietá-

rio – nos casos de bens privados – ou a

autorização do órgão competente – nos

casos em que os bens sejam públicos. Foi

um importante avanço, posto que é uma

regulamentação que considera as nuances

existentes entre as diferentes vertentes de

arte urbana, diferindo a pichação do grate.

Com efeito, a Lei n.o 12.408/2011,

ao excluir a responsabilidade penal dos

artistas e grateiros e ao recepcionar a

prática perante o ordenamento jurídico, re-

presenta um acolhimento do grate frente

à sociedade. É um dispositivo que produz

avanços concretos no tratamento jurídico

do tema, embora seu conteúdo normativo

não abarque todas as demandas advindas

da produção do grate em âmbito local. A

insuciência de abrangência e profundi-

dade da norma, quando da aplicação aos

casos concretos de ocorrência municipal,

será pormenorizada na sequência.

2.3 A necessidade de previsão jurídica

em lei orgânica dos municípios

Como consectário do sistema fede-

rativo, a Constituição Federal de 1988, em

140

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

seu artigo 30, expressa a autonomia dos

municípios para legislar sobre assuntos

de interesse local. Dessa forma, compete

a essa unidade da Federação suplemen-

tar a legislação federal e estadual nos ca-

sos em que tais normas fossem parcas,

como o do grate.

A falta de regulamentação da prática

do grate em âmbito municipal faz com que

somente se possa utilizar o respaldo legal

trazido pela Lei de Crimes Ambientais, uma

lei federal de aplicabilidade nacional. Decor-

re disso a celeuma relacionada ao caráter

geral desse diploma legal que, não obstan-

te descriminalize a prática, deixa inúmeras

lacunas as quais dão margem à indetermi-

nação e à vagueza semântica quando de

sua aplicação a casos concretos.

Ademais, na prática, o caráter geral

da Lei de Crimes Ambientais não abarca

as especicidades das demandas jurídi-

cas que ocorram em âmbito local, produ-

zindo um silêncio por parte do legislador

e dicultando a adoção de medidas pro-

tetivas e fomentadoras pela administração

pública municipal.

Com efeito, o hiato legislativo dá

margem a diversos embaraços e obstácu-

los relacionados à resolução de conitos

atinentes à prática, sobretudo no que diz

respeito às obras realizadas por meios es-

truturados, como, por exemplo, os proje-

tos de leis de incentivo.

As consequências da não regula-

mentação do grate em âmbito municipal

serão, todavia, pormenorizadas adiante.

3. A política cultural e suas facetas

3.1 A omissão na regulamentação do

grate: desvalor e insegurança jurídica

Expostas a regulamentação já exis-

tente e as lacunas deixadas à revelia da

própria legislação, a não regulamentação

do grate em âmbito local traz consequên-

cias para todos os segmentos envolvidos:

autores, sociedade e adminsitração pública.

A ausência de normas abre brechas

para problemas incomensuráveis. Por par-

te dos artistas, a proteção ao bem jurídico

cultural criado corre diversos riscos se não

respaldada por uma legislação que a tutele.

Além da insegurança gerada acer-

ca da permanência ou não da obra – que

ca sujeita a ser apagada ou danicada –

há um risco bastante expressivo no que

diz respeito aos grates feitos via proje-

tos de lei de incentivo. Por exemplo, se a

obra desaparece, a prestação de contas

ca comprometida, fato que pode causar

complicações para o artista. A não regu-

lamentação, pois, transcende o âmbito in-

trínseco da existência da obra, atingindo,

inclusive, uma dimensão patrimonial dos

agentes da arte que optem pelos cami-

nhos legais e estruturados de produção.

A par disso, a não regulamentação

também deixa em aberto os espaços pú-

blicos permitidos ou não para a prática,

assim como não desanuvia a discussão

acerca da legalidade da arte urbana em

setores historicamente tombados. Nesta

hipótese estão em jogo a preservação de

duas ordens patrimoniais igualmente pro-

piciadoras de resguardo: o patrimônio his-

tórico, artístico, arqueológico, e obras que

revelam a liberdade de expressão cultural

por meio do grate.

Conquanto seja imprescindível a lei

especíca que regulamente, em âmbito

local, as práticas urbanas do grate, sua

mera previsão legal é inecaz ou de ecá-

cia rudimentar. Dessa forma, embora seja

uma problemática que suscita um campo

de discussão extremamente amplo e pro-

fícuo, a menção acerca da prossionaliza-

ção da Administração da Cultura mostra-

-se elementar na abordagem crítica do

presente trabalho.

141

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Por m, frente ao silêncio do legis-

lador em relação a um tema tão prolíco,

perde-se a possibilidade de utilização do

grate como instrumento de inclusão so-

cial. Nascida como uma arte de caráter

periférico, sua criminalização refere-se

também à seletividade do que é conside-

rado ou não expressão artística legítima.

A lacuna normativa, ao se resguardar em

abstenção, deixa de propor políticas pú-

blicas de inclusão, formação e reconheci-

mento de identidades culturais presentes

e atuantes na sociedade. A regulamenta-

ção do grate poderia prever, pois, direitos

de caráter prestacional os quais reconhe-

cessem o poder da arte urbana como for-

madora de subjetividades.

4. Projeto de lei de regulamentação

do grate: a contribuição do projeto

“Clínica de Direito e Arte” da UFPR

4.1 Por um papel ativo na construção

de uma política cultural ecaz

Durante os meses de junho a se-

tembro de 2017, a Faculdade de Direito da

Universidade Federal do Paraná (UFPR),

por meio de uma ação de extensão univer-

sitária intitulada “Clínica de Direito e Arte”,

capitaneou um projeto de fomento às dis-

cussões albergadas pelo presente artigo.

O projeto nasceu a partir de uma

demanda concreta de um grateiro curiti-

bano, que teve uma obra executada por

meio de edital de Mecenato Subsidiado

da Prefeitura de Curitiba. A obra em ques-

tão passou a sofrer ameaças de diversos

setores da sociedade, que exigiam, entre

outras coisas, sua retirada, em função de

sua suposta ilegalidade.

Um dos argumentos, possivelmen-

te o mais contundente, em favor do apa-

gamento era o fato de que a localidade

escolhida para sua execução congurava

área tombada, o que impossibilitaria a per-

manência da obra já ali alocada. A falta de

previsões jurídicas de âmbito local gerou

uma severa diculdade na resolução do

conito, fazendo com que o artista solici-

tasse assessoria jurídica por parte da Fa-

culdade de Direito da UFPR.

Pelo período de quatro meses, alu-

nos e professores

III

da UFPR realizaram

um intenso trabalho de mapeamento das

possibilidades acerca do caso, com o in-

tuito de proposição de uma ação que não

apenas respaldasse o exemplo concreto

em questão, mas que, de fato, propuses-

se uma mudança efetiva na maneira como

as discussões acerca do grate e da arte

urbana são enfrentados na cidade. O en-

caminhamento de tal ação de mapeamen-

to foi a compreensão da necessidade de

elaboração de um projeto de lei junto à

Câmara Municipal de Curitiba.

Foi obtido, então, o apoio de um

representante da Câmara municipal e, em

conjunto com os alunos e professores,

desenvolveram-se ações de pesquisa de

projetos de lei que já houvessem lidado

com a temática da regulamentação na es-

fera municipal.

Foram encontrados projetos de lei

em andamento em São Paulo, Uberlândia

e Salvador, alguns deles com pareceres

favoráveis emitidos pelas Comissões de

Constituição e Justiça dos respectivos mu-

nicípios, embora nem todos tivessem ainda

sido aprovados até aquele momento.

Durante a etapa de pesquisas, foi

notória a percepção de que a questão da re-

gulamentação do grate não é uma deman-

da pontual. Há casos massivos, ocorrentes

por todo o país, que evidenciam a urgência

de uma discussão aprofundada e motivado-

ra de efeitos concretos sobre o tema.

Findo o levantamento de ações

análogas em outros municípios, foi pros-

pectada pela “Clínica de Direito e Arte”

142

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

uma reunião pública com grateiros da ci-

dade. Com execução prevista para 2018,

o escopo da ação é a coleta de demandas

concretas por parte dos artistas, traduzin-

do-as em regulamentações apropriadas

que, de fato, acrescentem na estruturação

da classe artística da cidade.

4.2 Tempos de resistência e adesão de

propostas contrárias

Embora todas as evidências supra-

citadas acerca da necessidade de con-

sistência e postura crítica no tocante às

políticas públicas para a cultura, há, em

tempos hodiernos, um crescente esvazia-

mento do debate sobre o tema, cujos efei-

tos são a consequente criminalização das

práticas do grate e da arte urbana.

No dia 09/11/2017, foi aprovado na

Câmara Municipal de Curitiba um projeto

de lei que porpõe o aumento das multas

para agrantes de pichação em patrimô-

nios públicos ou particulares. O projeto

prevê que a atual multa de R$ 1.693,84

(mil seiscentos e noventa e três reais e oi-

tenta e quatro centavos) fosse reajustada

para R$ 5 mil (cinco mil reais), em caso de

danos a imóveis particulares, ou R$10 mil

(dez mil reais) a patrimônios públicos.

Consta da justicativa do projeto que

a proposta visava “fechar o cerco para alcan-

çar o infrator e imputar-lhe as sanções mais

graves, com o intuito de diminuir as ações

dos vândalos que depredam imóveis”.

O explícito escopo punitivo do pro-

jeto de lei em questão visa à perpetuação

da já consolidada prática de imputação

penal baseada na construção da imagem

de um suposto inimigo, que deve ser com-

batido de modo irretorquível.

Ao reduzir por completo a discus-

são das perspectivas de tratamento jurídi-

co dos praticantes do grate e da pichação

à ideia de vandalismo, o projeto escanca-

ra a incapacidade do legislador de levar

a efeito um debate verdadeiramente pro-

dutivo. Excluiu-se a possibilidade de cons-

trução de um diálogo que considere tanto

o interesse da sociedade em reduzir as

práticas ilegais de arte urbana quanto as

reais motivações desses artistas.

A posição anacrônica e equivocada

do tema demonstrada no projeto de lei está

a conrmar a premência de regulamenta-

çao séria e tecnicamente adequada.

Ademais, a proposição de agravo

da pena – sobretudo por incidir em uma

dimensão pecuniária sobre uma classe já

marginalizada da sociedade – é um modelo

notadamente inócuo de resolução de con-

itos, uma vez que aposta em um modelo

penal de prevenção geral, há muito tempo

combatida na seara do Direito Penal.

Nessa perspectiva, a imputação da

pena serviria, sobretudo, para coagir a so-

ciedade a não praticar delitos. Além de ter

embasado políticas criminais consagrada-

mente falhas no passado, tal viés argumen-

tativo mascara o caráter seletivo do sistema

penal, que incide de maneira muito mais

pungente sobre os setores sociais econo-

micamente menos favorecidos, como é o

caso da maioria dos praticantes do grate.

5. Conclusão

Frente à crescente consolidação de

posturas retrógradas e criminalizadoras

da arte urbana na cidade de Curitiba, na

contramão dos movimentos inclusivos do

grate, se fazem ainda mais necessárias

ações concretas e contra-hegemônicas

que possibilitem a organização política

dos setores artísticos.

O trabalho da “Clínica Direito e

Arte” da UFPR parte da premissa de que

os debates acerca do assunto necessitam

ocorrer levando em consideração o cará-

143

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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ter amplo do grate. Há que se sopesar

os eventuais riscos oferecidos pela prática

com suas reais perspectivas de valoriza-

ção do patrimônio público, de construção

de um setor consistente no que diz respeito

à economia criativa e, sobretudo, garantin-

do a liberdade de expressão de seus prati-

cantes da maneira mais ecaz possível.

Dessa forma, se faz premente a

revisão dos dispositivos legais que dizem

respeito ao tema, explicitando suas con-

tribuições e evidenciando seus limites,

deixando à margem conceitos vagos e

reducionistas de uma prática que oferece

soluções sucientemente plurais.

As propostas de regulamentação

do grate em âmbito local, somadas à

consequente tutela legal das possibilida-

des de produção se mostram, pois, im-

prescindíveis.

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e zoneamento urbano como instrumento de pro-

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BRASIL. Lei nº 12.408, de 25 de maio de 2011.

Altera o art. 65 da Lei n.o 9.605, de 12 de feverei-

ro de 1998, para descriminalizar o ato de gratar,

e dispõe sobre a proibição de comercialização de

tintas em embalagens do tipo aerossol a menores

de 18 (dezoito) anos. Disponível em: <http://www.

planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2011-2014/2011/lei/

l12408.htm>. Acesso em: 04 fev. 2018.

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Dispõe sobre as sanções penais e administrati-

vas derivadas de condutas e atividades lesivas ao

meio ambiente, e dá outras providências. Dispo-

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Malheiros, 2012.

Recebido em 07/02/2018

Aprovado em 26/02/2018

I Angela Cassia Costaldello, doutora em Direito pela

Universidade Federal do Paraná (UFPR) e professora

de Direito Administrativo e Urbanístico do Departamen-

to de Direito Público da Faculdade de Direito e do Pro-

grama da Pós-graduação em Direito da UFPR. Visiting

Fellow na Università degli Studi di Palermo (Itália). Con-

tato: acostaldello@gmail.com

II Francisco Tapias Bergamaschi Bley, pesquisador

graduando em Direito pela UFPR. Contato: francisco.

bbley@gmail.com

III Projeto coordenado pelo Prof. Dr. Marcelo Miguel

Conrado e pela Prof.a Dr.a Angela Cassia Costaldello.

144

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Os contratempos do espaço: patrimônio cultural imaterial

e o Livro de Registro Atividades Econômicas Tradicionais e Notáveis

Los contratiempos del espacio: patrimonio cultural inmaterial

y el Libro de Registro Actividades Económicas Tradicionales y Notables

The space’s contradictions: cultural heritage and

the new form of heritage’s registries named

“Traditional and Notable Economic Activities”

João Domingues

Resumo:

O presente artigo

tem como objetivo discutir as intervenções em

áreas urbanas centrais e suas conexões com as políticas culturais. De

maneira mais especíca, pretende-se analisar como a radicalização

da mercantilização do espaço urbano cria condições de interferência

em processos de reconhecimento e vivência patrimonial. No caso em

questão, destaca-se o imbróglio envolvendo o processo de registro no

Livro Patrimonial “Atividades Econômicas Tradicionais e Notáveis”, uma

novidade nas políticas patrimoniais da cidade do Rio de Janeiro. Ao

nal, espera-se demonstrar a inexorabilidade das inscrições sociais nas

relações espaciais e temporais, carregadas de conitos discursivos, e

sua determinação para a continuidade das expressões selecionadas no

novo livro de registros imateriais.

Palavras chave:

Empreendedorismo

urbano

Patrimônio cultural

Rio de Janeiro

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Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Resumen:

El presente artículo tiene como objetivo discutir las intervenciones en

áreas urbanas centrales y sus conexiones con las políticas culturales.

De manera más especíca, se pretende analizar cómo la radicalización

de la mercantilización del espacio urbano crea condiciones de

interferencia en procesos de reconocimiento y vivencia patrimonial. En

el caso en cuestión, se destaca el imbróglio envolviendo el proceso de

registro en el Libro Patrimonial “Actividades Económicas Tradicionales

y Notables”, una novedad en las políticas patrimoniales de la ciudad

de Río de Janeiro. Al nal, se espera demostrar la inexorabilidad de

las inscripciones sociales en las relaciones espaciales y temporales,

cargadas de conictos discursivos, y su determinación para la

continuidad de las expresiones seleccionadas en el nuevo libro de

registros inmateriales.

Abstract:

This article aims to discuss spatial interventions in urban areas and

their connections with cultural policies. More specically, it intends to

analyze how the increased commodication of urban spaces interferes

in recognition processes and cultural heritage’s experiences. The

objective expression for that question is the contradictions involving

the heritage process of historical small business ventures in the city of

Rio de Janeiro, including a new forms of heritage’s registries named

“Traditional and Notable Economic Activities”. In the end, it is hoped

to demonstrate the inexorability of social inscriptions in spatial and

temporal social relations, loaded with discursive conicts.

Palabras clave:

Emprendimiento urbano

Patrimonio cultural

Rio de Janeiro

Keywords:

Urban

entrepreneurialism

Cultural heritage

Rio de Janeiro

146

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Os contratempos do espaço: patrimônio

cultural imaterial e o Livro de Registro

Atividades Econômicas Tradicionais

e Notáveis

Introdução

O presente trabalho dedica-se a in-

terpelar as relações entre a gestão urbana

contemporânea, as políticas patrimoniais

e as práticas culturais em centros urbanos.

Procura-se ressaltar que estas relações

se conformam no ínterim das contradições

inerentes aos processos de acumulação

urbana, incidindo sobre diferentes apro-

priações, interpretações e interesses que

produzem o espaço.

É razoavelmente consensual ar-

mar na literatura aplicada ao campo do

urbanismo contemporâneo que as mu-

danças estruturais traduzidas como a

fase exível do capital consolidaram um

novo modo de administração das cidades,

orientado para a promoção do desenvolvi-

mento econômico, explorando vantagens

locacionais para oferta de bens e servi-

ços e para atração de capitais nanceiros

(BRENNER ET AL., 2011; COMPANS,

2004, HARVEY, 2006).

Neste processo a reocupação dos

centros urbanos ganha outra importância.

Essenciais por sua função habitacional,

pela concentração de matrizes empresa-

riais ou equipamentos culturais essenciais

à cotidianidade, os centros carregam par-

te essencial da história que organiza as

comunidades políticas a que se referem.

As características deste “retorno

ao centro” (SMITH, 2006) se apresentam

de forma geral como uma tentativa da re-

solução de problemas urbanos referen-

tes à estagnação econômica. Assim dito

de forma genérica, tenderíamos a supor

que este processo conta com parâmetros

universalistas de renovação da econo-

mia urbana. Mas a forma dominante do

padrão nanceiro do capital movimenta-

-se sob outra direção, superando quais-

quer didáticas dotadas de eufemismos. A

base de investimentos na região central

normalmente se concentra em um con-

junto bastante estrito de parcelamen-

tos espaciais – os capazes de oferecer

maior rentabilidade –, tendo em vista a

maximização dos investimentos de cer-

tos setores capitalistas.

Relativamente esvaziados, inclu-

sive em sua importância simbólica, os

centros veem-se comumente repletos de

capitais xos desvalorizados, sendo facil-

mente transacionados a preços módicos

de mercado. Neste aspecto, o alto grau

especulativo do capital que circula o es-

paço encontra nos centros urbanos “opor-

tunidades” únicas de gerar sobre-valores

espaciais, operando em retóricas de su-

peração da degradação espacial, da in-

segurança e da inércia econômica do uso

(HARVEY, 2006).

Neste âmbito a operação de re-

novação da economia urbana poderá

encontrar várias de suas ambiguidades

explícitas. Entre as formas de ocupação

– por vezes centenárias – e a promoção

de condições de rentabilidade ao inves-

timento capitalista, o solo urbano se vê

imerso nas tensões entre políticas de

conservação ou estímulos à destruição

própria da espacialização do capital. A

trajetória arquitetônica, seus valores-de-

-uso, os sujeitos usuários e moradores

circundam o processo de retorno como

empecilho ou formas ativas da reorienta-

ção econômica do espaço.

Neste sentido, as administrações e

os viventes das cidades vêm enfrentando

desaos de enorme monta, em especial

no que concerne às possibilidades de con-

jugação dos parâmetros característicos da

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Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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urbe – a ideia de diversidade social, por

exemplo – à atração e xação de uxos

nanceiros dispersos como condicionante

privilegiado para o desenvolvimento eco-

nômico urbano.

Como tal, é possível imaginar que

certos parâmetros da vida citadina me-

nos propensos à integração social subor-

dinada às exigências da espacialização

contemporânea do capital podem ver-se

atravessados por dinâmicas conituosas

quanto às perspectivas de continuidade

e publicização de seus projetos. A ges-

tão urbana, quando alinhada ao caráter

de viabilização da acumulação urbana,

pode então conter em sua dinâmica cer-

tos obstáculos que, no cumprimento da

gestão empreendedora da cidade, aca-

bam por gerar distintos graus de invisi-

bilidade de práticas e de deformação da

experiência da diversidade cultural. E

neste processo vivências urbanas que

encontram o patrimônio cultural podem

ser diretamente afetadas. Formas de e-

xibilização sobre o uso do solo podem

criar condições de interferência em ex-

periências patrimoniais, e de forma às

vezes menos evidente para as agências

e corpos que as representam.

Para este artigo, a materialização

deste processo se fará na análise do

centro da cidade do Rio de Janeiro, mais

especicamente acerca dos imbróglios

envolvendo a continuidade de algumas

atividades comerciais com larga idade na

Rua da Carioca, tendo como tese de fun-

do as interferências do modelo de gestão

urbana caracteristicamente empreende-

dor (HARVEY, 2006) e seus efeitos para

experiências no subcampo do patrimônio

cultural. Propõe-se, portanto, a analisar

possíveis interações entre as políticas

patrimoniais e a gestão urbana contem-

porânea, em especíco acerca das dinâ-

micas de sobreposição entre interesses

privados de acumulação urbana e formas

explícitas de intervenção da municipali-

dade. Para tal, procurou-se investigar a

criação do novo livro de registro patrimo-

nial imaterial intitulado “Atividades Eco-

nômicas Tradicionais e Notáveis”, uma

iniciativa do Instituto Rio Patrimônio da

Humanidade (IRPH), órgão criado pelo

Executivo municipal para planejar e exe-

cutar os programas e projetos relativos ao

patrimônio cultural (DOMINGUES, 2016).

No caso do Rio de Janeiro é pos-

sível ainda destacar as profundas trans-

formações que a cidade vem sofrendo em

sua gestão urbana e em sua política de

patrimônio cultural, reivindicando, inclusi-

ve, aproximações com a gramática parti-

cular da economia criativa

III

. Por óbvio, o

centro da cidade tem chamado atenção

nestas novas relações.

O que é notável perceber é que

as ações de radicalização da mercan-

tilização espacial do centro da cidade

do Rio de Janeiro vêm incorporando

interesses de atores públicos ligados à

área do patrimônio cultural, e de forma

muito peculiar. Se pudemos perceber

até a década de 2000 certa preocupa-

ção com a dimensão imobiliária e com

os conjuntos arquitetônicos e ambien-

tais, a década de 2010 conformará uma

conexão entre dimensões imateriais li-

gados ao campo do patrimônio cultural

e a capacidade de geração de um tipo

muito especial de sobrevalor espacial

(DOMINGUES, 2016).

De certa maneira, hipostasiar um

Rio de Janeiro antigo, um território “tra-

dicional”, atualiza ao patrimônio cultural

condições únicas de sua conguração

enquanto um setor produtivo. De forma

conexa aos seus ocupantes, o que lhes

darão sentido, uma certa “autenticidade”

e “veracidade” de sua “tradicionalidade”

estarão ocupados em táticas de perma-

nência. No caso a analisar, ver-se-á que

a descrição desta ação patrimonial é ta-

manho novidadeira que implica a criação

148

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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de um livro patrimonial cujo interesse de

registro está ligado a atores de ativida-

des econômicas – uma mudança radical

de trajetória das políticas patrimoniais,

onde se procura atender como princípio

protetivo o domínio da posse de um pe-

queno comércio.

O que se pretende aqui apresen-

tar é um breve relato de uma pesquisa

de campo que procurou interpelar as re-

lações mais moleculares que hoje tencio-

nam vínculos entre a espacialização do

capital e a especialização do patrimônio

cultural imaterial. Ao m, é cabal perce-

ber que o substrato da fala destes “novos

atores tradicionais” está repleto de re-

ceios, seja acerca de sua “desconexão”

ao tempo presente seja sobre seu medo

de exclusão nas atividades laborais.

Rua da Carioca, Rua do Piolho:

elementos heterotópicos como fontes

potenciais do patrimônio cultural

Volta-se agora à questão concreta

que subjaz à indagação deste trabalho.

Para demonstrar como as relações en-

tre a gestão urbana empreendedora e o

campo político-cultural fazem-se de for-

ma tensa, analisar-se-á o imbróglio en-

volvendo as atividades do conjunto ur-

bano imobiliário – e de suas expressões

componentes – da Rua da Carioca, no

centro da cidade do Rio de Janeiro, em

relação à curta trajetória das políticas de

patrimônio.

A Rua da Carioca encontra-se

como logradouro no limite das Ruas da

Assembleia, Uruguaiana, ligando o Largo

da Carioca à Praça Tiradentes. Por rmar-

-se nesta conuência de ocupação da ci-

dade, a Rua da Carioca é um caso exem-

plar das muitas transformações que o Rio

de Janeiro experimentou, desde sua fun-

dação. De maneira ainda mais importante,

o estudo da Rua da Carioca em sua atual

circunstância igualmente expõe a recente

reocupação do centro da cidade do Rio de

Janeiro, em sua nova função para a repro-

dução urbana de tipo único.

Como tal, é possível perceber as

utuações no planejamento da cidade, os

resquícios de endurecimento das ativida-

des populares promovidas pela regulação

do poder público, a anterioridade das pro-

priedades imobiliárias, as confusas inter-

venções transescalares, que incidiram so-

bre a diminuição de importância e pujança

econômica da cidade.

Aberta no nal do século XVII, pró-

xima aos limites da zona urbana da cida-

de, a Rua da Carioca – então chamada

Rua do Egito – era vizinha ao Morro de

Santo Antônio, propriedade da Ordem

dos Franciscanos. Sua ocupação come-

çaria no margeamento da propriedade

franciscana, e apenas no século XVIII co-

meçaram a surgir imóveis do lado opos-

to. Era a mesma época de construção do

Hospital da Ordem Terceira de São Fran-

cisco da Penitência.

Em 1741 a rua ganharia outro nome;

Rua do Piolho, que remetia à alcunha de

um morador especialista em vasculhar

cartórios, como “piolho em costura”. Ape-

nas em 1848 a Câmara Municipal deu-lhe

o nome de Rua da Carioca, em referên-

cia ao trajeto dos moradores na busca de

água no chafariz do Largo da Carioca

O lado ímpar da Rua da Carioca

foi povoado com imóveis de construções

neoclássicas. O lado par remete à fase

eclética da arquitetura brasileira, que

substituiu as originais, logo no início do

século XX.

Em fins do século XIX e início

do XX, a Rua da Carioca será então

capturada pela lógica sanitarista e em-

belezadora da interferência urbana re-

publicana. Este processo compunha

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Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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concomitantemente dois anseios: capi-

talizar o modelo estético e memorial do

período imperial, inclusive o acúmulo de

novas operações urbanas; e preparar a

capital da novíssima República para os

novos tempos de modernidade. Como

tal, é possível perceber que apenas no

decorrer do século XX muitas das análi-

ses sobre os possíveis aformoseamen-

tos da cidade do Rio de Janeiro seriam

de fato levadas a cabo, em especial

pelas reformas produzidas no centro

da cidade do Rio de Janeiro durante a

prefeitura de Pereira Passos (ANDRE-

ATTA, 2008). Os efeitos concretos das

reformas gradualmente retirariam o uso

residencial do centro, deixando-a dispo-

nível para o uso comercial. Como tal, a

ocupação imobiliária da Rua da Carioca

destinou-se quase que exclusivamente

a esta funcionalidade.

O lado ímpar da Carioca é ainda

hoje formado por construções neoclás-

sicas datadas de meados de 1880, en-

quanto que as do lado par da rua foram

substituídas já na primeira década do

século XX, e a rua, alargada. As constru-

ções são, em si, alvo de proteção prévia

pelo Decreto Municipal nº 20.048/2001,

do município do Rio de Janeiro, que pro-

íbe a demolição de edicações constru-

ídas até o ano de 1937. Este decreto

altera artigos do Regulamento de Licen-

ciamento e Fiscalização, de 20 de abril

de 1970, e determina que a “demolição e

a alteração das edicações construídas

até 1937, inclusive, somente serão auto-

rizadas após pronunciamento favorável

do Conselho Municipal de Proteção do

Patrimônio Cultural do Rio de Janeiro”

(RIO DE JANEIRO, 2001).

Este instrumento legislativo, ainda

que não contenha em si a mesma quali-

dade jurídica nem a perspectiva de ação

político-cultural dos processos de tomba-

mento, já pôde garantir à Rua da Carioca

uma certa permanência de seu conjunto

urbano no âmbito municipal. Ademais, os

casarios da Rua da Carioca são tomba-

dos pelo Instituto Estadual do Patrimônio

Cultural (INEPAC) desde 1983, e o con-

junto arquitetônico protegido pela Lei nº

506, de janeiro de 1984, que cria a Zona

Especial do Corredor Cultural. Como tal,

a dimensão imobiliária da Rua enquadra-

-se numa organização mais ampla do

caráter patrimonial municipal, incidindo,

inclusive, na restrição ao aumento do ga-

barito de construções.

Mas o que os decretos, processos

e leis que tenham como vínculo a dimen-

são patrimonial ainda não se mostram

precisos diz respeito às garantias de per-

manência das atividades que conferem

o caráter de reconhecimento público a

certos capitais xos dotados da anterio-

ridade necessário à consagração como

patrimônio cultural.

Como já citado, a Rua da Carioca

mantém em si suas peculiaridades espa-

ciais. Interligando o Largo da Carioca à

Praça Tiradentes e bem próxima à Lapa, a

Rua ilustra as experiências heterotópicas

de informalidade cotidianas (LEFÈBVRE,

1999) e as ondas de transformações es-

paciais do centro da cidade.

Se o bairro da Lapa é hoje reconhe-

cido como um dos locais onde a produção

cultural da cidade do Rio de Janeiro ga-

nha aspectos de nova prossionalização e

a Praça Tiradentes acompanha a indução

de investimentos públicos para a amplia-

ção de empreendimentos criativos, a outra

margem da Rua da Carioca aponta ainda

para outros vínculos territoriais.

O Largo da Carioca é ainda um

local de experimentos espaciais muito

especiais. O Largo sintetiza no encla-

ve certos vínculos que todas as cidades

mantêm com o mundo do trabalho, em

especial àqueles que não dispõem das

mesmas quantidades de capitais (eco-

150

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

nômicos, culturais e sociais) hoje con-

vencionados como pré-requisitos à sua

inserção em rotinas formais. Por óbvio

estas se consolidam em tensão, quando

a plêiade de sujeitos, que hoje não estão

inseridos no mercado de trabalho formal,

mostram-se muitas vezes desprotegidos

às dimensões de ação regulatória espa-

cial da “ordem pública”.

Ademais, o Largo é também um

dos marcos da história urbana do Rio de

Janeiro. Sua localização nas proximida-

des dos centros de cultura e economia

de serviços da cidade reforça sua fun-

ção comercial, “além de reforçar a ima-

gem de centro de “afazeres” da cidade”

(VALVERDE, 2009, p. 26). Lotado de

músicos de rua, camelôs, capoeiras, pa-

lhaços, malabaristas, pastores e outros

religiosos, é um território de imensa di-

nâmica social e identitária. Sendo uma

das saídas mais movimentadas do Metrô

que corta a cidade, lotado de sedes de

pequenos estabelecimentos empresa-

riais e autônomos, o uxo diário de seus

circunstantes nas rotinas de trabalho é

imenso (VALVERDE, 2009).

A variedade de atividades e cor-

pos normativos e desviantes inscritos no

espaço impõe a percepção de que exis-

tem – e de certa forma, até resistem ao

processo hegemônico em voga – dinâ-

micas econômicas peculiares, em gran-

de parte construídas em razões afetivas

e territoriais.

De certa maneira, esta condição

de invisibilidade é correlata às descritas

das políticas de patrimônio na área cen-

tral da cidade, cuja trajetória acentua sua

dimensão material. O trajeto Largo/Rua

da Carioca expõe uma singularidade ao

processo de requalicação em andamen-

to na cidade do Rio de Janeiro quando

envolvidas as dimensões imateriais do

patrimônio. De certa forma, a Rua da Ca-

rioca apresenta-se como um “espaço en-

tre” ofertas isotópicas de intervenção no

espaço e práticas heterotópicas de rela-

cionalidades espaciais.

Esta evidente tensão viria a se

mostrar ainda mais dramática no contex-

to da produção espacial da região central

nos anos 2010. É essencial recordar que

a cidade do Rio de Janeiro recebeu uma

agenda de megaeventos durante esta

década e isto implicou incisivamente no

modo de acumulação de sua economia

urbana (VAINER, 2016).

Esta agenda também sintetiza

uma série de alterações no padrão de

planejamento urbano, amplamente dis-

cutido pela literatura crítica do espaço

(ARANTES; VAINER; MARICATO, 2000;

BROUDEHOUX, 2007; GOLD, 2008;

MARSHALL, 2000; SÁNCHEZ, 2010).

Quer-se chamar atenção para um novo

parâmetro de interesses que se organiza

a partir do crescimento da renda agrega-

da ao uso do solo urbano, unindo gru-

pos privados aos diferentes poderes es-

tatais. A gestão urbana será formulada

em grande parte para garantir diferentes

maneiras de intensicação de extração

de rendimentos privados que o espaço

propicia (FERREIRA, 2003). No caso

em questão, o centro da cidade seria um

dos marcadores preferenciais para tal.

Este modelo de interposições re-

etirá também nos vínculos entre a ma-

terialidade patrimonial e a imaterialida-

de das práticas patrimoniais, que viria a

se mostrar frágil diante das estratégias

capitalistas de acumulação urbana. As

propriedades imobiliárias da Rua da Ca-

rioca estavam disponíveis à liquidez do

capital especulativo imobiliário em voga

no cenário de requalicação do centro da

cidade do Rio de Janeiro, os pequenos

comércios que ocupavam estas proprie-

dades, viam-se fragilizados diante deste

processo. Até então, os valores de loca-

ção de grande parte dos imóveis na Rua

151

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

da Carioca tinham ajustes baixos para

o padrão do mercado imobiliário dispo-

nível no Centro, após negociação entre

os comerciantes e a Venerável Ordem

Terceira de São Francisco da Penitência

(VOT) – proprietária dos imóveis.

Bem próximo à Praça Tiradentes,

que à época já se encontrava em intenso

processo de ocupação de serviços criati-

vos, e um dos espaços-chave para a vin-

culação entre requalicação urbana isotó-

pica e o campo cultural, a Rua da Carioca

explicitaria uma gama de tensões para a

vida patrimonial da cidade. Outrora per-

tencentes à VOT, dezenove casarões do

lado ímpar da Rua da Carioca foram ad-

quiridos em lote pelo Banco Opportunity

ainda em 2013.

Segundo notícias da época, os in-

vestimentos do Banco visavam retomar

a “aura de sosticação” da Carioca, cuja

ocupação seria destinada a escritórios

“estilizados”, segundo o diretor do Ban-

co, Jorge Monnerat

. Em sendo, é de se

supor que, ao lado das atividades comer-

ciais que construíram certa anterioridade

no local, outros comerciantes populares

fossem empecilhos à nova estilização

proposta. Vários deles anunciavam o re-

ceio de revisão dos preços dos aluguéis,

o que tornaria a permanência de suas ati-

vidades impraticável

E nesta operação incide uma

nova relação de poderes territoriais.

Tendo como primado a dimensão finan-

ceira, do tráfego mais veloz possível em

direção à acumulação urbana, certos

laços até então consolidados no “espa-

ço entre” da Carioca seriam submetidos

a um novo tipo de “incorporeidade” do

poder, fisicamente inacessível aos que

não possuem os convites de entrada

(BAUMAN, 2001).

Onde se pressupunha que as

concorrências e acordos ociais da

constelação sócio-espacial especíca

produzissem relações contratuais cor-

respondentes, viram-se posteriormente

obstaculizados pela sensação de “novos

negócios” que a posse dos capitais xos

concediam. Por óbvio, os interesses de

um banco em nada se parecem com os

de instituições religiosas que de certa

forma marcam a própria história do lu-

gar. Como tal, vizinhos indesejáveis ou

inoportunos aos novos vínculos de dese-

jo negocial a se construir serão substituí-

dos por outros.

Um novo livro para o patrimônio

cultural: a tradição como um

recurso de permanência espacial?

Os efeitos deste processo têm

desdobramentos para além da lógica

empreendedora urbana. De alguma ma-

neira, é a própria diversidade social –

um axioma da dimensão urbana – que

pode ser reduzida ao isolamento e ho-

mogeneidade espacial produzidos pelo

tipo de produção capitalista no espaço.

É comum à lógica de aceleração rentis-

ta da acumulação urbana condicionar a

dispersão espacial em moldes seletivos

de expressões culturais, garantindo a

segurança de uma “monótona similari-

dade de todos dentro do campo visual”

(BAUMAN, 2001, p. 54).

Como tal, nota-se que as prote-

ções patrimoniais em voga à época –

que tendiam a lidar quase que exclusi-

vamente com a perspectiva material do

patrimônio – mostravam-se desmobiliza-

das para interromper o uxo de acumu-

lação capitalista via monopólio espacial.

Ademais, é essencial rearmar como se

imiscuem relações de acumulação de

certos setores capitalistas aos interes-

ses e investimentos públicos no empre-

endedorismo urbano. Indicado no pla-

no estratégico Pós-2016 o processo de

transformação da área central da cidade

152

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

encontra na Prefeitura do Rio de Janeiro

o principal agente de atração de capitais

especulativos (PEC, 2010).

Ao ampliar o investimento em in-

tervenções urbanas sem disponibilizar a

mesma atenção na ampliação da parti-

cipação popular na discussão e acom-

panhamento dos projetos urbanísticos

de intervenção ou de medidas públicas

para a interrupção dos processos de

gentricação (SMITH, 2006), os efeitos

incidirão de forma mais decisiva à maior

rentabilidade possível ao capital. Com

isso, vê-se a possibilidade de constitui-

ção de um tempo produtivo do espaço

que rechaça os corpos desviantes, ago-

ra em evidente risco.

De igual forma, é necessário inter-

pelar dimensões patrimoniais possíveis

no âmbito das relações entre economia

criativa e o espaço urbano. Alguns ar-

ranjos produtivos compreendidos como

parte da economia criativa podem dis-

por de maior ou menor facilidade para

ingressar em ambientes onde a produ-

tividade espacial se constrói como uma

regra padrão da acumulação urbana.

Arranjos mais afeitos a linguagens pró-

ximas à noção de inovação – portanto,

capazes de oferecer serviços especiali-

zados – são alvos preferenciais dos in-

vestimentos em estilização adequados

ao consumo global e aos processos de

sobrevalor imateriais espaciais.

De maneira correlata, certas ex-

periências patrimoniais, que se veem

com menor propensão a contribuir para

a acumulação destes atores capitalistas,

não podem prescindir do diálogo com

avizinhamentos que permitem reduzir os

custos materiais de sua própria reprodu-

ção. Nesta razão, é possível supor que

algumas canastras e seus atores prefe-

renciais conquistam não apenas a sim-

patia dos investidores da requalicação

espacial, como também as capacidades

inerentes a se apresentarem como seus

usuários mais adequados.

Há de se indagar, portanto, as di-

ferentes capacidades de mobilidade que

os sujeitos sociais detém ante seu acú-

mulo – alto ou não – de relações comu-

nitárias e associativas (BAUMAN, 2001).

É possível supor que alguns grupos

sociais mais ativos em sua aproxima-

ção com classes rentistas conseguem

mobilizar mais capitais necessários ao

deslocamento espacial que outros. Em

oposição, sujeitos sociais que dispõem

de menos capitais (econômicos ou cultu-

rais) para deslocar-se precisam requisi-

tar meios de rearmação de seus víncu-

los territoriais e culturais para denir sua

permanência no espaço.

É também neste sentido que a ex-

periência patrimonial encontra na cidade

seu lugar de disputas entre os possíveis

sentidos a se conceber territorialmente.

Este apanágio imerso em contradições de-

monstra vínculos entre os que se mostram

indesejáveis à condição empreendedora

da urbanidade, mas que podem resistir

reivindicando ser parte ativa na memória

compartilhada pelos habitantes da cidade.

Durante os anos de 2013 e 2014,

os contratos de locação da Rua da Cario-

ca foram sendo reajustados segundo os

valores do mercado imobiliário corrente

no período. É perceptível que os dispên-

dios anteriores de locação ofertados pela

VOT contribuíam de forma decisiva para

amenizar os custos xos de reprodução

do próprio comércio na região. A expan-

são da especulação imobiliária na área

central, tendo em vista o já citado acúmulo

de renovação das franjas da Rua da Ca-

rioca, contribuiu para construir um cenário

de diculdades para a permanência dos

comerciantes na Rua.

Em entrevistas, vários comercian-

tes referiam-se ao reajuste dos preços

153

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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de locação como uma medida sumária

de sua expulsão da Carioca e também

denunciavam não terem sido preferen-

ciados na possibilidade de aquisição in-

dividual dos imóveis, tal como rege a lei.

Já no mês de abril de 2013, nove lojistas

estariam envolvidos com noticações

de despejo, após correção locatária fei-

ta pelo Banco

VII

. É difícil supor que as

medidas de reajuste fossem conexas a

qualquer expectativa de máxima liquidez

em relação aos investimentos de aquisi-

ção dos imóveis.

Em face disso, os comerciantes

ali instalados procuraram organizar-se

para impedir os riscos de despejo, uti-

lizando, em especial, argumentos que

recuperassem dimensões afetivas e pa-

trimoniais da cidade. A Sociedade Ami-

gos da Rua da Carioca e Adjacências

(SARCA) promoveria então uma série de

ações para a publicização do caso. Am-

plamente divulgado pela imprensa ocial

e pela rádio informal que corta todo o

ambiente, a Rua da Carioca veria ainda

seus imóveis lotados com várias faixas

que denunciavam a questão.

Neste momento entra em cena um

curioso personagem, o senhor Roberto

Cury. Citado pelos lojistas como o princi-

pal articulador dos comerciantes na busca

por sua permanência no local, o Senhor

Cury é membro fundador e Presiden-

te da SARCA no momento do imbróglio.

Também comerciante e extremamente

articulado e carismático, Roberto Cury é

um tipo muito especíco de militante. Em

entrevista, ele deixava claro que a So-

ciedade fora criada em 1977 em função

de um projeto do período Lacerda para

demolição do lado ímpar e de recuo do

lado par da Rua da Carioca, que viabiliza-

ria uma via expressa do centro ao bairro

da Tijuca. Segundo Cury, já era interesse

da Ordem Terceira a derrubada do local,

onde seria possível a construção de dois

espigões de prédios, mais rentáveis

VIII

A resposta da Prefeitura implicou

na maior novidade em termos de políticas

patrimoniais na década. Procurando an-

tecipar-se à questão, a Prefeitura do Rio

de Janeiro, no Decreto 37.271, de 12 de

junho de 2013, cria, após pronunciamen-

to favorável do Conselho Municipal de

Proteção do Patrimônio Cultural do Rio

de Janeiro, o Livro de Registro de Ativida-

des Econômicas Tradicionais e Notáveis

(RIO DE JANEIRO, 2013a). O texto do

Decreto indica que os livros de registro

patrimoniais que até então orientavam os

parâmetros das políticas de patrimônio

imaterial (Saberes; Formas de expres-

são; Celebrações; e Lugares) não abran-

giam as especicidades das atividades.

Como complemento, e através do

Decreto 37.273, de 12 de junho de 2013,

a Prefeitura do Rio de Janeiro, conside-

rando “a importância da Rua da Carioca

para a história e memória cultural da Ci-

dade” e “o expressivo número de imóveis

reconhecidos ocialmente como de va-

lor cultural para a cidade”, criou o Sítio

Cultural da Rua da Carioca, tomba nove

imóveis, e registra as nove atividades

comerciais nestes situados no novo livro

de Atividades Econômicas Tradicionais e

Notáveis: Casa Nova Zurita; Irmãos Cas-

tro; Mala de Ouro; Mariu’s Sport; Padaria

e Confeitaria Nova Carioca; Ponto Mas-

culino; Loja Vesúvio; A Guitarra de Prata;

e, o Bar Luiz (RIO DE JANEIRO, 2013b).

O que se deriva é uma contradi-

ção entre vínculos possíveis de trans-

missão pública da noção acionada de

“tradição” e sua legitimidade associada

à permanência destes atores sociais em

um espaço em vias de transformação.

Ao determinar uma nova categoria como

elemento fundacional de um novo livro

de registro – no caso, a ideia associa-

da de um comércio de pequena escala

à tradicionalidade notável – a Prefeitura

dene como parâmetro de associação os

seguintes critérios cumulativos: i) “em-

154

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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presas que possuem uma marca ou re-

putação reconhecida”; ii) “empresas fa-

miliares que preservam o negócio entre

gerações”, iii) “comércios que preservam

técnicas e processos de produção arte-

sanais ou tradicionais”; e iv) “que sejam

reconhecidos símbolos ou como parte da

história da cidade do Rio de Janeiro”

É certo que os que parecem social-

mente legitimados para exercer o sentido

de classicação do mundo patrimonial

estão nos informando algo. Se acionam

alguma extensão ou renovação da noção

de “tradição” é porque esta invenção pa-

rece explicitar a necessidade incessante

da própria modernidade em atualizar seu

parâmetro de informação social de tempo

(GIDDENS, 2000).

A crença produzida, no entanto,

desloca um certo parâmetro expressivo

da performance até então entendida no

vínculo patrimonial. Não se trata mais

das coisas que intuímos serem de “anti-

gamente”, não apenas as que nos con-

vencemos serem “originais” ou atempo-

rais, cujo domínio de anterioridade é para

alguns poucos seletos.

Vimos descrito em nossa frente

que agora assumem como performance

tradicional concedida por estatuto legiti-

mado alguns “novos” corpos. Corpos que

nunca necessitaram – ou nunca domina-

ram estas formas especícas de associa-

ção – acionar de forma explícita o que a

normatividade estatal dene como a “tra-

dição” que move a arqueologia das políti-

cas de patrimônio cultural.

O incrível é perceber que estes

corpos novo-associados à tradição notá-

vel são já corpos endurecidos, gerenciais,

pragmáticos e facilmente reconhecidos

pelo próprio capital. Não são corpos facil-

mente deslocáveis do discurso patrimo-

nial ao possível espetáculo – outro nível

de associação da vida capital. São corpos

já privados, rotineiros, xados no tempo.

Quando informados de sua tradicionali-

dade não sabem o que dela realizar.

Como percebido, a despeito dos

vínculos ao patrimônio material conso-

lidados tanto pela legislação municipal

quanto pela estadual, os imóveis per-

maneciam à mercê do capital imobiliá-

rio e especulativo. De certa maneira, o

processo lembraria o ocorrido na região

central da cidade durante as décadas de

1990 e de 2000.

A diferença fundamental é que a

Rua da Carioca se trata de um polígo-

no com ativação territorial única, com

cotidianidade afetiva amplamente difun-

dida entre os citadinos, mesmo os que

buscam entretenimento noturno ou al-

ternativo. Portanto, um dos principais ar-

gumentos retóricos utilizados para justi-

car intervenções deste tipo – no caso, a

degradação ou o esvaziamento espacial

– perderia seu sentido de naturalização

e legitimidade de atuação. O que pres-

supunha a liquidez de investimentos pri-

vados, aproveitando-se dos investimen-

tos públicos na área, em nada lembraria

a onda de “revitalização” com a qual as

franjas da Rua da Carioca seriam roti-

neiramente celebradas, mas a sumária

condenação aos que não participam di-

retamente do projeto de acumulação ur-

bana em processo.

No caso da criação do Livro Ati-

vidades Econômicas Tradicionais e

Notáveis, é necessário igualmente es-

tabelecer alguns comentários. Já foi ci-

tado o interesse expresso da Prefeitu-

ra do Rio de Janeiro em conceber uma

nova realidade de ocupação do solo na

área central da cidade, tendo inclusive

a cultura como um de seus eixos espe-

ciais (PEC, 2010).

Mas existe um evidente hiato entre

as expectativas dos gestores públicos e

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Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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os que conferem materialidade à rotina

de certas atividades patrimoniais. Desta

maneira, a transição do patrimônio cul-

tural ao conjunto de canastras que ex-

pressam a economia criativa não se dá

de maneira simplicadora, como se po-

deria supor. Para concretizar-se, seria

essencial conceber os diferentes tipos de

programas de educação patrimonial com-

plementares e os respaldos jurídicos que

preservariam o comércio tradicional em

relação à dinâmica espacial corrente.

Como tal, desde a criação do Sí-

tio Cultural da Rua da Carioca, entre idas

e vindas, dois estabelecimentos foram

removidos do circuito. O Ponto Mascu-

lino conseguiu, em juízo, a compra de

seu imóvel até então alugado. Resolvida

sua pendência, seus donos sequer se

interessaram em conceder depoimen-

to sobre a participação no Sítio. A Mala

de Ouro fechou as portas. Em entrevista

concedida em junho de 2013, o senhor

Henrique Cardoso, um dos sócios do em-

preendimento, reclamava da inecácia

do decreto e anunciava que os estabele-

cimentos ainda corriam os riscos de des-

pejo. Extremamente comovido, dizia não

entender qual o real efeito do novo livro

de registro para a resolução do impasse

e ainda desconhecer os planos do Banco

Oportunnity para os imóveis

No mês de abril de 2014 a SAR-

CA convocou os comerciantes a perfor-

marem um ato simbólico de enterro da

Rua da Carioca. Milhares de circunstan-

tes puderam acompanhar uma pequena

fanfarra executar a marcha fúnebre, en-

quanto os lojistas e outros simpatizan-

tes impediam o tráfego normal dos au-

tomóveis. A despeito das inúmeras falas

de apoio dos citadinos que listavam um

abaixo-assinado a ser entregue à Pre-

feitura, e dos muitos apelos ao Banco

em considerar a inscrição dos estabele-

cimentos na memória da cidade, o caso

permanecia sem solução aparente.

Este fato expõe as dificuldades que os

instrumentos de proteção ao patrimônio

cultural até então disponíveis têm quan-

do interpelados pela razão empreende-

dora urbana.

Eis uma curiosa associação: o

ritual da morte performatizada demons-

trava de forma bastante explícita como

agências em risco apelam à associação

de um corpo que já não mais se move ou

respira. O enterro da Rua da Carioca re-

atualiza a percepção de que são os cor-

pos que dão signicado ao espaço. Um

livro patrimonial parece guardar apenas

a expectativa de registrá-los.

O grau de desânimo e descren-

ça faz supor que a adesão ao novo li-

vro de registro só poderia se fazer na

incorporação de outros mecanismos da

legislação urbana disponível. A principal

demanda dos estabelecimentos regis-

trados não estava ligada diretamente ao

universo patrimonial, embora fosse este

um argumento para atração afetiva dos

citadinos. Foi constantemente citado

que o pleito à Prefeitura era claramente

a desapropriação dos imóveis e a inde-

nização ao banco

O Decreto nº 38.645, de 2 de maio

de 2014, declara de utilidade pública,

para ns de desapropriação, os imóveis

7, 15, 17, 19, 21, 35, e 37 da Rua da Ca-

rioca (RIO DE JANEIRO, 2014). Estavam

desde já excluídos o Ponto Masculino –

por óbvio não se tratar de ns de desa-

propriação deste tipo – e a Mala de Ouro,

com suas atividades já encerradas.

Neste desenrolar, percebe-se

que a eficácia do novo livro de registro

do patrimônio imaterial cede em relação

à dinâmica de acumulação urbana na ci-

dade empreendedora. Sem a disponibi-

lidade de estratégias complementares,

o simples ato de registro de atividades

não carrega em si as competências su-

156

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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ficientes para a continuidade da comu-

nidade detentora de sua especificidade

memorial ante a tensa relação entre

propriedade privada e função social da

cidade. Ademais, quando conduzidas

sem o comum entendimento dos sujei-

tos sociais ativos da expressão patrimo-

nial – de forma a estender e potencia-

lizar dinâmicas da referência cultural –,

inclusive investindo na melhor adequa-

ção do texto de lei e no esclarecimento

dos reais motivos de sua adequação, o

registro parece dever muito mais à re-

produção da “retórica da perda” (GON-

ÇALVES, 1996) do que à real ativação

do patrimônio e de suas especificidades

na economia espacial. Igualmente, não

há nenhum caráter explícito de como

será empenhada a gestão dos imóveis,

nem planos de envolvimento destes

empreendimentos agora registrados em

modelos de desenvolvimento econômi-

co que estejam de acordo com suas ati-

vidades patrimoniais.

Contratempos do espaço:

tradição e produtividade espacial

Procura-se aqui, nesta discus-

são final, indagar as relações entre

empreendedorismo urbano, patrimônio

cultural e a abertura de um novo livro

patrimonial sob uma mudança esca-

lar radical. O vínculo até aqui propos-

to procurou interpelar generalizações

da gestão contemporânea da cidade e

os níveis de construção e legitimação

das políticas patrimoniais. Como tal, se

demonstrou como as relações entre pa-

trimônio material e imaterial adquirem

níveis de enfrentamento da questão ur-

bana razoavelmente desiguais no âmbi-

to da política patrimonial da cidade do

Rio de Janeiro.

Em que pesem as formas ideais

apresentadas no texto, que procuram

sinalizar a Rua da Carioca como um

espaço entre perspectivas isotópicas

e práticas heterotópicas, é necessário

questionar-se quantas sobreposições

espaciais são passíveis de se encontrar

no processo. Empregando entrevistas

com vários dos comerciantes e trabalha-

dores dos estabelecimentos erguidos à

condição de atividade econômica notá-

vel, pode-se perceber como, em sua per-

cepção, são ainda frágeis as relações do

patrimônio com a cidade.

Foi curioso notar como, em suas fa-

las, o tempo e o medo articulam-se mutua-

mente. Ao mesmo passo em que o tempo

é o registro de ativação de sua legitimida-

de patrimonial como uma oposição ao ren-

tismo imobiliário, é o medo de sua desco-

nexão espacial em um Rio de Janeiro que

parece não contrair mais sentido no atual

estágio da acumulação urbana.

Traz para a discussão a necessi-

dade de se pensar padrões de tempo-

ralidades compostas na análise. A ine-

xorabilidade das relações espaço-tempo

impõe ao registro do novo livro patrimo-

nial um desao de alta monta. Dado que

as concepções de espaço e tempo são

criações fundamentais da ação humana

e servem à reprodução da vida social

(HARVEY, 2004), o registro das con-

dições notáveis da economia local só

podem ser condicionadas às variáveis

espaciais sobre as quais estes registros

temporais se mostram consolidados, fa-

zendo o esforço de recuo histórico no

acompanhamento de sua trajetória até

o tempo presente. Em sendo, é apenas

na contínua captura e interpretação das

narrativas dos atores-chave componen-

tes destas atividades que se mostrará

possível perceber em qual grau a inexo-

rabilidade descrita se relaciona com for-

ma mais contemporânea de espacializa-

ção do empreendedorismo urbano.

Este nexo que faz supor que a

Rua da Carioca não se trata apenas de

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Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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um “espaço entre”, mas essencialmen-

te de um espaço que conecta tempos,

temporalidades e corporalidades “entre”.

De certa maneira é esta conexão entre

os efeitos da isotopia (que estes comer-

ciantes também fazem apropriar-se, evi-

dentemente) às diversas perspectivas

heterotópicas vizinhas.

Vale aqui registrar de imediato

que o tempo da produtividade do capital,

do rentismo e da liquidez imediata não

se vale das mesmas categorias sociais

que os citadinos ora representantes do

comércio da área constroem para si em

relação à cidade. Desta feita, o que pare-

ce conduzir parte das contradições des-

critas não é apenas o apego das clas-

ses capitalistas aos negócios urbanos e

à máxima lucratividade, mas igualmente

a assincronia entre registros de experi-

mentação de tempos e espaços sociais

em choque no espaço. Nestas estão in-

cluídas formas capitais não corporica-

das – ativos nanceiros –, cuja relação

com o espaço se dá em máxima acelera-

ção de seu valor, em detrimento de for-

mas de oferta de serviços, grande parte

consolidados numa dada economia de

afetos espaciais, em nada capazes de

antepor-se nas condições de acumula-

ção de agentes nanceiros.

Aparentemente destino irremediá-

vel da acumulação, a Rua e o Largo da

Carioca atuam como lacunas. Um espa-

ço que não se comove à velocidade des-

ta acumulação, e que teima em residir

em outro aspecto temporal. Como tal, os

sujeitos que usufruem de sua sicalida-

de respondem aos anseios de renovação

espacial como espectros. Aparentemen-

te inadequados ao tempo proposto pelo

capital ou pelo produtivismo criativo, re-

pousa em suas falas a ausência de pers-

pectivas sobre o poder público, e mais

propriamente o receio da perda ou inade-

quação. Servem como que indutores si-

lenciados de uma história em vias de ser

ressignicada, aparentemente tardios no

modelo atual de produção espacial.

Implicitamente, dedicou-se até aqui

a explicitar como o espaço é construído de

forma desigual pelos sujeitos sociais. No

caso em questão, é na posse imobiliária

– como direito constituído de propriedade

– e nos vínculos patrimoniais – como sele-

ção induzida das políticas culturais – onde

se fará perceber com mais evidência a

maneira diferenciada de ação no espaço.

Desta feita, ainda que ressaltando o

grau novidadeiro do novo livro patrimonial,

é em sua perspectiva de atuação não inci-

siva no espaço seu laço mais preocupan-

te. Atuações diferentes no espaço dizem

também respeito às perspectivas diferen-

tes de futuro do espaço. A aceleração da

produtividade do solo – no caso em ques-

tão expresso na especulação imobiliária –

em nada parece adequar-se às atividades

que ainda presenciam uma certa nostalgia

comercial local.

Como mediador no campo políti-

co, a procura da Prefeitura do Rio de Ja-

neiro em equacionar a questão a partir

da abertura de um novo livro de registro

mostrou-se problemática, em parte por-

que os registros foram estabelecidos na

perspectiva de permanência dos comer-

ciantes e trabalhadores no local. Nas en-

trevistas produzidas com os comercian-

tes cujas práticas foram registradas no

livro de Atividades Econômicas Notáveis,

em nenhum momento se zeram anima-

dos com o fato, estando cientes de que

a questão demandava outro acento da

legislação urbana corrente. O novo livro

demonstrara, portanto, pouco valor até

o momento em que designou os imóveis

como de interesse público. Apenas na

perspectiva da posse imobiliária que o

imbróglio parece resolver-se.

Se um dos interesses da Prefeitu-

ra fora aproximar a perspectiva patrimo-

158

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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nial ao universo gerencial da economia

criativa, traduzindo a aproximação entre

cultura e negócios urbanos, este se fez

em certo desacordo à concepção patri-

monial vigente no centro da cidade do

Rio de Janeiro pós-década de 1980. Se

nesta fase da política patrimonial da ci-

dade fora consolidada a perspectiva de

um conjunto urbano a se proteger, im-

pedindo o lastro de descaracterização

imobiliária e paisagística dos mercados

futuros de construção civil e da especu-

lação, esta nova ação – que congrega ao

mesmo passo um novo livro de registro

patrimonial e o Sítio Cultural da Rua da

Carioca – foi produzida não de maneira

a interpor-se aos anseios especulativos,

mas de minimizar seus efeitos. A dimen-

são requerida de Sítio também precisa

ser melhor problematizada.

Ao percorrer a Rua da Carioca

percebe-se nitidamente que outros tan-

tos imóveis se mostrariam face de um

conjunto mais denso à atividade patri-

monial

XII

. Como tal, a escolha dos nove

empreendimentos, o encerramento das

atividades da Mala de Ouro, a desistên-

cia do Ponto Masculino em fazer parte

do conjunto, fazem crer que o conjunto

de iniciativas finalmente concebidas no

nível do novo livro de registro mostra-se

menos um sítio e mais um aglomerado

de iniciativas atomizadas. Em sendo, re-

flete novas formas-fetiche patrimoniais,

em nada construídas na relação territó-

rio-cidade-economia urbana. Dá-se que

sua produção discursiva – uma tradi-

ção notável – parece ter sido concebida

nesta gestação como uma aderência ao

desespero de ver estes corpos e estas

agências potencialmente removidas do

cotidiano suportável de um espaço dis-

ponível à acumulação urbana com base

especulativa. O que vemos hoje, alguns

anos após a iniciativa da Prefeitura e

em momento de entrave do capitalismo

no Brasil, é que o vazio da Rua da Ca-

rioca expõe a opção do discurso do pa-

trimônio cultural como uma metonímia

irrealizável

XIII

Com relação à dinâmica espaço-

-tempo, este processo poderá gerar de-

saos ainda mais complexos à perma-

nência de outros “sujeitos econômicos

notáveis”. A necessidade de eleição de

tradições econômicas notáveis e sua -

xação num ponto espacial, que ora pro-

jeta um novo avizinhamento, não faz dos

arranjos econômicos destas iniciativas

– em geral, arranjos com uxo de caixa

não elevado, e de caráter mais popular –

necessariamente desejáveis aos deten-

tores das propriedades imobiliárias. Na

dinâmica dos “tempos entre”, o tempo

“passado” xado nos empreendimentos

notáveis e o tempo “futuro” de renova-

ção do padrão de acumulação parecem

concorrentes. Ademais, viceja-se tam-

bém a descaracterização do conjunto

urbano na sua totalidade. Se o anterior

avizinhamento das tradições constitui-se

em dinâmicas que não se consolidavam

por mediação de livros patrimoniais, é de

difícil suposição que as próximas terão

a benemerência da tradição em despei-

to da máxima acumulação possível aos

que dominam a produção do espaço.

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Cultural da Rua da Carioca, tomba os imóveis

que menciona, e dá outras providências. Diário

Oficial do Município do Rio de Janeiro, Poder

Executivo, 2013b.

160

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Recebido em 24/11/2017

Aprovado em 24/02/2018

I João Luiz Pereira Domingues. Doutor em Planeja-

mento Urbano e Regional pela Universidade Federal

do Rio de Janeiro/IPPUR. Professor Adjunto III do De-

partamento de Arte, do Curso de Graduação em Pro-

dução Cultural e do Programa de Pós-Graduação em

Cultura e Territorialidades da Universidade Federal Flu-

minense. Líder do Grupo de Pesquisa “Cultura, Política

e Território”, cadastrado na base de dados do CNPQ.

Contato: joaolpdomingues@gmail.com.

II O presente artigo é uma versão atualizada de um

trabalho publicado nos anais do XVII Encontro Nacional

da Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa

em Planejamento Urbano e Regional, e um dos resul-

tados parciais das pesquisas “Rua da Carioca: usos do

patrimônio cultural como fonte de repertórios da econo-

mia criativa”, contemplada na Chamada n. 80/2013 –

CNPq/SEC/MinC, e “A articulação entre políticas urba-

nas e políticas culturais: o empreendedorismo urbano e

o patrimônio cultural na zona portuária do Rio de Janei-

ro”, contemplada pelo Programa Jovens Cientistas do

Nosso Estado, da FAPERJ.

III A economia criativa é uma ideia-força que no Bra-

sil foi anunciada como um certo tipo de organização

de arranjos produtivos com “potencial” de geração de

valor extraído de propriedades intelectuais ligadas a

atividades expressivas e linguagens artísticas. Em se

tratando de uma razoável novidade de animação das

relações entre o campo cultural e o campo econômico,

esta ideia-força detém uma série de interpretações,

que em nossa interpretação interagem majoritaria-

mente com o ciclo histórico do capitalismo exível.

Para mais, ver Domingues (2013).

IV Para mais, ver <http://emendasesonetos.blogspot.

com.br/2008/07/dos-magros-bucfalos-aos-burros-sem-

-rabo.html>. Acesso em 20 jul. 2017.

V Disponível em: <http://oglobo.globo.com/rio/um-re-

duto-criativo-na-praca-tiradentes-1-12763521>. Acesso

em: 15 de setembro de 2016.

VI Disponível em: <http://brasil.estadao.com.br/noti-

cias/geral,casaroes-do-centro-do-rio-na-mira-do-alto-

-luxo,934390>. Acesso em: 21 de outubro de 2016.

VII Disponível em: <http://oglobo.globo.com/rio/nove-

-lojistas-da-rua-da-carioca-recebem-ordem-de-despe-

jo-8246595>. Acesso em: 19 de outubro de 2016.

VIII Entrevista de Roberto Cury a João Domingues, Ma-

rio Pragmácio e Rebeca Eler, 30 de maio de 2013.

IX Para mais, ver <http://www.rio.rj.gov.br/web/irph/

exibeconteudo?id=6411214>. Acesso em 24 jul. 2017.

X Entrevista de Henrique Cardoso a João Domin-

gues, 18 de junho de 2013.

XI Até o momento da finalização deste texto não

havia nenhuma confirmação do pagamento de inde-

nização ao Banco Opportunity e nem seu valor final.

Segundo a legislação vigente, a declaração de uti-

lidade pública demanda pagamento de indenização

para fins de desapropriação, cuja caducidade tem

validade de 5 anos.

XII Em especial o Cine Iris e o Cine Ideal, imóveis

que não fazem parte do conjunto adquirido pelo Ban-

co Opportunity.

XIII Sobre o vazio de ocupação comercial da Rua

da Carioca, ver <http://g1.globo.com/rio-de-janeiro/

noticia/comercio-em-crise-g1-percorre-a-rua-da-ca-

rioca-e-ve-1-loja-fechada-a-cada-10-metros.ghtml>.

Acesso em 23 jul. 2017.

161

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Os processos de (re)tradicionalização e patrimonialização

no carnaval dos blocos de rua no Rio de Janeiro

Los procesos de (re)tradicionalización y patrimonialización

en el carnaval de los bloques de calle en Río de Janeiro

The processes of (re)traditionalization and patrimonialization

in the carnival of the blocks of street in Rio de Janeiro

Marina Bay Frydberg

Resumo:

O século XXI trouxe consigo a expansão do carnaval dos blocos

de rua na cidade do Rio de Janeiro em proporções cada vez mais

expressivas, tanto no número de blocos quanto no de foliões. Inseridos

nesta recente valorização de brincar o carnaval, os blocos de rua na

cidade do Rio de Janeiro se veem em meio a uma discussão entre o

aumento da rentabilidade econômica através da mercantilização da/na

festa, associada à sua prossionalização, e a valorização de práticas

tradicionais de se brincar o carnaval através da discussão da sua

patrimonialização. Busca-se, a partir desse panorama, compreender o

processo de (re)tradicionalização pelo qual vem passando o carnaval

dos blocos de rua na cidade do Rio de Janeiro, problematizando os

múltiplos signicados que a noção de tradição carnavalesca tem

para os diferentes agentes que organizam a festa e suas ações pela

patrimonialização da festa.

Palavras chave:

Carnaval

Tradição

Patrimônio

162

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Resumen:

El siglo XXI trajo consigo la expansión del carnaval de los bloques

de calle en la ciudad de Río de Janeiro en proporciones cada vez

más expresivas, tanto en el número de bloques y de folios. En los

últimos años se ha convertido en una de las principales causas de

la crisis económica mundial, que se ha convertido en una de las

principales causas de la crisis económica mundial. tradicionales de

jugar al carnaval a través de la discusión de su patrimonialización.

Se busca, a partir de ese panorama, comprender el proceso de (re)

tradicionalización por el cual viene pasando el carnaval de los bloques

de calle en la ciudad de Río de Janeiro. Problematizando los múltiples

signicados que la noción de tradición carnavalesca tiene para los

diferentes agentes que organizan la esta y sus acciones por la

patrimonialización de la esta.

Abstract:

The XXI century brought with it the expansion of the carnival of the

blocks of street in the city of Rio de Janeiro in ever more expressive

proportions, as much in the number of blocks as of revelers.

Inserted in this recent valorization of playing the carnival, the blocks

of street in the city of Rio de Janeiro are seen in the middle of a

discussion between the increase of economic protability through the

commercialization of the party, associated to its professionalization,

and the valuation of practices traditional way of playing the carnival

through the discussion of its patrimonialization. From this perspective,

one seeks to understand the process of (re) traditionalization through

which the carnival of street blocks in the city of Rio de Janeiro has

been passing. Problematizando the multiple meanings that the notion

of carnival tradition has for the different agents who organize the party

and its actions for the patrimonialization of the party.

Palabras clave:

Carnaval

Tradición

Patrimonio

Keywords:

Carnival

Tradition

Heritage

163

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Os processos de (re)tradicionalização e

patrimonialização no carnaval

dos blocos de rua no Rio de Janeiro

Introdução

O Um dos músicos do bloco Or-

questra Voadora, considerado por alguns

um bloco tradicional e por outros como

expressão do m da tradição do carnaval

dos blocos do Rio de Janeiro, dene a im-

portância da discussão sobre os proces-

sos de tradicionalização pelo qual o carna-

val de rua vem passando.

Eu entendo esse tradicionalismo, a

gente enraizar uma tradição. Mas

eu não sei se funciona. Porque as-

sim, no carnaval não existe uma for-

ma só de brincar o carnaval. O car-

naval acontece não só no Brasil. Ele

acontece em várias partes do mun-

do. Então assim, no Rio de Janeiro

a gente tem blocos de marchinhas

de samba. Em Pernambuco a gen-

te tem bloco de maracatu, de frevo,

de coco, de ciranda. Na Bahia tem

blocos de afoxé, de ijexá. Na Co-

lômbia vão ter blocos de cumbia. No

México você vai ter blocos tocando

música tradicional mexicana. Então

é difícil você dizer que para ser um

bloco de carnaval você tem que ter

isso! Tem que tocar essa música,

tem que ter o estandarte. Eu acho

legal deixar isso registrado. Eu acho

legal que você registre como: o car-

naval tradicional do Rio de Janeiro

se faz assim. Mais como registro,

mas não como uma regra.

(Tiago Rodrigues, bloco Orquestra Vo-

adora, em entrevista para a pesquisa.)

Na cidade do Rio de Janeiro no

carnaval de 2016 foram contabilizados

587 desles de 505 blocos

, embora

esse número seja um tanto maior já que

muitos blocos não são contabilizados

pelos agentes públicos que organizam

o carnaval carioca, acontecendo muitas

vezes em posição de questionamento

a estes agentes. O carnaval carioca

III

segundo dados da RIOTUR

(Empresa

de Turismo da cidade do Rio de Janei-

ro), mobilizou mais de cinco milhões de

foliões para a rua em 2016, sendo um

milhão de turistas. Pelo lado econômico,

movimentou três milhões de dólares. Em

proporções cada vez mais expressivas,

tanto no número de blocos quanto de fo-

liões, o carnaval dos blocos de rua na ci-

dade do Rio de Janeiro vem vivendo uma

expansão no calendário anual da festa

que impulsiona uma nova organização

da celebração carnavalesca, tanto por

parte do poder público quanto dos blo-

cos. Inserida nesta recente valorização

de brincar o carnaval, os blocos de rua

na cidade do Rio de Janeiro se veem em

meio a uma discussão entre o aumento

da rentabilidade econômica através da

mercantilização da/na festa, associada

à sua prossionalização, e a valorização

de práticas tradicionais de se brincar o

carnaval através da discussão da sua

patrimonialização.

Este artigo

busca, a partir desse

panorama, compreender o processo de

(re)tradicionalização pelo qual vem pas-

sando o carnaval dos blocos de rua na ci-

dade do Rio de Janeiro, problematizando

os múltiplos signicados que a noção de

tradição carnavalesca tem para os dife-

rentes agentes que organizam a festa

O carnaval dos blocos de rua

tornou-se, assim, um campo de dispu-

tas pelos signicados que envolvem a

ideia de tradição, que são transformadas

em ações ociais legalistas – impulsio-

nadas pelo poder público e pelas ligas/

associações – de patrimonialização da

festa. Explorar como se constrói no nível

do discurso, a ideia do que poderíamos

164

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

entender por tradicional no carnaval dos

blocos de rua do Rio de Janeiro, será

aqui apresentada a partir dos principais

agentes envolvidos na organização da

festa – blocos, ligas/associações, e poder

público – buscando traçar a linha que liga

o discurso sobre a tradição carnavalesca

com ações de patrimonialização da festa

nos blocos de rua.

Tradição e Blocos: Entre noções

estéticas, históricas e territoriais

Entendendo que ao falar de blo-

cos de rua hoje no Rio de Janeiro es-

tamos falando de um todo heterogêneo,

envolvendo mais de 652 blocos

VII

, com

percepções distintas do que seria a tra-

dição carnavalesca. Desta forma, não

pretendo aqui desenvolver a noção de

tradição em todos os blocos, tarefa mui-

to mais ampla do que a proposta deste

artigo e da própria intenção da pesqui-

sa, mas analisar a partir do discurso de

alguns representantes de blocos como

são construídas certas noções sobre a

tradição e a consequente classicação

interna entre os blocos que respeitam ou

não esta noção. Todavia para entender

esse processo de tradicionalização dos

blocos é preciso recuperar um pouco da

história dessa manifestação cultural, já

que em um primeiro momento a tradição

é associada a antiguidade.

A tradição de se brincar o carna-

val foi trazida para o Brasil pelos portu-

gueses e ganhou força a partir da vinda

da família real em 1808. Até 1840, se-

gundo Queiroz (1999), o entrudo centra-

lizava as atenções durante os dias de

carnaval, os dias gordos. Tratava-se de

uma comemoração urbana que envol-

via criar combates utilizando objetos e

materiais que sujassem. Com o tempo

a forma de festejar foi mudando, o que

faria desaparecer o entrudo no início do

século XX. Este modo popular de brincar

o carnaval, vai sendo progressivamen-

te substituído, como denomina Queiroz

(1999), pelo Carnaval Veneziano ou

Grande Carnaval, que inspirado nos bai-

les de máscaras da Europa acontecia

nas sociedades carnavalescas, também

conhecidas como clubes. As camadas

populares também criaram novos mode-

los de brincar o carnaval. Queiroz (1999)

entende que somente com o crescimen-

to ao longo dos anos do Pequeno Carna-

val, principalmente com os ranchos, os

cordões, os blocos e, posteriormente, as

escolas de samba, que foi possível a in-

tegração de camadas sociais inferiores

nas comemorações.

Esse carnaval tradicional trazido

de Portugal, ganhou características es-

pecícas ao modo de vida local e, desde

o seu início, construiu a festa carnava-

lesca nas ruas das cidades brasileiras.

O carnaval dos blocos de rua que surgiu

no início do século XX na cidade do Rio

de Janeiro, passou por momentos de va-

lorização e esquecimento durante mais

de um século de história. Propomos in-

dicar quatro momentos distintos na his-

tória dos blocos de rua no Rio de Ja-

neiro (FRYDBERG; EIRAS, 2015) e da

construção das suas tradições. Tradição

aqui entendida no sentido de Hobsbawm

(1984) dá para as tradições inventadas:

O termo “tradição inventada” é utiliza-

do em um sentido amplo, mas nunca

indenido. Inclui tanto as “tradições”

realmente inventadas, construídas e

formalmente institucionalizadas, quan-

to as que surgiram de maneira mais

difícil de localizar em um período limi-

tado e determinado de tempo – as ve-

zes coisas de poucos anos apenas – e

se estabelecem com enorme rapidez.

(HOBSBAWM, 1984, p. 9)

O primeiro momento que represen-

ta a criação dos primeiros blocos e que

tem como referência o Cordão da Bola

165

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Preta, maior e mais antigo bloco em fun-

cionamento na cidade, fundado em 1918.

Este período de consolidação do carnaval

de rua na cidade ocupa as primeiras dé-

cadas do século passado. Temos um se-

gundo momento em termos de criação de

blocos que vai da década de 40 até mea-

dos dos anos 60, período de início do seu

declínio, muito inuenciado pelo cenário

político da instauração do golpe militar de

1964. São fundados, nesse segundo mo-

mento, blocos tradicionais com o Bafo de

Onça (1956), Cacique de Ramos (1961) e

Banda de Ipanema (1965).

A cidade do Rio de Janeiro viveu

dois momentos de retomada dos blocos,

o primeiro no início dos anos 80, reexo

do processo de redemocratização que o

país passou, com a criação de um gran-

de número de blocos e o deslocamen-

to da festa para a zona sul da cidade.

Foram criados nesse terceiro momento,

blocos hoje considerados tradicionais

como Bloco dos Barbas (1981), Simpatia

é quase amor (1985) e Suvaco do Cristo

(1986). E o segundo boom acontece a

partir dos anos 2000 (HERSCHMANN,

2013), depois de um declínio do carna-

val nos anos 90 por conta da violência na

cidade, e que permanece com força até

os dias de hoje. Os blocos que iniciaram

esse quarto momento de retomada do

carnaval foram criados no nal dos anos

90 e início dos anos 2000 e já são consi-

derados tradicionais, como o Cordão do

Boitatá (1996), Monobloco (2000) e Mu-

lheres de Chico (2006), primeiro bloco

temático a ser criado.

É ampla a esfera de possibilidade

de classicação de um bloco como tra-

dicional por conta do ano e do momento

de sua criação, mesmo que possa ha-

ver nuances entre a noção de tradição,

construindo-se uma gradação entre mais

ou menos tradicionais, consideram-se

blocos tradicionais do Cordão da Bola

Preta, fundado em 1918, ao Mulheres de

Chico, fundado em 2006. Essa noção de

tradição presente nos blocos de rua tem

como parâmetro a história do bloco em

termos do ano da sua fundação e asso-

ciada a ela determinada prática carnava-

lesca. Preceitos estes que são exíveis e,

principalmente, contextuais e relacionais.

Assim, um mesmo bloco pode ou não ser

considerado tradicional dependendo de

quais são as referências de comparação

para essa classicação.

Os membros dos blocos estão

construindo através de suas falas uma

série de parâmetros para a classifica-

ção destes segundo seu nível de tra-

dição. Associado ao caráter histórico,

muitas vezes para dar força a ele, está

também o caráter territorial. Ou seja,

um bloco não é tradicional exclusiva-

mente por conta de quando ele foi cria-

do, mas também pela ligação com o lu-

gar que ele desfila. Assim essa tradição

dos blocos passa a ser territorializada

e associada de forma direta aos territó-

rios específicos da cidade.

É uma tradição. É uma relação com o

lugar. Relação de pertencimento. Os

caras são músicos, entram no carro

de som e saem. Eles não têm uma

relação com aquele espaço onde eles

estão. Essa é a grande diferença.

(Alvanísio Damasceno, bloco Carme-

litas, em entrevista para a pesquisa.)

Desta forma, com a associação

entre história e território a tradição serve

como construtora de um modo especí-

co de ser no carnaval, uma identidade

para a prática carnavalesca. Essa tradi-

ção carnavalesca é elaborada de forma

muito semelhante com o que Hobsba-

wm (1984) denominou de invenção das

tradições, ou seja, uma estruturação de

práticas simbólicas que ligam o presen-

te com um passado determinado. Sendo

assim, todos os blocos que se vinculam

com uma prática do passado carnava-

166

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

lesco, podem ser entendidos como tra-

dicionais, no sentido de uma tradição in-

ventada. Essa associação a um passado

pode acontecer a partir de três elemen-

tos: da música, do uso de fantasias e da

espontaneidade.

Talvez seja essa que eu dena de uma

essência carnavalesca. Acho que tem

que ter música, dança e fantasia, são

três coisas que se vai com o enfoque

que você quiser dar, mas as pesso-

as têm que ouvir música, as pessoas

têm que mover com o seu corpo. É a

festa da dança, da reunião dos cor-

pos em comunicação. Acho que isso

é carnaval. Acho que car no entorno

dos bares na conversa ainda com uma

máscara, com a fantasia e enchendo a

cara é uma forma carnavalesca de es-

tar ainda. Acho que é isso, o carnaval

em si requer música, fantasia e movi-

mento de corpo.

(Yeda Dantas, bloco Gigantes da Lira,

em entrevista para essa pesquisa. )

Elementos estéticos e artísticos

como a música tocada pelos blocos e o

uso de fantasias auxiliam na construção

da tradição, na sua reprodução e, prin-

cipalmente, na sua representação. Con-

solidam-se como tradições inventadas

no sentido dado por Hobsbawm (1984)

quando podemos identicá-las como uma

série de práticas rituais e simbólicas que

seguem regras que as ligam a um passa-

do histórico especíco. Essa continuida-

de com o passado tem que ser construída

no presente como “reações a situações

novas que ou assumem a forma de re-

ferência a situações anteriores, ou esta-

belecem seu próprio passado através da

repetição quase que obrigatória” (HOBS-

BAWM, 1984 p.9).

A questão musical pode tornar-se

fundamental, para alguns blocos, na de-

terminação do tradicional. Tocar samba,

marchinhas e/ou variações desses ritmos

são características que podem fazer um

bloco ser considerado tradicional, ou nem

mesmo bloco de carnaval.

Tradição do carnaval pra mim é farra!

É a brincadeira, é a farra, entende.

E a gente sente que o, até dentro da

Sebastiana, tem bloco que defen-

de mais os blocos de música, tem

blocos que são mais contrários. Eu

to mais no lado dos contrários, mas

não pára acabar com isso, mas eles

talvez tenham que ter outro nome,

não é um bloco de rua, digamos as-

sim. Por exemplo, o Monobloco pra

mim não é um bloco de rua, estão

tocando na rua. A Preta Gil também

não é um bloco. É a Preta Gil em

cima de um trio elétrico, entendeu?

[...] Só que não dá pra chamar de a

mesma coisa. Acho que tem que ter

essa origem da farra e passa pela

música. E não a origem a música

que passa pela farra. Acho que tem

esse movimento contrário.

(Alvanísio Damasceno, bloco Carme-

litas, em entrevista para a pesquisa.)

Todavia essa discussão estética

musical como característica distintiva de

tradição não é vista para todos os blocos

da mesma forma. Alguns representan-

tes de blocos, principalmente dos blocos

fundados no quarto momento, não iden-

ticam como necessário um repertório

musical especíco para ser considerado

bloco tradicional. O que constrói a noção

de tradição é a espontaneidade da festa,

expressa seja no samba como no rock.

Isso é uma coisa que eu falo sempre,

eu acho que carnaval antes de qual-

quer coisa é uma data. São aqueles 40

dias antes da páscoa que as pessoas

tradicionalmente aproveitam para ex-

travasar. Então o carnaval é o momen-

to de extravasar e se permitir. Vou me

fantasiar, bandido vira herói, rico vira

pobre, pobre vira rico, santa vira puta.

167

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Então é o momento que tem que ex-

travasar, extravasar mesmo, colocar a

alegria pra fora. Pra mim, o carnaval,

o carnaval tradicional é um momento

que tem espaço pra isso, independen-

te de gênero musical. Porque a pes-

soa que tá lá ouvindo rock é a forma

dele extravasar. “Ah! O carnaval é pe-

gação!”. Tem coisa mais primitiva que

pegação? Deixa o povo se pegar. Pra

mim o carnaval tradicional é esse. O

carnaval que você se diverte.

(Cristina Couri, bloco Desliga da Justi-

ça, em entrevista para essa pesquisa.)

Assim o carnaval da desordem re-

presenta o carnaval da tradição, susten-

tado na ideia da possibilidade de inversão

da ordem social (BAKTHIN, 1993). Toda-

via a noção central deste argumento, in-

dependente de especicidades estético

musicais, está na valorização da tradição

através da noção de espontaneidade,

mesmo que atualmente o carnaval dos

blocos de rua seja cada vez mais organi-

zado e prossionalizado.

Eu acho que é o nosso, é um carnaval

sem muitas responsabilidades. É um

carnaval na rua, que você sai fantasia-

do, que você tem a sua bateria, o seu

samba e não tem muita ordem. Tem

uma certa desordem. Esse é um car-

naval tradicional de rua do Rio de Ja-

neiro. Você entra com camiseta, sem

camiseta. Você sai a hora que quer,

você entra a hora que quer. Começa

acaba, é isso aí, esse é o carnaval que

você poderia dizer como tradicional.

(João Avelleira, bloco Suvaco do Cris-

to, em entrevista para essa pesquisa.)

Junto à noção de história, data de

fundação do bloco, e de território, liga-

ção do bloco com uma região da cida-

de, a tradição está aqui sendo constru-

ída como prática espontânea de brincar

o carnaval. Espontaneidade construída

pelos blocos com organização e pros-

sionalismo, mas que serve como carac-

terística distintiva do carnaval dos blocos

de rua do Rio de Janeiro com relação a

outros carnavais de rua. A tradição dos

blocos de rua também ganha recortes

estéticos, na valorização das fantasias,

e permanece em disputa com relação

aos estilos musicais.

Tradição e as ligas/associações:

Das ações de patrimonialização

ao direito à cidade

As ligas/associações são formas

coletivas e colaborativas de reunião

de blocos com o objetivo de ampliar

seu poder de negociação tanto com o

poder público como com possíveis pa-

trocinadores. Mas as ligas/associações

também exercem poder no exercício

da definição dos limites sobre a prática

carnavalesca, ajudando assim na cria-

ção da noção de tradição. Seja pelos

critérios estabelecidos pelas ligas/asso-

ciações para a entrada de blocos, pela

pressão junto ao poder público, pelos

critérios para a autorização dos blocos

para desfilar segundo noções de tradi-

ção, ou de manifestos contra as formas

que o carnaval de rua tem tomado, esse

grupo de blocos também possui visões

diversas para a tradição. E inserem-se,

assim, nesse campo de disputa pelo ter-

mo e pelos caminhos possíveis que o

próprio carnaval pode seguir.

Embora com visões distintas sobre

tradição, as ligas/associações disputam

essas representações no nível do discur-

so e de ações mais efetivas, sejam as-

sociadas ao poder público ou de forma

direta contra as ações do mesmo. Ligas/

associações como a Sebastiana, a Folia

Carioca e os Amigos do Zé Pereira pen-

sam a tradição dos blocos e do carnaval

a partir da preservação de suas práticas

e da formulação de limites para a festa.

Esses limites podem ser, assim como

168

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

nos blocos, históricos e territoriais, mas a

ação para o respeito desses limites está

vinculada com o estabelecimento de di-

álogos e pressões com o poder público,

especicamente a Prefeitura Municipal

do Rio de Janeiro.

A Zona Sul começou a car muito in-

comodada porque além dos blocos

que já existiam na Zona Sul, todo

mundo começou a querer deslar

na Zona Sul. Então o AfroReggae

foi deslar em Ipanema. A Preta Gil,

que surgiu do nada, foi deslar em

Ipanema. O Sargento Pimenta, que

também surgiu assim do nada, foi

deslar no mesmo lugar e no mes-

mo dia que o Bloco de Segunda, que

tem 28 anos. Entendeu? Como é que

você faz pra decidir naquele espaço

público, na territorialidade, quem tem

direito ou não? Aí começa a precisar

de uma regra porque se eu to dispu-

tando com você o mesmo espaço,

qual é a regra? A prefeitura decidiu,

a regra é a antiguidade.

(Rita Fernandes, presidente da Se-

bastiana e do bloco Imprensa que eu

gamo, em entrevista para pesquisa.)

Mas a disputa também pode acon-

tecer no campo da discussão estética e

musical, o que faz essas ligas/associa-

ções não utilizarem os mesmos critérios

sobre o que pode ou não ser feito no car-

naval dos blocos de rua do Rio de Janeiro.

Eu acho interessante. Com base em

determinadas características, né,

que eu já falei. A matriz do samba,

a batucada, que não seja de cunho

comercial, que não tenha abadá. De

preferência que não tenha trio elétri-

co, que não tem nada a ver com o

Rio de Janeiro. Entendeu? Elétrico

devia ser proibido. Uma coisa é trio

elétrico, outra coisa é carro de som.

Praticamente todos tem carro de

som, não tem trio elétrico. Chama de

trio elétrico, mas poucos têm. Um ou

outro que tem guitarrista, essa coisa

axé, baiana. Mas poucos têm trio.

Ricardo Rabelo, presidente da Asso-

ciação Folia Carioca e do Bloco Ba-

fafá, em entrevista para a pesquisa.

Hoje em dia, tradição se mistura

com o que ela se transformou. Tra-

dicionalmente era um carnaval que

tocava samba tradicional, em todas

as regiões da cidade. Isso não acon-

tece mais. Continua acontecendo

sim, muito mais do que acontecia,

graças a essa diversidade e explo-

são que aconteceu. O samba ocorre

na cidade muito mais do que acon-

tecia há 15 anos atrás, mas várias

outras coisas também acontecem,

vários outros blocos de várias ma-

neiras, das formas mais bizarras. Até

bloco de sertanejo universitário tem.

[...] Como eu falei, não tá escrito em

lugar nenhum. Ele se mantém muito

na base da conversa, na base da tro-

ca de informações. Nós não vamos

aceitar isso, não queremos isso. Aí,

entra muito com a prefeitura próxima

dos blocos também pra ouvir essa

opinião e ajudar a criar canais de

veto. A Cláudia Leite queria fazer um

bloco, pra 100 milhões de pessoas,

vai destruir a cidade. Isso é um cri-

tério que a prefeitura usa um pouco

pra conseguir travar esse tipo de ini-

ciativa. O único que tem mesmo é o

da Preta Gil.

(Rodrigo Resende, presidente da Liga

dos Amigos do Zé Pereira, em entre-

vista para a pesquisa.)

Mesmo com divergências com re-

lação a padrões estéticos musicais que

podem fazer parte do carnaval carioca,

ambas as ligas/associações trabalham

com a ideia de estabelecer limites para

a incorporação de novos ritmos musicais

(axé ou sertanejo) e formas produção

(trio elétrico) no carnaval de rua do Rio

de Janeiro. Nessa construção relacional

169

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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da noção de tradição do carnaval de rua

do Rio de Janeiro com o carnaval de Sal-

vador, começa a ser construída a cate-

goria acusatória baianização, entendida

por alguns como a venda de camisetas

ou abadás e o uso de cordas isolando

quem as possui. Ou ainda o entendimen-

to de que o modelo do carnaval baiano é

o carnaval que já sucumbiu à lógica do

mercado sofrendo um processo de co-

mercialização/mercantilização da festa.

Esta dicotomia entre o carnaval dos blo-

cos de rua na cidade do Rio de Janeiro,

pensado como manifestação cultural, em

oposição a uma comercialização/mer-

cantilização apontada no carnaval baia-

no, aparece de forma explícita na fala de

blocos, ligas/associações, poder público

e mídia. A baianização, ou melhor a luta

para que ela não aconteça, é uma ação

central das ligas/associações, unicando

a todas na ordem do discurso, mas não

na forma de agir.

No momento em que você coloca um

bloco na rua, ele é pra quem quiser

entrar. Anal, a rua é pública. Se você

e os seus amigos querem festejar

daquela forma, é uma festa pública.

Naturalmente, você está obrigado a

receber quem chega. Então você não

pode colocar uma corda ou delimitar

um território. Se você quer delimitar

um território, você vai fazer uma festa

fechada num lugar fechado.

(Rita Fernandes, presidente da Se-

bastiana e do bloco Imprensa que eu

gamo, em entrevista para pesquisa.)

Umas das ações diretas em defe-

sa do carnaval dos blocos de rua e con-

tra o modelo da baianização do carnaval

é a patrimonialização da festa de rua no

Rio de Janeiro. Para isso a Sebastiana

entrou com um pedido junto ao IPHAN

(Instituto de Patrimônio Histórico e Artís-

tico Nacional) para reconhecer o modo

tradicional de brincar o carnaval dos blo-

cos de rua no Rio de Janeiro como patri-

mônio imaterial do Brasil. Através do re-

conhecimento de uma tradição e de seu

valor histórico e simbólico, o carnaval

dos blocos de rua se protegeria do pos-

sível desgaste gerado pelo efeito moda

e, principalmente, de uma possível des-

caracterização das suas tradições. Com

essa ação a Sebastiana ocializa o en-

tendimento de que existam modos mais

ou menos autênticos e tradicionais de

brincar o carnaval dos blocos e, desta

forma, blocos mais ou menos legítimos

da tradição desta festa.

Nosso segundo movimento, foi esse

de levar a ideia pro IPHAN pelo se-

guinte: quando começa este momen-

to de comercialização do carnaval e

de certa banalização do tema porque

o tema está balizado. Nós não esta-

mos gostando disso. Está banalizado

na mídia, na própria ação dos blocos.

A gente começou a achar que preci-

sávamos fazer um movimento ideo-

lógico pra que a gente preservasse o

carnaval na sua essência e nas suas

características originais. Daí surgiu

a ideia do IPHAN. “Vamos pedir pra

transformar em patrimônio, em pa-

trimônio imaterial do Rio e depois do

Brasil”. Como a gente já tava juntando

material pra memória, vimos que era o

mesmo caminho.

(Rita Fernandes, presidente da Se-

bastiana e do bloco Imprensa que eu

gamo, em entrevista para pesquisa.)

Ao entendermos a busca pela pa-

trimonialização dos blocos de rua como

maneira pela qual se vai preservar a me-

mória e a prática de carnavais de outros

tempos, não se pode deixar de pensar na

memória como construção, em que se

operam lembranças e esquecimentos, e

que só pode ser compreendida enquan-

to um campo de disputa (POLLAK, 1989;

1992). Esta disputa da memória quando

associada a um sentimento de identidade

passa a ter que ser ainda mais identi-

170

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

cada a um campo de disputas entre gru-

pos políticos diversos (POLLAK, 1992,

p. 205). Estes grupos políticos diversos

estão aqui através das ligas/associações

disputando uma memória sobre o carna-

val de rua do Rio de Janeiro para através

de ações de patrimonialização, ou seja,

de reconhecimento e preservação dessa

memória, construírem o autêntico carna-

val dos blocos de rua do Rio de Janeiro.

O caminho trilhado pela Desliga

dos Blocos para preservação da memó-

ria é distinto da Sebastiana, embora am-

bas busquem a preservação do modo

tradicional de brincar o carnaval. Neste

campo de disputas a Desliga busca pre-

servar a tradição através da retomada

de um carnaval de outra escala, espon-

tâneo e que não passe pela organização

e consequente mercantilização da/na

festa carnavalesca. A Desliga foca suas

ações em um embate mais direto com o

poder público, principalmente através da

exigência por parte da prefeitura de auto-

rização para que os blocos possam des-

lar, o que eles acusam de um processo

de burocratização da festa.

Aquilo que eu via quando era criança

pequena pode acontecer hoje, os blo-

cos se juntavam, não tinham estan-

dartes. Chegava uma pessoa tocan-

do, juntava uma galera e se formava

o bloco. O carnaval do Rio tem que se

pensar nesse aspecto. Agora, a gente

acha que decretos que limitam a es-

pontaneidade do carnaval e impõem

a ele uma atrelação ao mercado são

nocivos e não fazem sentido. Decisão

judicial pra defender carnaval tam-

bém é uma coisa que não cabe. Um

fórum que se discuta carnaval, nunca

houve um sério. Eu nunca vi a prefei-

tura sentar numa mesa e discutir se-

riamente carnaval.

(Luís Otávio, representante da Desliga

dos Blocos e do bloco Boi Tolo, em en-

trevista para a pesquisa.)

Através do discurso de valorização

da tradição esse grupo defende a ocupa-

ção da cidade, e consequentemente do

espaço público, de forma espontânea sem

normas e legislações. A maioria dos blo-

cos associados a Desliga dos Blocos sai

no carnaval sem pedir autorização para a

prefeitura e sem seguir o calendário e a

organização do poder público. Eles orga-

nizam eventos paralelos como a “Abertura

ocial do carnaval não ocial” e uma sé-

rie de bloqueatas, ou seja, passeatas de

blocos que transformam o carnaval em um

espaço de luta política. Eles defenderam

em manifesto publicado no blog da liga/

associação em 2010 que:

O carnaval de rua é festa do povo. É

feito pelo povo e para o povo. Manifes-

tação de espontaneidade, criatividade

genuína e espírito livre. Nos dias de

folia devemos respeito à Sua Majes-

tade, o Momo. Não ao personagem

raquítico que ultimamente tenta nos

ensinar a brincar, como se ele próprio

soubesse, mas ao mitológico, roliço,

guloso, amante dos prazeres da carne

e da alma, àquele que nos mostra que,

ao contrário do que muitos pensam,

no carnaval é quando se tiram as más-

caras. Assim, há uma troca de ordem.

Sai de cena a ordem careta, elitista e

monetarizada e, em seu lugar, entra a

ordem de Momo e a ordem do Rei é

sambar quatro dias sem parar.

[...]

O decreto 32.664 da Prefeitura apro-

funda o ataque à liberdade criativa e à

espontaneidade do carnaval do Rio e

o processo de “bahianização” da festa,

ao obrigar os blocos a pedir autoriza-

ções com seis meses de antecedência

e a cumprir inúmeras exigências, que

arrepiariam até mesmo uma empresa

estabelecida, ainda mais os pequenos

blocos. A essência está sendo sufoca-

da pelo dinheiro.

Manifestamos aqui que não reconhe-

cemos esse decreto que, além de

171

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

tratar desiguais como iguais, fere a

Constituição e a tradição e cultura do

povo carioca.

(DESLIGA DOS BLOCOS DO RIO DE

JANEIRO – MANIFESTO MOMESCO)

Compartilhando com Lefebvre

(1991) o argumento de que todos pos-

suímos direito à cidade e à vida urbana,

essa apropriação da cidade pela festa é

defendida pela Desliga dos Blocos como

um direito, o único durante o ano, em que

o povo pode vivenciar a cidade de outra

forma. A cidade, que durante o tempo

do cotidiano se mostra excludente e se-

gregadora, no tempo da festa, ou seja,

durante o carnaval de rua, transforma-se

em um espaço e um tempo próprio. É na

defesa dessa espacialidade e tempora-

lidade própria do carnaval de rua que a

Desliga dos Blocos constrói seu argu-

mento contra essa prática de comercia-

lização/mercantilização do carnaval ca-

rioca dos blocos expressa na categoria

acusatória baianização.

Outro manifesto também foi dis-

tribuído pela Desliga dos Blocos, nova-

mente defende a ocupação da cidade e

do espaço público pela festa e pelos fo-

liões, associando essa atitude a uma vi-

são crítica com relação a essa crescente

visão do carnaval enquanto produto a ser

vendido. Para isso recuperam-se perso-

nagens tradicionais do carnaval, como o

Zé Pereira, para recuperar a forma de-

sordeira de organização da festa e sua

forma, também caótica, de ocupar o es-

paço público. Para a Desliga dos Blocos,

é através da desobediência presente no

carnaval tradicional que vai se buscar

uma nova opção de cidade e de postu-

ra, frente à política urbana que no Rio

de Janeiro vem sendo imposta por conta

dos megaeventos como Copa do Mundo

(2014) e Olimpíadas (2016).

O carnaval é e sempre será um ato

político (como demonstrou bem nes-

se ano de 2010 o bloco “Vergonha da

Zona Sul” que levou a banda de ca-

tadores e mendigos para a praia de

Ipanema). É a incorporação da arte

no cotidiano. Lutar para preservar sua

potência é lutar por uma rua que nos

é sempre tirada. Avancemos foliões

nômades!! Viva o carnaval, viva o Zé

Pereira e o Saci Pererê, viva o sorri-

so doce dos que desobedecem.... Em

tempos de tanques nas ruas, não re-

trocedamos, com a certeza de que um

dia, o exército de palhaços vencerá!!

(DESLIGA DO BLOCOS - MANIFES-

TO NÔMADE)

As ligas/associações ocupam um

espaço importante no carnaval dos blo-

cos de rua do Rio de Janeiro hoje, elas

funcionam como mediadoras entre blo-

cos e empresas privadas com potencial

de nanciar a festa. Realizam também a

mediação com o poder público quanto à

organização do carnaval e com relação

à xação de signicados para a tradição

carnavalesca. São um campo privilegia-

do, dado à visibilidade que as ligas/as-

sociações têm na mídia, de determinar

representações e disputar a tradição do

carnaval carioca. Mesmo que com visões

distintas e até opostas, o respeito à tradi-

ção do carnaval de rua do Rio de Janei-

ro é algo fundamental para as ligas/as-

sociações. As formas como elas buscam

a valorização das tradições podem ser

diferenciadas, via patrimonialização ou

disputa da cidade, mas partem da ideia

da preservação da memória e de sua prá-

tica como forma de lidar com a presença

constante do diferente no carnaval, reco-

nhecido através da categoria acusatória

de baianização.

Tradição e poder público:

A normatização da festa

O poder público, mais especica-

mente a Prefeitura Municipal do Rio de

172

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Janeiro, entra na discussão de tradição

na festa carnavalesca através de ações

que visam a normatização da festa. As

ações de normatização da festa passam

a acontecer de forma mais efetiva a par-

tir da gestão do prefeito Eduardo Paes,

iniciada em 2009. Essa normatização do

carnaval de rua pode acontecer através

de ações de patrimonialização dos blo-

cos escolhidos como mais representati-

vos, mas também de decretos e leis que

organizam o carnaval de rua no Rio de

Janeiro. Assim a tradição passa ser legi-

timada através do patrimônio e passa a

ser respeitada através de uma série de

denições sobre o que pode ou não acon-

tecer no carnaval.

O poder público tendo como pre-

ocupação a permanência da festa com

suas características tradicionais utiliza-

-se do instrumento da patrimonialização

como forma de reconhecimento das ma-

nifestações culturais populares, como os

blocos de carnaval, limitando-se a legi-

timá-las através de mecanismos legais,

mas não garantindo a sua existência. O

reconhecimento de alguns blocos como

patrimônio cultural de natureza imaterial

carioca legitima esses blocos como tradi-

cionais, mas não auxilia na sua sustenta-

bilidade. Assim como qualquer exercício

de valorização da memória, escolhe-se

algo para lembrar e entender como tra-

dicional, são eles: a Banda de Ipanema,

declarada patrimônio em 2004

VIII

; o bloco

Cacique de Ramos, declarado patrimô-

nio em 2005

; e o Cordão da Bola Preta,

declarado patrimônio em 2007

. Essas

ações aconteceram no governo de Cé-

sar Maia, durante o mandato de Eduardo

Paes voltou-se os esforços para organi-

zação da festa. O gênero musical da mar-

chinha de carnaval, também foi conside-

rado patrimônio cultural da cidade do Rio

de Janeiro em 2015

, já na gestão Paes.

A tradição do carnaval de rua tam-

bém é preservada a partir da organiza-

ção da festa com decretos que determi-

nam regras para o carnaval acontecer,

sendo a principal delas a necessidade

dos blocos pedirem autorização em pe-

ríodo estabelecido pela prefeitura da

cidade

XII

. Em 2013, a prefeitura cria a

“Comissão Especial de Avaliação dos

Blocos de Rua”

XIII

composta de nove re-

presentantes de diferentes secretarias

do município e duas entidades represen-

tativas dos blocos e bandas tendo como

critério para escolha destas a tradição

e representatividade. Neste decreto o

próprio poder público incorpora a noção

de tradição como característica distinti-

va entre os blocos e ligas/associações,

embora sem explicitar o seu signicado.

Neste mesmo decreto a prefeitura esta-

belece os critérios de avaliação dos blo-

cos que são construídos a partir de dois

argumentos, denição de tradicional en-

quanto representativo do carnaval de rua

carioca e a relação dessa tradição com o

território da cidade, argumento também

utilizados por blocos e ligas/associações

e, inclusive, dispostos como fundamen-

tais através da mediação da Sebastiana.

Os critérios para a autorização são:

I - a tradição do Bloco de Rua;

II - as características do Bloco em rela-

ção ao Carnaval de Rua do Rio

de Janeiro;

III - as características do Bairro/Região

onde pretende deslar o Bloco;

IV - a relação que o Bloco de Rua man-

tém com a localidade/comunidade;

V - o local de realização do desle pre-

tendido;

VI - a estimativa de público;

VII - os possíveis impactos que pos-

sam interferir no dia-a-dia da localida-

de.

(RIO DE JANEIRO, Decreto No

37.182, de 20 de Maio de 2013)

O poder público, coligado com di-

ferentes ligas/associações e com muitos

blocos, opera sobre a tradicionalização

173

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

da festa através de mecanismos de de-

nição simbólica sobre a regulamenta-

ção da prática carnavalesca. A defesa

da tradição e das características do car-

naval dos blocos de rua no Rio de Ja-

neiro se dá através de ações, legais e

sociais, contra o uso de cordas identi-

cando quem comprou o abadá, também

proibindo a comercialização deste como

pré-requisito para brincar o carnaval nos

blocos de rua. Desta forma, blocos, li-

gas/associações e a prefeitura se posi-

cionam contra a baianização do carna-

val carioca e, através de decretos e do

discurso, estabelecem os limites do que

pode ou não acontecer no carnaval de

rua da cidade.

Art. 1o. Fica proibida, na Cidade do

Rio de Janeiro, a delimitação de es-

paços, por meio de cordas e/ou segu-

ranças (“áreas privadas”), pagos ou

não, nos desles de blocos ou ban-

das de rua e nos ensaios carnavales-

cos de rua, no período de que trata

o art. 1o do Decreto no 30.453/2009.

Parágrafo único. Excepcionalmente,

poderá ser delimitado espaço, por

meio de cordas e/ou seguranças,

para uso exclusivo dos integrantes

da bateria e/ou da banda, bem como

daqueles diretamente envolvidos na

organização do desle.

Art. 2o. Ficam automaticamente cas-

sadas as autorizações já concedidas

para os desles de blocos, bandas e

ensaios carnavalescos que não res-

peitem o disposto neste Decreto.

§ 2o A RIOTUR, com o apoio da

Guarda Municipal, adotará as medi-

das necessárias para coibir desles

que contrariem o disposto neste De-

creto.

Art. 3o. O não cumprimento do dis-

posto no art. 1o implicará no indeferi-

mento do pedido de autorização para

desle nos períodos carnavalesco e

pré-carnavalesco do ano subsequen-

te, nos termos do art. 14 do Decreto

no 30.453/2009.

(RIO DE JANEIRO, Decreto No

36.760, de 5 de Fevereiro de 2013)

Estabelecem-se, assim, fronteiras

rígidas, entre o que pode ser considera-

do típico do carnaval de rua do Rio de

Janeiro e o que representa expressões

diferentes oriundas de outros carnavais.

O não respeito a essas fronteiras será

punido pelo não reconhecimento ocial

do bloco através da autorização para o

desle no ano posterior, no âmbito da

prefeitura, e a desvalorização do bloco

no meio carnavalesco. A baianização

torna-se assim categoria acusatória tam-

bém utilizada pelo poder público, que ao

mesmo tempo que combate a mercan-

tilização da festa por parte dos blocos,

privatiza o seu carnaval através de par-

cerias público-privadas. Assim, por meio

de ações normatizadoras, tanto em ter-

mos organizacionais quanto simbólicos,

por parte da Prefeitura Municipal do Rio

de Janeiro, o poder público adentra o

debate sobre os limites da prática carna-

valesca tradicional e autêntica dos blo-

cos de rua, legitimando e ocializando a

distinção entre eles.

Sob todos os aspectos, o carnaval é

a nossa principal manifestação cul-

tural. Ele tem um papel no desen-

volvimento da identidade do brasi-

leiro e do carioca em especial que

é absolutamente inigualável. […]

Carnaval é fundamental, ele tem

uma função social, tem uma função

de catarse coletiva, que é bacana,

mas é aquela coisa de quando o ca-

rioca é mais carioca. Acho que esse

é um dos pontos mais positivos. E

que bom que a gente tem visto nos

últimos anos que o carioca quer ser

carioca de novo.

(Alex Martins, Supervisor do carna-

val dos blocos de rua na RIOTUR no

governo Paes, em entrevista para a

pesquisa.)

174

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Entendendo o carnaval como re-

presentação da identidade do carioca, o

poder público ao buscar preservar sua

memória, valoriza consequentemente a

identidade (POLLAK, 1992) associada a

ela. Através de discursos que retomam as

práticas tradicionais os organizadores da

festa justicam suas escolhas e usam de

políticas públicas para preservação des-

se movimento de tradicionalização dos

blocos. Tradicionalização aqui entendida

não só como tradições inventadas (HO-

BSBAWAM, 1984), mas como “reexão

acompanhada da práxis das expressões

advindas das tradições culturais” (TEI-

XEIRA, 2004, p. 09). Tradicionalização

construída através de ações do poder pú-

blico de patrimonialização e exercícios de

denição do que é, e principalmente do

que não pode ser. O carnaval dos blocos

de rua no Rio de Janeiro hoje, busca res-

peitar a identidade local ao mesmo tempo

que a transforma em produto a ser ven-

dido para consumo externo, através da

valorização do turismo.

Considerações Finais

A proposta de pensar processos

de tradicionalização do carnaval dos

blocos de rua carioca está diretamente

associada com a discussão sobre a no-

ção de tradição para os agentes que o

organizam e vivenciam. A noção de tra-

dição pode adquirir diferentes facetas,

entre elas expressar uma relação dire-

ta com um tempo histórico determinado,

quando a tradição é associada a funda-

ção dos blocos, representando um exer-

cício de construção de uma continuidade

com o passado. Essa tradição histórica

ca ainda mais forte se associada com

um território especíco. Assim a tradição

passa a ser territorializada, critério que

legitima a atuação dos blocos junto ao

poder público e ligas/associações. Tradi-

ção, passa assim, a ser entendida como

história e territorialidade.

Critérios estéticos, como uso de

fantasia, e musicais, como respeito ao

samba e suas variações, consolidam-se

como elementos classicatórios da tradi-

ção de um bloco, embora com fronteiras

menos rígidas que as anteriormente ci-

tadas. Todavia ajudam na construção da

ideia da tradição associada a determina-

da prática espontânea e autêntica da ex-

pressão cultural carnavalesca carioca.

Desta forma, passível de ser protegida

através de processos de patrimonializa-

ção e normatização da festa, a tradição

ganha contornos simbólicos de disputa

por representação e identidade, ajudan-

do como característica distintiva do car-

naval de rua carioca com o de outros lu-

gares do país.

É importante você ter a tradição, ela é

importante para a nossa cultura, para

a nossa identicação enquanto so-

ciedade. Mas ela não pode ser uma

coisa fechada. Até porque a cultura

brasileira ela foi toda feita através de

transformações de outras culturas. O

carnaval carioca, o próprio samba.

[...] então você não pode fechar isso

e não deixar mais a transformação

acontecer. É importante que a gen-

te se registre para que não se per-

ca. Não se perca a tradição. Eu acho

que perder a tradição é ruim, mas

se engessar dentro de uma tradição

também é ruim!

(Tiago Rodrigues, bloco Orquestra Vo-

adora, em entrevista para a pesquisa.)

Tiago Rodrigues e o bloco Or-

questra Voadora nos ajudam nesse

entendimento de que a valorização da

tradição, tenha ela o significado adqui-

rido no contexto em que está inserida,

representa uma ação processual e rela-

cional. Processos de patrimonialização

reconhecem e legitimam a tradição, mas

para que o carnaval dos blocos de rua

permaneça expressivo de uma prática,

é necessário que os seus agentes ao

175

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

mesmo tempo que adentram o campo

de disputa pelo significado da tradição,

continuem em um constante processo

de (re)tradicionalização, ou seja, de in-

venções e reinvenções do carnaval de

rua no Rio de Janeiro.

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de 09 de fevereiro de 2009. Determina as nor-

mas e procedimentos para a realização de des-

les de blocos e bandas carnavalescas no âmbito

do Município do Rio de Janeiro e dá outras provi-

dências. Diário ocial do município, Rio de Janei-

ro, RJ, 9 fev. 2009. Disponível em: <http://sma-

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mas e procedimentos para os desles de blocos

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de 20 de maio de 2013. Dispõe sobre a Cria-

ção da “Comissão Especial de Avaliação de

Blocos de Rua” na Cidade do Rio de Janeiro,

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nicípio, Rio de Janeiro, RJ, 21 mai. 2009. Dis-

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carnaval na Cidade do Rio de Janeiro e dá outras

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zação. Brasília: ICS-UnB, 2004.

Recebido em 09/12/2017

Aprovado em 24/02/2018

I Marina Bay Frydberg. Doutora em Antropologia

Social pela Universidade Federal do Rio Grande do

Sul. Professora do Departamento de Arte da Uni-

versidade Federal Fluminense. Contato: marina-

frydberg@gmail.com

II http://g1.globo.com/rio-de-janeiro/carnaval/2016/

noticia/2016/01/veja-lista-com-data-e-hora-de-des-

file-dos-blocos-de-rua-do-rio-em-2016.html – Aces-

sado em 06/03/2016.

III Considerando o carnaval das escolas de samba e

dos blocos.

IV http://www.rio.rj.gov.br/web/riotur/

exibeconteudo?id=5914149

- Acessado em 06/03/2016.

V Este artigo é resultado de uma pesquisa maior que

se iniciou em 2014 junto ao Observatório de Economia

Criativa do Estado do Rio de Janeiro, contando com

nanciamento do Ministério da Cultura. Desde 2015 a

pesquisa conta com o nanciamento, através de bolsa

de iniciação cientíca do CNPq e da Faperj, com o

auxílio dos alunos do bacharelado em Produção Cul-

tural da Universidade Federal Fluminense, Alex Kos-

sak, Gustavo Portella Machado, Maria Emília Ribeiro

Vasconcelos e Rebeca Eler de Carvalho Eiras.

VI Uma primeira versão desse texto foi apresentada

na 30ª Reunião Brasileira de Antropologia, realizada

entre o s dias 03 e 06 de agosto de 2016, João Pes-

soa /PB. Agradeço às organizadoras e participantes

do GT Cultura Popular, patrimônio e performance

pelo debate que enriqueceu a análise.

VII Desde 2014 venho fazendo de forma sistemática

o levantamento do número de blocos que desfilam no

carnaval de rua do Rio de Janeiro chegando a esse

número até 2016.

VIII DECRETO N° 23.926 de 23 de janeiro de 2004 –

D.O.M. do Rio de Janeiro.: 26/01/2004.

IX LEI Nº 4.068 de 24 de maio de 2005. – D.O.M. do Rio

de Janeiro: 06/06/2005.

X DECRETO N° 27.594 de 14/02/2007. – D.O.M. do

Rio de Janeiro.: 15/02/2007.

XI DECRETO Nº 39.751 de 05/02/2015. - D.O.M. do Rio

de Janeiro.: 06/02/2007.

XII DECRETO Nº 30.453 de 9 de fevereiro de 2009,

complementado e revogado pelo DECRETO Nº

30.659 de 7 de maio de 2009.

XIII DECRETO Nº 37.182 de 20 de maio de 2013.

177

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Apropriação do patrimônio cultural na região portuária

do Rio de Janeiro: políticas culturais entre a territorialidade e a exploração

Apropiación del patrimonio cultural de la región del puerto

de Rio de Janeiro: las políticas culturales entre territorialidad y explotación

Appropriation of the cultural heritage in the port region of Rio de Janeiro:

cultural policies between territoriality and exploitation

Mariana Albinati

Resumo:

O artigo se debruça sobre diferentes agentes e ações de política cultural

que disputam, no contexto do projeto Porto Maravilha, os discursos

e práticas acerca da cultura na Zona Portuária da cidade do Rio de

Janeiro. Nesse sentido, coloca em discussão as diferentes lógicas que

operam a apropriação do patrimônio cultural materialmente situado ou

simbolicamente referido na região: de um lado a lógica da territorialidade

que, atuando em diversas escalas, é marcada pela apropriação simbólica,

pelo sentido de pertencimento (diferente de propriedade) e pela produção

de bens comuns urbanos; de outro a lógica da exploração, marcada pela

apropriação privada do capital simbólico coletivo produzido por grupos

culturalmente subordinados em políticas culturais promovidas por e para

grupos dominantes. Para tanto, parte-se de um entendimento ampliado

acerca das políticas culturais, reconhecendo suas diferentes esferas de

produção (institucionais ou não, do Estado ou da sociedade civil), sem

ignorar a posição privilegiada que o Estado – e a coalizão de poderes e

favor da qual opera – detém na disputa pela legitimidade da expressão

das diferentes culturas que o espaço urbano reúne.

Palavras chave:

Patrimônio cultural

Porto Maravilha

Territorialidade

Apropriação

Políticas culturais

178

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Resumen:

El artículo se centra en diferentes agentes y acciones de política cultural

que disputan, en el contexto del proyecto Porto Maravilha, los discursos

y prácticas acerca de la cultura en la Zona Portuaria de la ciudad de

Rio de Janeiro. En este sentido, pone en discusión las diferentes

lógicas que operan la apropiación del patrimonio cultural materialmente

situado o simbólicamente referido en la región: de un lado la lógica de

la territorialidad que, actuando en diversas escalas, está marcada por

la apropiación simbólica, por el sentido de pertenencia (diferente de

propiedad) y por la producción de bienes comunes urbanos; de otro la

lógica de la explotación, marcada por la apropiación privada del capital

simbólico colectivo producido por grupos culturalmente subordinados

en políticas culturales promovidas por y para grupos dominantes.

Para ello, se parte de un entendimiento ampliado acerca de las

políticas culturales, reconociendo sus diferentes esferas de producción

(institucionales o no, desde el Estado o de la sociedad civil), sin ignorar

la posición privilegiada que el Estado – y la coalición de poderes en

favor de la cual opera – detiene en la disputa por la legitimidad de la

expresión de las diferentes culturas que el espacio urbano reúne.

Abstract:

The article focuses on different agents and actions of cultural policy that,

in the context of the Porto Maravilha project, dispute the discourses and

practices about culture in the portuary zone of the city of Rio de Janeiro.

Therefore, the article discuss the different logics that operate the

appropriation of the cultural patrimony materially situated or symbolically

referred to in the region: on the one hand the logic of territoriality that,

acting on several scales, is marked by symbolic appropriation, by the

sense of belonging (different from property) and the production of

urban common goods; on the other, the logic of exploitation, marked

by the private appropriation of the collective symbolic capital produced

by culturally subordinated groups in cultural policies promoted by and

for dominant groups. To do so, this piece is based on an expanded

understanding of cultural policies, recognizing their different spheres of

production (institutional or not, from the state or civil society), without

ignoring the privileged position that the state - and the coalition of powers

and favor of which it operates - holds in the dispute for the legitimacy

of the expression of the different cultures that the urban space gathers.

Palabras clave:

Patrimônio cultural

Porto Maravilha

Territorialidad

Apropriación

Políticas culturales

Keywords:

Cultural heritage

Porto Maravilha

Territorialy

Social appopriation

Cultural policies

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Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Apropriação do patrimônio cultural

na região portuária do Rio de

Janeiro: políticas culturais entre a

territorialidade e a exploração

A Zona Portuária do Rio de Janeiro,

onde desde 2009 está em curso a Opera-

ção Urbana Porto Maravilha, é um impor-

tante espaço de referência da produção

de bens do patrimônio cultural material e

imaterial. A região é frequentemente nar-

rada como cenário do surgimento do sam-

ba, dentre outras expressões culturais de

herança africana, que a zeram conhecida

como Pequena África, nome criado na dé-

cada de 1920 pelo compositor Heitor dos

Prazeres. Abriga ainda uma Área de Pro-

teção do Ambiente Cultural (APAC) voltada

para a preservação de edicações e usos,

além de constituir um campo de pesquisas

arqueológicas com achados de relevância

mundial. Encontrado através de escava-

ções arqueológicas realizadas em meio às

obras do Porto Maravilha em 2011, o Cais

do Valongo, porto que recebeu o maior nú-

mero de africanos escravizados na Améri-

ca Latina, foi inscrito na lista do Patrimônio

Cultural da Humanidade da UNESCO em

2017, reconhecido como sítio histórico sen-

sível e maior referência para a memória da

diáspora africana fora do continente.

A Operação Urbana Porto Maravilha

coloca a região correspondente aos bair-

ros da Saúde, Gamboa e Santo Cristo sob

gestão de um consórcio de construtoras

privadas por 15 anos, podendo ser toma-

da como exemplo da chamada governan-

ça empreendedorista neoliberal (SANTOS

JÚNIOR, 2015), fruto do processo atual de

reorganização capitalista, onde se ampliam

as bases espaciais da acumulação, através

de destruição/criação de estruturas urba-

nas e da sua disponibilização aos agentes

do mercado. Os aspectos simbólicos que

compõem essas estratégias de novo tipo

ganham relevo em uma sociedade marcada

pela centralidade da cultura, onde se pode

observar a aproximação crescente entre a

gestão urbana e as políticas econômicas e

culturais, produzindo novos sentidos para

os processos de patrimonialização de ob-

jetos, memórias e práticas culturais.

A reestruturação em curso na Zona

Portuária pode ser considerada um projeto

de gentricação do lugar, e, nesse sentido, a

lida do Porto Maravilha com as territorialida-

des estabelecidas por agentes das classes

populares na região, relações de pertenci-

mento e identidade cultural, objetiva conver-

ter esses conteúdos simbólicos em atrativos

para os novos públicos – e capitais – a que

o projeto se destina. Para tanto, os agentes

envolvidos no empreendimento lançam mão

de uma construção discursiva que, ao mes-

mo tempo, constrói a ideia da Zona Portuária

como espaço vazio e decadente – justican-

do assim a necessidade de sua renovação –

e se apóia em aspectos da cultura local para

legitimar suas ações e fomentar o ambiente

multicultural – com ingredientes do cosmo-

politismo misturados a aspectos seleciona-

dos e controlados da cultura popular – que

marca as novas capitais globais.

Embora para o projeto isotópico, ca-

pitaneado pelo Estado segundo interesses

de mercado, o patrimônio cultural seja en-

carado de forma utilitária com ns econômi-

cos e de legitimação política, para uma série

de outros agentes que constituem a região

portuária como território carregado de sim-

bologias e afetos, a patrimonialização de

objetos, práticas culturais e referências his-

tóricas, ocializada ou não pelos órgãos do

patrimônio, está ligada a outra ordem, a da

territorialidade ou da identicação com seu

espaço de vida e construção subjetiva.

Em um cenário de forte intervenção

nas dinâmicas espaciais da região, diferen-

tes agentes e ações de política cultural parti-

cipam da disputa em torno da signicação e

apropriação do patrimônio cultural na Zona

180

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Portuária do Rio de Janeiro. Este texto tem

por objetivo identicar e propor reexões so-

bre duas lógicas distintas que condicionam

diferentes práticas de apropriação do pa-

trimônio cultural espacialmente situado ou

referenciado na região, nos bairros históri-

cos da Gamboa, Saúde e Santo Cristo. Em

primeiro lugar, a lógica da territorialidade,

que marca processos em que o patrimônio

é apropriado como elemento constituinte do

sentimento de pertencimento ao território,

como referência para a constituição simbó-

lica de sujeitos e grupos e sua relação com

o espaço do entorno do Porto da cidade.

Em segundo lugar, a lógica da exploração

ou da espoliação, predominante nos proje-

tos e ações em que o patrimônio, material

e imaterial, é entendido como ativo econô-

mico, não importando sua existência ativa

enquanto elemento de registro de movimen-

tos estéticos e processos construtivos, de

memória e reexão histórica, de expressão

cultural e armação de identidades, mas sim

o aspecto multicultural que empresta aos

espaços mercantilizados na nova rodada de

apropriação capitalista do espaço.

A palavra apropriação, nessas duas

lógicas, apresenta signicados opostos:

quando identicada com a territorialidade,

se refere ao estabelecimento de laços afe-

tivos e de pertencimento; já na lógica da

exploração, signica a tomada indevida de

posse sobre algo. De um lado, pertenci-

mento, identidade, liberdade e produção

de comuns. De outro, posse, captura, pri-

vatização e mercantilização de comuns.

As disputas em torno do patrimônio

integram políticas culturais produzidas por

diferentes agentes que atuam sobre a re-

gião, em esferas institucionais ou não, do

Estado ou da sociedade civil. Vale salien-

tar aqui a opção por um conceito amplo de

políticas culturais, entendendo que práticas

culturais (valores, visões de mundo, formas

de expressão, etc.) fazem parte do cotidiano

dos diversos grupos sociais e que posicio-

namentos tomados tanto pelos grupos como

pelo Estado determinam a valorização, o

estímulo e a disseminação de determina-

das práticas, objetos e memórias, ao passo

em que denem também a invisibilização,

o constrangimento e a destruição de outras

formas e fontes de expressão cultural.

A noção de políticas culturais diz res-

peito a ações organizadas que interferem

na produção e preservação de memórias,

objetos e práticas culturais, tendo como ob-

jetivo, mais ou menos explícito, limitar ou

dinamizar a diversidade cultural e as várias

experiências da alteridade. Nesse sentido,

nota-se que “além de políticas culturais que

se limitam a celebrar a diversidade sem to-

car em seu conteúdo político – trabalho inó-

cuo ou deliberadamente avesso à armação

das diferenças –, há aquelas que promo-

vem a desvalorização das experiências de

alteridade, subordinando os seus sujeitos”

(DOMINGUES; ALBINATI, 2017, p. 110).

Mesmo reconhecendo a multiplici-

dade dos agentes das políticas culturais,

é fundamental notar a posição privilegiada

que o Estado – e a coalizão de poderes a

favor da qual opera – detém na disputa pela

legitimidade da expressão das diferentes

culturas que o espaço urbano reúne. Assim,

a opção por um modelo de cidade que privi-

legia as relações entre cultura e economia,

determinando o caráter empreendimentista

nas políticas culturais e sua colagem utili-

tária às políticas urbanas, invisibiliza, cons-

trange e por vezes destrói expressões de

culturas que não se adequam ao modelo.

No contexto de um projeto avassala-

dor como o Porto Maravilha, em que grandes

interesses privados determinam os rumos de

um território cuja relevância cultural e histó-

rica vai muito além dos 5 milhões de metros

quadrados localizados no centro do Rio de

Janeiro (área compreendida pelo projeto), as

disputas em torno da legitimidade das políti-

cas culturais se acirram. Especialmente no

momento em que, imersos em uma crise de

governabilidade – uma saga que envolve es-

181

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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peculação nanceira, investigações de cor-

rupção e mudanças na coalizão de poderes à

frente do projeto –, o órgão gestor (CDURP)

e o consórcio de empresas (Consórcio Porto

Novo) que implementa a Operação Urbana

já não sinalizam com apoio material para a

realização de projetos culturais na região, di-

minuindo o seu papel na determinação direta

das políticas culturais locais.

As disputas em torno das políticas

culturais e, notadamente, das políticas de

preservação do patrimônio ganharam ain-

da mais fôlego quando, em julho de 2017,

foi divulgada pela UNESCO a inscrição

do Cais do Valongo na lista do Patrimônio

Mundial. Desde então, as três esferas do

governo – Município, Estado e União – e

os três poderes – executivo, legislativo e

judiciário –, movimentos sociais, ONGs,

pesquisadores, moradores da região, entre

outros agentes que ali mantêm vínculos de

territorialidade vêm participando da arena

pública que discute e articula a construção

de um espaço de memória vinculado ao

sítio arqueológico. Embora a construção

desse espaço cultural tenha sido armada

como compromisso pela Prefeitura no dos-

siê de candidatura submetido à UNESCO,

as denições sobre o seu projeto estão ain-

da em aberto e em disputa.

A fala de Luiz Eduardo Negrogum,

presidente do Conselho Estadual dos Di-

reitos do Negro – CEDINE, feita durante

a audiência pública “Cais do Valongo: Pa-

trimônio Cultural da Humanidade: E Ago-

ra?”, promovida pela Procuradoria da Re-

pública no Rio de Janeiro em agosto de

2017, demonstra as duas diferentes lógi-

cas que operam a apropriação do patrimô-

nio cultural na região portuária:

o que está em voga é apropriação dum

território negro pelo negro, com a his-

tória do negro (…) e a Docas André

Rebouças [onde se pleiteia construir o

espaço cultural] hoje, hoje ela tem que

ser única e exclusivamente, totalmente

um espaço afrodescendente. Tem que

ser a nossa história e se tiver que ter

uma ONG ali pra gerir a nossa história,

que seja uma ONG comprometida com

a nossa história, que venha das nossas

raízes, das nossas entranhas. Se não

for por assim, meu querido, pra usar

mais uma vez, pessoas usando a nos-

sa história pra se apropriar, enriquecer,

tchau e bença! [grifos nossos]

Primeiramente, o depoimento traz

a apropriação como constituidora de uma

relação de territorialidade, ou seja, como

dado imaterial que faz daquele território

um território. Nesse sentido, a “apropriação

dum território negro pelo negro” se refere

a uma relação espacial de pertencimento,

mas também de poder, dada a congura-

ção especíca do espaço da Zona Portuária

como portador de referências à escravidão

negra e seu legado de desigualdades nos

dias presentes. No segundo momento, ao

se referir a projetos não identicados com

a história negra e que poderiam obter ga-

nhos materiais através da sua atuação no

referido território, a apropriação se refere à

exploração de bens culturais imateriais per-

tencentes ao povo negro, mercantilizando

o capital simbólico coletivo produzido por

este grupo subordinado.

Um importante episódio que em

2015 mobilizou diversos agentes em torno

das possibilidades de apropriação do pa-

trimônio na Zona Portuária foi a resistên-

cia à apresentação da peça teatral João

de Alabá e a Pequena África, um dos mui-

tos projetos culturais que se utilizaram de

uma narrativa pacicada do patrimônio –

aquela divulgada pelo Porto Maravilha e

seu Circuito Histórico e Arqueológico da

Herança Africana – a m de captar parte

das verbas que então convergiam para a

dinamização da cena cultural da região.

Em junho de 2015, quando foi noti-

ciada a estréia da Peça João Alabá e a Pe-

quena África, com texto e direção de Alexei

182

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Waichenberg, o conito entre as diferentes

formas de apropriação da memória da es-

cravidão negra veio à tona de forma es-

pecialmente vigorosa

III

. A foto de uma atriz

branca caracterizada para o papel de mãe

de santo, que viveria na peça, repercutiu en-

tre militantes do movimento negro, que or-

ganizaram um ato de repúdio ao espetáculo.

Na página do ato na rede social Facebook

o debate colocava a questão da escravidão

no tempo presente, tratando fundamental-

mente de racismo e apropriação cultural. O

diretor do espetáculo, branco, assim como

atriz retratada, chegou a se defender em al-

gumas postagens, com armações que fo-

ram prontamente desconstruídas pelos mi-

litantes, que apontaram o conteúdo racista

do projeto cultural e da sua defesa.

A direção do projeto Porto de Memó-

rias, que encenou outras peças em espaços

públicos e se preparava para encenar João

de Alabá e a Pequena África na Pedra do

Sal, se informou através das redes sociais

sobre a indignação provocada e convocou

uma reunião com os organizadores do ato,

encontro realizado no Instituto Pretos No-

vos. Compareceram à reunião represen-

tantes da comunidade, do Candomblé e do

movimento negro. Na ocasião, a militante

negra Alessandra Nzinga, respondendo à

queixa de que a mobilização visava denegrir

o projeto e o espetáculo, armou: “Denegrir

realmente é o que a gente quer, porque de-

negrir signica tornar negro. Denegrir pra

gente não é ofensa, muito pelo contrário. E

é por isso que a gente está aqui: porque a

gente quer denegrir esta peça”

O site Mamapress, que divulgou o

vídeo, relatou os resultados da reunião:

os moradores da região da antiga Peque-

na África, representantes do Movimento

Negro e representantes do Candomblé,

além de artistas negros e negras, apre-

sentaram as seguintes propostas à di-

reção da peça, para dirimir a celeuma e

indignação provocada pela publicação

da foto de uma atriz branca, paramen-

tada exoticamente de Yalorixá, que iria

representar o papel principal na peça

dedicada a louvar as tradições culturais

negras da região: Retratação pública da

propagação e exposição de foto e ca-

racterização ofensiva das Religiões de

Matrizes Africanas, que possam ser in-

terpretadas como racismo. Substituição

da atriz branca por uma atriz negra. Ou

suspensão da apresentação para que

seja reavaliada (ROMÃO, 2015, online).

Diante da resistência à peça, a pre-

tensão do grupo em apresentá-la na Pedra

do Sal não foi à frente e o espetáculo, pri-

meiramente adiado para “reparos”, termi-

nou por ser apresentado em duas sessões

no Centro Cultural da Light, patrocinadora

do projeto, na Gamboa.

No dia em que o espetáculo seria

apresentado, o movimento realizou na

Pedra do Sal o Ato em Honra à Pequena

África

, que reuniu diversas organizações

de militância negra, não necessariamente

situadas nos bairros portuários, mas que

por sua origem racial guardam relações

de territorialidade com aquela região e seu

patrimônio cultural.

A Pedra do Sal, tombada como pa-

trimônio cultural pelo INEPAC em 1987,

reconhecida como o mais antigo monu-

mento vinculado à história do samba ca-

rioca, é um espaço cobiçado tanto pelos

grupos que dele se apropriam como re-

ferente identitário, como por aqueles que

procuram capitalizar seus projetos asso-

ciando-se a um espaço reconhecido e tra-

dicionalmente muito frequentado. O caso

do samba da Pedra do Sal é emblemático

para a observação das disputas em torno

do patrimônio cultural na Zona Portuária,

uma vez que o samba vem sendo aponta-

do por antigos frequentadores, moradores

da região, como um espaço apropriado

por agentes “de fora”, o que desvirtua a

territorialidade inicialmente estabelecida.

183

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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O samba a que nos referimos acon-

tece há cerca de dez anos, às segundas-

-feiras, aos pés da Pedra do Sal, em um

largo contíguo ao Largo da Prainha, que

também abriga uma série de eventos mu-

sicais. No mesmo espaço físico, porém em

dias diferentes da semana, outros grupos

musicais se apresentam ali, o que condi-

ciona especialidades facilmente distinguí-

veis para o observador externo e mais ain-

da pelos moradores que usam o espaço

cotidianamente. Apontado como um im-

portante espaço de sociabilidade e lazer

para os moradores da região, o samba de

segunda-feira foi recongurado a partir da

chegada do Porto Maravilha e dos novos

agentes que a Operação atrai para o ter-

ritório. Depoimentos de agentes culturais

da região revelam as ssuras no samba

enquanto um bem comum urbano:

Samba na Pedra do Sal foi um sam-

ba que era gostoso de se ir. Hoje não

é mais... O de segunda. O de sexta é

muito gringo, você não conhece nin-

guém, mas a segunda já era legal.

Você chegava lá e conhecia todo mun-

do! E até ia até a galera que não gos-

tava de samba (...) A roda de samba

tem oito anos ali, são os mesmos mú-

sicos, mas com a revitalização o públi-

co se renovou, mudou muito.

VII

Hoje eu não gosto de frequentar a Prai-

nha. Porque tem lugares e pessoas ali

que são experts... Ali não são eventos

nossos. (...) O problema é que esse pes-

soal, os produtores culturais, recebe di-

nheiro pra fazer esses eventos culturais

– esse pessoal paraquedista – e mora-

dor mesmo não vai. Porque pro morador

aquilo não faz parte da sua cultura.

VIII

Ambos os exemplos trazidos, da re-

sistência à peça João de Alabá e do incô-

modo dos antigos frequentadores com a re-

conguração do público do samba da Pedra

do Sal, demonstram a percepção, por parte

dos agentes culturais que guardam vínculos

de territorialidade com a região, das conse-

quências do projeto de renovação urbana

quanto à apropriação ou captura dos bens

comuns urbanos que produzem. No caso da

peça, a crítica é direcionada à apropriação

racista de elementos do patrimônio negro e

à exploração econômica do capital simbólico

coletivo desse grupo social – suas memó-

rias, história e produção cultural – por agen-

tes externos. A mobilização de agentes do

movimento negro contrária à encenação da

peça, um movimento de defesa de território

e tomada do patrimônio para si, evidencia a

necessidade de que o protagonismo na de-

nição dos signicados e políticas de preser-

vação do patrimônio seja daqueles agentes

para quem as memórias, objetos e práticas

patrimonializados são mais signicativos,

colocando em evidência a questão dos limi-

tes no acesso a determinados comuns.

No caso do samba da Pedra do Sal,

embora o comum não se desfaça com a

chegada dos novos usuários, que inclusive

são atraídos por suas qualidades – o espa-

ço festivo de encontro com a cultura negra,

o ambiente amistoso onde “todo mundo se

conhece” –, o acesso franqueado aos no-

vos frequentadores degrada esse comum,

que deixa inclusive de ser compartilhado

por parte do grupo que o criou. David Har-

vey nos lembra que “nem todas as formas

do comum requerem acesso livre” (HAR-

VEY, 2014, p.142), no entanto, por ser pro-

duzido em um espaço público, um largo no

sopé da Pedra do Sal, o samba de segun-

da-feira, enquanto um comum urbano, não

pode restringir o acesso a outros grupos

que queiram dele participar.

Além da questão da degradação

do seu valor de uso, o problema do aces-

so aos bens comuns urbanos se agrava

quando esses comuns possibilitam a assi-

milação de valor de troca. Ainda mais nos

casos em que agentes externos procuram

mercantilizar determinados comuns, en-

tendendo-os como capital simbólico cole-

tivo passível de apropriação privada.

184

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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O patrimônio é um objeto de dispu-

ta especialmente delicado, pela potência

que combina enquanto símbolo de resis-

tência de grupos sociais subordinados, a

que os projeto renovadores costumam ex-

pulsar, e também como “diferencial” – aqui

vale o sentido comercial da palavra – que

agrega valor de troca no processo de mer-

cantilização das cidades que se almeja

converter em capitais globais através de

um urbanismo neoliberal.

Reginaldo dos Santos Gonçalves

questiona o sentido da negação da mer-

cantilização nos discursos do campo do

patrimônio cultural: “Há um esforço cons-

tante e sempre precário de manter os obje-

tos classicados como “patrimônio” fora do

alcance da contaminação que o mercado

possa desencadear. Mas, paradoxalmente,

esses objetos são, enquanto patrimônio,

um efeito mesmo do mercado” (GOLÇAL-

VES, 2007, p. 243). Porém, se as “incon-

tornáveis e ambíguas relações com o mer-

cado” são parte constituinte das políticas

de preservação no mundo moderno, quais

os limites para a exploração econômica do

patrimônio cultural? Quais os riscos que

essa relação coloca para a sua existência

enquanto um comum? Que grupos podem

ou não participar de sua comunalização e

quais os que podem ativá-lo como capital?

O foco da crítica aqui tecida à apro-

priação privada do patrimônio cultural en-

quanto um bem comum urbano não está no

seu uso para obtenção de valor de troca,

mas sim na possibilidade de que a apro-

priação privada desse valor de troca seja

realizada por agentes que não compõem

o coletivo que produziu o comum ou para

quem ele é mais signicativo do ponto de

vista do seu valor de uso. O problema re-

side nos modos de exploração capitalis-

ta do patrimônio que expropriam de seus

agentes a possibilidade de usufruírem des-

ses comuns como valor de uso e/ou como

valor de troca. O processo de gentricação

acarretado pelos projetos de renovação ur-

bana, que retira dos espaços renovados as

classes populares que lhes emprenharam

de comuns de todos os tipos, exemplica

essas práticas de expropriação.

Um grupo comunitário que luta por

manter a diversidade étnica em seu

bairro e protegê-lo da gentricação

pode descobrir repentinamente que

os preços (e os impostos) de suas pro-

priedades aumentam à medida que os

agentes imobiliários propagandeiam

para os ricos o “caráter” multicultural,

diversicado e movimentado de seu

bairro. Quando o mercado concluísse

seu trabalho destrutivo, não só os re-

sidentes originais seriam despojados

do comum que eles haviam criado

(sendo constantemente forçados pelo

aumento dos aluguéis e dos impostos

sobre a propriedade), como também

o próprio comum já se teria degrada-

do a ponto de tornar-se irreconhecível

(HARVEY, 2014, p. 152).

A noção de capital simbólico coleti-

vo (HARVEY, 2005) deriva do conceito de

capital simbólico bourdiesiano, que enten-

de os diferentes tipos de capitais, inclusive

o econômico, como intercambiáveis. Um

comum cultural pode ser capitalizado na

forma de capital simbólico coletivo, pro-

porcionando aos membros do grupo pro-

dutor recursos que têm valores diferentes

nos diferentes campos. Pertencer ao gru-

po originário do samba de segunda-feira

da Pedra do Sal, por exemplo, é fonte de

prestígio e reconhecimento em determi-

nados segmentos do campo cultural – por

exemplo, entre os agentes que almejam

participar daquele comum, mas não pos-

suem os requisitos para tal – o que sig-

nica capital simbólico que, em última

instância, pode ser em algum momento

convertido em econômico. Porém, a pre-

dominância do valor de uso na criação do

comum talvez seja o que lhe confere al-

gum valor de troca, o que o transforma em

capital simbólico coletivo.

185

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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As políticas culturais de preserva-

ção do patrimônio, promovidas por orga-

nizações do Estado ou da sociedade civil,

inseridas em um contexto de imbricação

entre cultura e economia, privilegiam

questões relacionadas ao consumo turís-

tico e à “sustentabilidade” do patrimônio,

ou seja, às estratégias para que dele se

extraia valor de troca. Como arma Gon-

çalves (2007, p.244),

Um prédio tombado como “patrimô-

nio cultural” existe na medida em que

se inibe ou se limita sua condição de

mercadoria: não pode ser vendido ou

não pode sofrer alterações. No entanto,

essa sua condição de mercadoria está

presente não apenas na possibilidade

de ser alienado, mas efetivamente na

sua condição de objeto de consumo

turístico, portanto enquanto suporte de

uma determinada imagem que é con-

sumida: o passado nacional, a cultura

popular, a cultura nativa, ou antigos

bairros de uma cidade, como é o caso

das “Áreas de Preservação Ambiental e

Cultural” (as APACS) no Rio de Janeiro.

Uma dessas APACs, aliás, está si-

tuada na região portuária (APAC SAGAS)

e foi alvo de projetos revitalizadores ante-

riores ao Porto Maravilha, quando não ha-

viam sido desenterrados tantos registros

da história da escravidão e quando a ima-

gem para consumo turístico projetada pela

Prefeitura do Rio de Janeiro era a de um

conjunto remanescente de ocupação por-

tuguesa e espanhola, características pre-

sentes em parte da ocupação do Morro da

Conceição GUIMARÃES, 2014) e que ao

serem evidenciadas procuravam também

invisibilizar a presença negra na constitui-

ção daquele território portuário. A história

da APAC SAGAS apenas ilustra o tipo de

apropriação do patrimônio que os projetos

renovadores levam a cabo, menos interes-

sado no conteúdo dos objetos e práticas

patrimonializados e nas relações de terri-

torialidade que se estabelecem em torno

desse patrimônio e mais no seu uso como

signo da multiculturalidade que caracteriza

as cidades globais. Nesse entendimento, o

foco da política cultural não está no valor

de uso do patrimônio, em sua existência

enquanto comum, mas no seu potencial de

geração de valor de troca, através da mer-

cantilização da imagem ou da “experiência”

de contato com os bens materiais e imate-

riais patrimonializados.

Se o patrimônio cultural pode ser

encarado como um comum e, no caso do

patrimônio inserido em espaços onde a

governança neoliberal se impõe, como um

bem comum urbano ameaçado, é impor-

tante notar que a chave de entendimento

do conceito de bens comuns urbanos está

na apropriação social. David Harvey deno-

mina “bens comuns urbanos” aos frutos da

produção coletiva de grupos sociais dispo-

níveis para sua apropriação não mercantil

(HARVEY, 2014). Não se trata simplesmen-

te dos espaços públicos, pois, embora estes

favoreçam a existência de práticas de co-

munalização, só se tornam comuns quando

efetivamente apropriados e comunalizados

por grupos sociais. O comum é, então, fru-

to da apropriação social, entendida, confor-

me Henri Lefebvre, como “modalidade su-

perior de liberdade” (LEFEBVRE, 2008, p.

129), prática que transforma o que estava

somente disponível em algo próprio no sen-

tido subjetivo, tomado por usos/práticas que

correspondem aos desejos e ao repertório

simbólico dos usuários/praticantes.

O ambiente e a atratividade de uma cida-

de, por exemplo, é um produto coletivo

de seus cidadãos, mas é o mercado do

turismo que capitaliza comercialmente

esse comum (...). Por meio de suas ativi-

dades e lutas cotidianas, os indivíduos e

grupos sociais criam o mundo social da

cidade ao mesmo tempo em que criam

algo de comum que sirva de estrutura

em que todos possam abrigar-se. Em-

bora esse comum culturalmente criativo

não possa ser destruído pelo uso, pode

186

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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ser degradado e banalizado pela utiliza-

ção abusiva (HAVEY, 2014, p. 146).

Embora seja um bem comum urba-

no, o conjunto de referências do patrimônio

negro situadas ou referenciadas espacial-

mente na Zona Portuária carioca não per-

tence necessariamente a todos de forma

igual, pois, conforme Harvey, a comunaliza-

ção pode denir usos exclusivos por deter-

minado grupo social ou parcial ou totalmente

abertos a toda a sociedade (HARVEY, 2014).

A população negra, que estabelece práticas

cotidianas de comunalização desse patrimô-

nio, para quem o seu valor de uso é mais

representativo, deve ser então participar de

forma privilegiada na denição da gestão do

comum, que também requer certas prote-

ções que garantam a sua preservação.

A lógica da exploração na lida com

o patrimônio é ainda mais problemática

quando serve à apropriação, por outros

agentes, de comuns produzidos por gru-

pos culturalmente subordinados. Ou seja,

quando a apropriação privada do capital

simbólico coletivo produzido por grupos

subordinados é realizada através de polí-

ticas culturais promovidas por e para gru-

pos dominantes em detrimento e contra os

demais grupos sociais.

Na Zona Portuária carioca o risco

maior da apropriação do patrimônio ligado

à herança africana no bojo de um projeto

gentricador é a expulsão gradativa dos

agentes para quem a história da escravi-

dão é revivida cotidianamente, sendo ainda

determinante de sua condição social subor-

dinada. Agentes que produziram na região

o território negro, repleto de expressões e

referências culturais, de que outros grupos

sociais – como o grupo que compõe a coa-

lizão de poderes por trás do Porto Maravi-

lha – buscam agora se apropriar.

Outro risco a que é importante aten-

tar é o da despolitização ou pacicação na

interpretação desse patrimônio, fato que

pode vir a ocorrer na nova rodada de dis-

putas que o reconhecimento do Cais do

Valongo estabelece, a depender da posi-

ção que o movimento negro consiga assu-

mir nesse jogo, visando garantir sua parti-

cipação prioritária na elaboração e gestão

das políticas culturais. Desta forma, ga-

rantindo que a população negra possa se

apropriar do patrimônio enquanto um co-

mum, mas também enquanto capital sim-

bólico, estando em condição também de

captar os benefícios objetivos que certa-

mente a gestão de um bem do Patrimônio

da Humanidade pode vir a conferir.

Em um cenário de mercantilização

das cidades, quem tem acesso a determina-

dos bens comuns urbanos também pode se

beneciar da sua mercantilização, mesmo

não intencionalmente e mesmo de forma

subordinada, sob as condições colocadas

pelo capitalismo contemporâneo e sua car-

tilha empreendimentista. Esse aproveita-

mento secundário (que não é o objetivo dos

projetos de renovação urbana, mas pode

ser aceito como um efeito colateral não ma-

léco) garante, muitas vezes, oportunida-

des melhor remuneradas ou mais rentáveis

para pessoas e grupos sociais que mantém

os comuns urbanos em circulação.

Como o discurso produzido para

estimular a reapropriação capitalista da

região portuária do Rio de Janeiro se uti-

liza dos signos da herança africana – fato

que, aliás, deriva da mobilização política

de agentes que se relacionam com essa

herança – encarando-os como “diferen-

cial” no sentido da obtenção de renda de

monopólio (HARVEY, 2005) sobre o espa-

ço, o mesmo grupo que promove a gentri-

cação do lugar precisa também estimular

a permanência e a expressão cultural das

populações que o qualicam através da

sua produção de bens comuns urbanos.

O patrimônio, como bem dene

José Reginaldo Gonçalves, é uma catego-

ria ambígua, “uma vez que liminarmente si-

187

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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tuada entre o passado e o presente, entre

o cosmos e a sociedade, entre a cultura e

os indivíduos, entre a história e a memória”

(2007, p.246). Nesse sentido, o cenário de

disputas em torno da apropriação do patri-

mônio cultural na Zona Portuária carioca

precisa ser encarado de forma dialética,

pois envolve também ambiguidades e com-

plexas relações entre valor de uso e valor

de troca, bem comum e capital simbólico.

Bibliograa

DOMINGUES, João; ALBINATI, Mariana. Direitos

culturais: diversidade e conito produzindo a cida-

de. In: SANTOS JUNIOR, O. A. dos; NOVAES, P.

R.; LACERDA, L.; WERNECK, M. (orgs.). Caderno

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ciais. Rio de Janeiro: Letra Capital, 2017.

GONÇALVES, José Reginaldo Santos. Os limites

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TRÃO (orgs.). Antropologia e Patrimônio Cultural:

diálogos e desaos contemporâneos. Rio de Ja-

neiro: Nova Letra, 2007.

GUIMARÃES, Roberta Sampaio. A utopia da Pe-

quena África: Projetos urbanísticos, patrimônios

e conitos na Zona Portuária carioca. Rio de Ja-

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HARVEY, David. A produção capitalista do espaço.

São Paulo: Annablume, 2005.

HARVEY, David. Cidades rebeldes: do direito à

cidade à revolução urbana. São Paulo: Martins

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LEFEBVRE, Henry. A revolução urbana. Belo Hori-

zonte: Editora UFMG, 2008.

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denegrir esta peça: “João Alabá e a Pequena África”.

Mamapress, 17 de jun. 2015 (online). Disponível em:

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-joao-alaba-e-a-pequena-africa/>.

SANTOS JUNIOR, Orlando Alves dos. Gover-

nança empreendedorista: a modernização neoli-

beral. In: RIBEIRO, Luiz Cesar de Queiroz (org.).

Rio de Janeiro: transformações na ordem urba-

na. Rio de Janeiro: Letra Capital; Observatório

das Metrópoles, 2015.

Recebido em 21/02/2018

Aprovado em 26/02/2018

I Mariana Luscher Albinati. Doutora em Planejamento

Urbano e Regional pelo IPPUR/Universidade Federal do

Rio de Janeiro. Pesquisadora do Observatório das Me-

trópoles. Contato. marianaalbinati@yahoo.com.br

II Fala transcrita pela Procuradoria da República no Rio

de Janeiro, obtida através de solicitação ao órgão.

III www.geledes.org.br/artistas-negras-somem-da-pai-

sagem-do-rio-de-janeiro-de-2015-artistas-negras-pro-

testam-na-pedra-do-sal/

IV www.facebook.com/events/853865534662910/per-

malink/858246834224780/

V Fala extraída do vídeo disponível em www.youtube.

com/watch?v=j48SbboBjiU

VI Vídeo sobre o Ato em Honra à Pequena África, dispo-

nível em www.youtube.com/watch?v=ku7IRVA4Z9I

VII Entrevista cedida à autora em janeiro de 2015.

VIII Entrevista cedida à autora em junho de 2015.

188

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Cultura hip hop: Batalha dos Bombeiros - entre rimas e reivindicações

Cultura hip hop: Batalha dos Bombeiros - entre rimas y reivindicaciones

Hip hop culture: Batalha dos Bombeiros – among claims and rhymes

Amanda Rosiéli Fiuza e Silva

Sandra Rúbia da Silva

Jonária França da Silva

III

Resumo:

Neste artigo descrevo os resultados obtidos através da experiência de

uma pesquisa etnográca intitulada “Batalha dos Bombeiros: elementos

da cultura hip hop como ferramenta de resistência sociopolítica”. A

investigação analisou se a Batalha dos Bombeiros, evento da cultura

hip hop da cidade de Santa Maria/RS, pode ser considerado um

espaço de representações e reivindicações sociopolíticas. O objetivo

foi compreender como e quais são as práticas que auxiliam na

construção do caráter de resistência sociopolítica da cultura hip hop

na Batalha dos Bombeiros. A metodologia utilizada foi a etnograa e

como procedimento metodológico foi realizada a técnica de entrevista

individual em profundidade. As observações participantes ocorreram

durante cinco meses consecutivos do ano de 2014. E as entrevistas

foram realizadas com sete jovens classicados entre organizadores da

Batalha dos Bombeiros, integrantes da cultura hip hop e espectadores

do evento. A investigação revelou a Batalha dos Bombeiros como

cenário de múltiplos signicados, isto é, a praça onde são desenvolvidas

práticas culturais constitui-se em um espaço simbólico de resistência

onde jovens oriundos das periferias da cidade, por meio das expressões

culturais e da apropriação do espaço público, manifestam suas lutas

sociais e reivindicam melhores condições de vida. Assim, a Batalha

dos Bombeiros é um espaço de articulações políticas, vivências e

experiências, um legítimo espaço de resistência sociopolítica.

Palavras chave:

Cutura

Hip Hop

Periferia

Resistência

Espaço

189

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Resumen:

En este artículo describo los resultados obtenidos a través de la

experiencia de una investigación etnográca titulada “Batalha dos

Bombeiros: elementos de la cultura hip hop como herramienta de

resistencia sociopolítica”. La investigación analizó si la Batalha dos

Bombeiros, evento de la cultura hip hop de la ciudad de Santa Maria / RS,

puede ser considerado un espacio de representaciones y reivindicaciones

sociopolíticas. El objetivo fue comprender cómo y cuáles son las prácticas

que auxilian en la construcción del carácter de resistencia sociopolítica

de la cultura hip hop en la Batalha dos Bombeiros. La metodología

utilizada fue la etnografía y como procedimiento metodológico se realizo

la técnica de entrevista individual en profundidad. Las observaciones

concurrentes ocurrieron durante cinco meses consecutivos del año 2014.

Y las entrevistas fueron realizadas con siete jóvenes que se clasicaron

entre organizadores de la Batalha dos Bombeiros, integrantes de la

cultura hip hop y espectadores del evento. La investigación revelo la

Batalha dos Bombeiros como escenario de múltiples signicados, es

decir, la plaza donde se desarrollan prácticas culturales se constituye

en un espacio simbólico de resistencia donde jóvenes oriundos de las

periferias de la ciudad, por medio de las expresiones culturales y de

la apropiación del espacio público, maniestan sus luchas sociales y

reivindican mejores condiciones de vida. Así, la Batalha dos Bombeiros

es un espacio de articulaciones políticas, vivencias y experiencias, un

legítimo espacio de resistencia sociopolítica.

Abstract:

This paper describes the results obtained through an ethnographic

research experience entitled “Batalha dos Bombeiros: hip hop cultural

elements as a sociopolitical resistance tool”. The Batalha dos Bombeiros

was analyzed in this investigation, a hip hop culture event in Santa Maria/

RS, it is considered a sociopolitical claim and representation space. The

goal was understanding how and which practices assist in character

construction of a sociopolitical resistance in hip hop culture in the Batalha

dos Bombeiros. Ethnography was used as methodology and individual

interview in depth was the methodological procedure utilized. The

observation data used dates from the year of 2014 in ve consecutive

months. Seven Young adults were interviewed, among them were

Batalha dos Bombeiros organizers, hip hop culture members and event

spectators. The investigation reveals Batalha dos Bombeiros as a multiple

meaning scenario, in other words, the square were cultural practices are

developed is constituted as a symbol of the resistance were young adults

from the suburbs use cultural expression and public space appropriation,

manifesting social struggles and claim better living conditions. Therefore,

the Batalha dos Bombeiros is a political and experiences articulation

space, a legitimate sociopolitical resistance space.

Palabras clave:

Cultura

Hip Hop

Periferia

Resistencia

Espacio

Keywords:

Culture

Hip Hop

Periphery

Resistance

Space

190

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Cultura hip hop:

Batalha dos Bombeiros

- entre rimas e reivindicações

1. Introdução

Antes de tudo, iremos trazer a com-

preensão do que se trata a cultura hip hop.

É consenso entre os autores Herschmann

(2008; 2005), Coutinho e Araújo (2008),

Salles (2007) e Rose (1997) que a cultura

hip hop é composta por quatro elementos

principais, dentre eles: o grate, rap, bre-

ak, Disc Jockey (DJ) ou mestre de cerimô-

nia (MC). Conforme Salles (2007, p.32) “o

grate são pinturas realizadas com tinta

spray, sobre as mais variadas superfícies:

muros, laterais de trens, painéis [...]”.

De acordo com Herschmann (2005)

o rap é a expressão musical surgida nos

anos 70 nos subúrbios dos EUA, que pro-

vém da mistura de vários instrumentos

eletrônicos, tais como samplers, mixado-

res, repentes eletrônicos, entre outros. O

nome rap é a junção das iniciais das pa-

lavras que compõe a frase “rythm and po-

etry”, que ao ser traduzido para a língua

brasileira signica “ritmo e poesia”.

O break é o estilo de dança da cultu-

ra hip hop, tendo como características que

os movimentos são passos quebrados e

robóticos. Conforme Salles (2007), muitos

passos dessa dança, surgida nos nais

dos anos 1960, foram inspirados pelo con-

texto da guerra. Assim, foram criados para

protestar contra a guerra do Vietnã. Salles

(2007, p. 32) aborda que alguns passos

“simulavam os movimentos de soldados

norte-americanos que retornavam mutila-

dos, outros aludiam a equipamentos usa-

dos no conito”.

DJ ou MC eram os responsáveis por

animar a festa e também que “selecionam

os discos, determinam sua ordem de pas-

sagem e seu encadeamento” (SALLES,

2007, p. 31). Na atualidade, os avanços

tecnológicos e o surgimento das mesas

de som digitais facilitaram o processo da

escolha de discos para seleção das mú-

sicas que rodam com auxílio de programa

de computadores.

As expressões da cultura hip hop,

em grande maioria, são desenvolvidas

por jovens oriundos da periferia. Este fator

contribui para que esta cultura adquira uma

característica de resistência por represen-

tar a voz de populações que trazem a tona

à realidade social a que estão submetidos

os moradores das periferias. Assim, como

formas de reivindicação e denúncia social

as expressões do hip hop dão visibilidade

às questões sociais, denunciam as opres-

sões e violências sofridas por esses jo-

vens e questionam a estrutura social.

Então, buscamos a partir desta

pesquisa, compreender quais aspectos

de resistência e reivindicações sociais

que a Batalha dos Bombeiros promove

a partir da relação entre a apropriação

do espaço público e as expressões cul-

turais do hip hop no espaço do evento.

Desta forma, a investigação consistiu

em analisar a cultura hip hop e entender

os mecanismos de comunicação e rei-

vindicações sociais expressadas pelos

jovens do hip hop na cidade de Santa

Maria/RS, especicamente, no âmbito

da Batalha dos Bombeiros.

A Batalha dos Bombeiros é um

evento da cultura hip hop de Santa Maria/

RS que é realizado desde o ano de 2012

na cidade. A Batalha dos Bombeiros foi

idealizada e é organizada pelo Coletivo

de Resistência Artística Periférica (CO-

-RAP). Este evento ocorre esporadica-

mente, toda segunda sexta-feira do mês,

na Praça Menna Barreto, espaço público

central da cidade, popularmente conheci-

da como “Praça dos Bombeiros”. A Bata-

191

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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lha dos Bombeiros consiste em duelos de

rimas feito à capela

. No evento, vários

rappers ou MCs da cidade se enfrentam

numa disputa de rimas improvisadas. O

vencedor é o rapper que conseguir cons-

truir melhor suas rimas e cativar o público

presente, que atua como juiz, escolhen-

do o vencedor de cada duelo. Em agosto

de 2017, a batalha completou cinco anos

de existência, apesar de já ter ocorrido

em outros locais da cidade, tais como

Diretório Central de Estudantes (DCE)

da Universidade Federal de Santa Maria

(UFSM) e Parque Itaimbé, todavia eram

eventos isolados que não ocorriam com

determinada frequência.

Esta investigação tratou a Batalha

dos Bombeiros como um expoente do

movimento hip hop na cidade. A motiva-

ção surgiu frente ao cenário cultural da

cidade, pois apesar de Santa Maria ser

considerada “Cidade Cultura”, as ma-

nifestações artísticas oriundas das pe-

riferias não são valorizadas, tampouco

recebem espaço na agenda cultural da

cidade. Percebemos que a abertura de

espaços para a cultura hip hop costuma

ser negligenciada. A maioria dos eventos

da cultura hip hop realizados na cidade

costumam ser organizados e desenvol-

vidos pelos próprios jovens sem apoio

do poder público.

Então, tendo em vista o contexto cul-

tural da cidade de Santa Maria e os fatores

que estão relacionados à cultura hip hop, a

pesquisa foi importante para compreender

como se constrói o caráter de comunicação

alternativa e todo o processo de resistência

sociopolítica que envolve o movimento hip

hop na ambiência da Batalha dos Bombei-

ros. Além disso, esta investigação permite

desmisticar a visão estigmatizada da cul-

tura hip hop, mostrando que os jovens das

periferias têm consciência política e sabem

encontrar modos de atuar perante um sis-

tema opressor que a todo custo tenta aba-

far as vozes da periferia.

Para tanto, o enfoque que norteou

todo o percurso da investigação cientíca

consistiu em entender como é construído

o aspecto de resistência sociopolítica da

cultura hip hop de Santa Maria, através da

análise etnográca da Batalha dos Bom-

beiros. Dessa forma, o objetivo principal

foi investigar quais são as práticas que

auxiliam na construção do caráter de re-

sistência sociopolítica da cultura hip hop

na Batalha dos Bombeiros. Almejamos

entender de que forma neste cenário de

relações conituosas, entre privilegiados

e desfavorecidos, que a cultura hip hop

atua como forma de representação social

e reivindicação sociopolítica, intervindo,

através das expressões culturais, por me-

lhores condições sociais.

2. A cultura das periferias: o hip hop

como comunicação e resistência

Nossas discussões compreen-

dem três perspectivas: comunicação al-

ternativa, apropriação de espaço público

e cultura hip hop,as quais são relevan-

tes para entendermos como e porque a

cultura hip hop pode ser compreendida

como uma ferramenta de comunicação

e resistência sociopolítica. Precisamos,

antes de tudo, refletir acerca do contex-

to de surgimento e trajetória da cultura

hip hop para que seja possível compre-

ender seu caráter de resistência socio-

política. Do mesmo modo, percebermos

como as expressões culturais do hip

hop podem se constituir como forma de

comunicação alternativa frente ao sis-

tema de comunicação dominante

. Por

fim, a questão de apropriação de espa-

ço público é imprescindível devido ao

fato da Batalha dos Bombeiros acon-

tecer numa praça central da cidade e

promover elementos da cultura urbana

advinda das periferias.

A cultura hip hop, segundo Couti-

nho e Araújo (2008), tem sua origem em

192

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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um contexto conturbado. Surgiu em me-

ados dos anos 1960/1970 nos Estados

Unidos da América (EUA), em meio ao

auge da Guerra Fria. O contexto local era

de descontentamento devido às pertur-

bações causadas pela guerra. Além dis-

so, nessa época, as comunidades negras

viviam submetidas a leis severas, que

eram aplicadas com o objetivo de man-

ter um processo de segregação, fazendo

com os negros se mantivessem restritos

aos seus subúrbios. A situação dos gue-

tos, além da precariedade estrutural, era

de insatisfação e clima tenso, um am-

biente propício para revolta.

Rose (1997) aborda que foi jus-

tamente a desordem estrutural que im-

pulsionou os jovens dos subúrbios a

encontrarem alternativas de lazer frente

ao caos e precariedade que vivencia-

vam no cotidiano. Assim, de forma isola-

da os elementos do movimento hip hop

estavam sendo desenvolvidos. Nas le-

tras de rap os jovens expressavam suas

inquietações sociais, faziam críticas ao

sistema e revelavam suas experiências

de vida, cercadas de violência, repres-

são e pobreza.

O hip hop acabou se constituindo

como uma cultura de resistência pelo

fato que a partir dos elementos culturais

os jovens expressavam suas críticas e

denúncias. Dessa forma, notamos que

as expressões culturais do hip hop são

mecanismos alternativos de comuni-

cação dos jovens dos subúrbios e pe-

riferias, pois revelam a estrutura social

opressora que promove e mantém as

desigualdades sociais.

Como bem explana Coutinho

(2008), os moradores de periferia cons-

troem estratégias de expressão para

fugir dos mecanismos de repressão so-

cial. Estas estratégias são denominadas

pelo autor de “rotas de comunicação al-

ternativa”, pois são as maneiras que os

moradores encontram de terem voz e

adquirirem visibilidade para suas reivin-

dicações sociais.

Ao contrário do que se costuma

imaginar, se não ouvimos a fala po-

lítica dos habitantes das favelas – e

mesmo dos moradores de rua – não

é porque eles estejam anestesia-

dos, passivos ou não tenham nada

a dizer: é porque sua voz é calada,

abafada, distorcida (COUTINHO,

2008, p.65).

Conforme Coutinho (2008) as “ro-

tas de comunicação alternativa” são os

caminhos alternativos que a população

periférica encontra para fugir dos meca-

nismos de coerção hegemônica. Para o

autor, o sistema sempre encontra mo-

dos de silenciar a voz da população pe-

riférica, isto é, através de mecanismos

de controle social tenta fazer com que

a voz da periferia não seja escutada.

Nesta perspectiva, as “rotas de comu-

nicação alternativa” são justamente os

meios que as pessoas, moradoras das

comunidades periféricas, encontram de

“burlar” esse sistema opressor e dar voz

às suas reivindicações.

As expressões da cultura hip hop

são desenvolvidas a partir das percep-

ções que os jovens têm da sociedade,

sendo formas de agir sobre a realida-

de vivenciada, constituindo-se em im-

portantes ferramentas de denúncia e

transformação social. Para Coutinho

(2008), a cultura hip hop é uma forma

de expressão que desmascara o “mito

da sociedade democrática”, a partir do

momento que expõe as desigualdades

sociais, as mazelas das comunidades

periféricas, as diferenças de oportunida-

des e tratamento dado aos moradores

da periferia. Herschmann (2005, p. 38),

complementa “regime democrático que,

mesmo reinstalado desde a década de

80, não conseguiu concretizar efetiva-

193

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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mente a cidadania nem oferecer melho-

res condições de vida”.

Pela razão de a Batalha dos Bom-

beiros ocorrer em espaço público localiza-

do na região central da cidade de Santa

Maria e a cultura hip hop ser um elemento

representativo das comunidades periféri-

cas, a construção da resistência sociopo-

lítica neste local precisou ser entendida

também pela lógica da apropriação de es-

paço público da cidade.

Magnani (2000; 2012) contribui no

diálogo sobre apropriação de espaço pú-

blico. O autor utiliza a expressão “pedaço”

para designar o espaço que os grupos utili-

zam para construir novas relações sociais

diferentes das estabelecidas no ambiente

da comunidade de origem, visto que neste

caso as relações na sua maioria são pa-

rentais, constituindo “novos arranjos so-

ciais”. Além disso, segundo o autor esse

“pedaço” também é utilizado pelos grupos

para a prática de atividades de lazer ou

até mesmo como um espaço para discus-

sões e debates, em que os jovens, através

da construção de novas redes de sociabili-

dade constroem e obtém visibilidade para

suas reivindicações.

Borja e Muxí (2000) percebem os

espaços públicos como lugares de múlti-

plas signicações, constituindo-se em es-

paços físicos, simbólicos e políticos, isto

é, como lugares de representação em

que a sociedade ca visível. Para Borja e

Muxí (2000), os espaços públicos são os

suportes que possibilitam aos cidadãos

realizarem as manifestações populares e

movimentos sociais.

Ainda, Borja e Muxí (2000) ar-

mam que o espaço público é um direito

de primeira ordem “assim o espaço pú-

blico deve garantir em termos de igualda-

de o direito à apropriação de diferentes

coletivos sociais e culturais, de gênero e

de idade” (BORJA; MUXÍ, 2000, p.11, tra-

dução nossa). Sendo assim, segundo os

autores, o espaço público seria o lugar de

representação e expressão de todos os

cidadãos, onde a cidadania é efetivada.

Compreendemos que a apropria-

ção do espaço é uma prática que traz

outro signicado àquele local, isto é, é

uma prática simbólica que tem haver

com o uso que os sujeitos fazem dos

espaços. A apropriação dos espaços pú-

blicos promove encontros e trocas bem

como põe em conito as contradições da

sociedade. A apropriação do espaço pú-

blico para práticas de eventos culturais

ou até mesmo de lazer propicia que o

espaço urbano, na maioria do tempo um

espaço de passagem, constitua-se em

um “pedaço” onde a vida cotidiana trans-

corre, onde os grupos coexistem e onde

o encontro acontece. É no espaço públi-

co que as relações de desigualdades e

as diferenças são postas em contato e

as tensões acontecem.

Dessa forma, os espaços públicos

são lugares de sociabilização e resistên-

cia. A ocupação desses locais é uma das

alternativas que os jovens encontraram

para enfrentar os mecanismos de segre-

gação e “enclausuramento” que as políti-

cas de desenvolvimento de infraestrutu-

ra das cidades criam. Os jovens, através

de suas culturas juvenis, buscam resistir

e utilizar esses espaços para reivindicar

seus direitos enquanto cidadãos.

3. Metodologia

No que se refere à metodologia de

pesquisa, estivemos amparadosna etno-

graa devido ao fato que as inserções em

campo dão a possibilidade de explorar o

universo do fenômeno pesquisado. Se-

gundo Caiafa (2007, p. 139), a pesquisa

etnográca “leva em conta toda a profu-

são das impressões e informações que

espocam nos encontros em campo”. En-

194

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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tão, através da observação participante

adentramos no campo da pesquisa para

analisar o fenômeno estudado e ainda ti-

vemos a possibilidade de vivenciar novas

experiências, uma vez que “a experiência

em campo é talvez o aspecto mais mar-

cante e denidor da pesquisa etnográca

[...]” (CAIAFA, 2007, p. 147).

Além da observação participante

como procedimento metodológico utiliza-

mos a técnica de entrevistas individuais

em profundidade, com base em Duarte

(2005). Segundo este autor, a entrevista

em profundidade “é uma técnica qualita-

tiva que explora um assunto a partir da

busca de informações, percepções e ex-

periências de informantes para analisá-

-las e apresentá-las de forma estrutura-

da” (DUARTE, 2005, p. 62). Conforme o

autor, essa modalidade possibilita que o

entrevistador tenha maior liberdade para

conduzir a entrevista de acordo com

suas intenções, ajustando as perguntas

às necessidades informacionais da pes-

quisa ao mesmo passo que o informante

tem livre arbítrio de responder utilizando

sua própria linguagem, ou seja, sem pre-

cisar utilizar termos que não são sejam

de seu conhecimento.

Assim sendo, estivemos imer-

sas em campo durante cinco edições

da Batalha dos Bombeiros, mais espe-

cicamente, na 21ª, 22ª, 23ª, 24ª e 25ª.

Ocorridas respectivamente nos meses de

Junho, Julho, Agosto, Setembro e Outu-

bro do ano de 2014, sempre na segunda

sexta-feira do respectivo mês. Nessas in-

serções contamos com o auxílio do diá-

rio de campo no qual zemos anotações

referentes às observações, as reexões

surgidas a partir de alguns acontecimen-

tos, percepções obtidas por meio de con-

versas, entre outras coisas, tais como re-

gistros fotográcos.

Em relação às entrevistas foram

realizadas sete ao total. Inicialmente es-

tavam previstas dez, mas devido à recu-

sa de alguns representantes de outros

coletivos, foram concretizadas apenas

sete. Estas entrevistas foram realizadas

com a intenção de obter informações que

fossem relevantes à investigação e pu-

dessem embasar as observações adqui-

ridas em campo. Devido à necessidade

de uma abordagem que contemplasse

três perspectivas diferentes, conside-

rando os múltiplos públicos que estão

envolvidos no ambiente da Batalha, as

entrevistas foram divididas nas seguin-

tes categorias: 1) Espectadores 2) Orga-

nizadores e 3) Membros da cultura hip

hop. Sendo assim, foram realizadas as

seguintes entrevistas: quatro com repre-

sentações dos membros da cultura hip

hop, dois representantes do grupo de

espectadores e um representante do co-

letivo organizador da Batalha.

No critério de seleção dos entre-

vistados buscamos por membros de co-

letivos da cultura hip hop que participam

da Batalha dos Bombeiros, para entender

como os diferentes membros da cultura

e das várias regiões da cidade de San-

ta Maria percebem a Batalha, captando,

assim, sob vários vieses as percepções

sobre o fenômeno estudado. Na escolha

dos espectadores selecionamos os que

notamos mais seguidamente no evento,

ou seja, que tivessem comparecido em

pelo menos duas edições da Batalha. Já

na questão do representante do coletivo

que organiza a Batalha dos Bombeiros,

CO-RAP, a escolha cou a critério interno

do próprio coletivo.

Sendo assim, as entrevistas foram

realizadas individualmente e com auxílio

do gravador do celular, posteriormente,

foram transcritas. Por se tratarem de

entrevistados de categorias diferentes o

questionário foi organizado com pergun-

tas em comum e perguntas especícas

para cada grupo de informantes. As in-

formações coletadas nessas entrevistas

195

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

foram importantes para entendermos a

percepção e importância da Batalha dos

Bombeiros através de três pontos de vis-

ta diferentes, isto é, membro da cultura

hip hop, organizadores e espectadores.

Pretendíamos a partir disso, analisar a

existência de percepções em comum,

mas também de reexões e desdobra-

mentos diversicados que ampliassem o

escopo da pesquisa.

4. Batalha dos bombeiros:

espaço de conitos e negociações

Primeiramente, cabe ressaltar que

os resultados apresentados perpassam

dois aspectos importantes que estão re-

lacionados no ambiente da Batalha dos

Bombeiros, para efeitos de análise po-

dem ser tratados da seguinte forma: 1)

ocupação do espaço público central e 2)

elementos da cultura hip hop presentes

na Batalha dos Bombeiros. Por essa ra-

zão, os relatos tratam sobre a ocupação

do espaço central e o que este fator con-

tribui para o aspecto de resistência so-

ciopolítica e, além disso, para a própria

cultura hip hop. Além disso, abordam os

elementos da cultura hip hop encontrados

na Batalha dos Bombeiros e como eles

são utilizados pelos membros para mani-

festarem suas reivindicações sociais.

Para compreender como o am-

biente da praça é transformado em ce-

nário de resistência e manifestações so-

ciopolíticas e ganha características da

comunidade periférica,chegávamos uma

hora antes e permanecíamos no local por

mais uma hora após o evento. Esta per-

manência em campo de estudo possibi-

litou visualizarmos o ambiente da praça

antes e após a da Batalha dos Bombei-

ros, percebendo como a praça iria aos

poucos sendo transformada em espaço

de representações e manifestações so-

ciopolíticas. Neste sentido, através da

observação participante notamos que a

ocupação do espaço público central para

a realização da Batalha dos Bombeiros

(re)signica a Praça Menna Barreto tra-

zendo para este local características/sím-

bolos típicos da comunidade periférica,

além disso, transforma aquele “pedaço”

(MAGNANI, 2003) em um verdadeiro es-

paço de representações e manifestações

sociopolíticas.

4.1 Ocupar é resistir: a apropriação e

ressignicação da Praça.

Percebemos que a ocupação da

Praça Menna Barreto, localizada em es-

paço central da cidade, dá voz a tensões

e conitos, pois promove o encontro de

diferentes classes sociais. Neste sentido,

a prática de ocupar o espaço tornando-o

“palco” de expressões artísticas oriundas

da periferia torna visíveis as diferenças e

expõe as desigualdades sociais. A ocu-

pação por jovens advindos dos bairros

e comunidades é o primeiro aspecto que

ressignica o espaço, antes ocupado por

jovens e senhoras de classe média mora-

dores dos entornos da Praça.

De fato, a transformação simbóli-

ca do espaço começa a ser constituída

quando os integrantes do CORAP esten-

dem o varal de bandeiras entre as árvo-

res da praça. Assim, o cenário de resis-

tência e representação da comunidade

periférica vai aos poucos sendo compos-

to pela expressão estética da cultura hip

hop, representado através das bandei-

ras com desenhos feitos à tinta, spray

ou até mesmo com a técnica do stencil.

As bandeiras trazem algumas reivindica-

ções sociais dos membros da cultura hip

hop, seus conteúdos são diversicados,

desde frases, tais como “Perigo! Rede

Globo aliena”, quanto a imagens que re-

ferenciam militantes de outras épocas,

como a caricatura de Che Guevara. Além

disso, o banner com a logo do CO-RAP

está exposto no local como armação da

identidade periférica do coletivo.

196

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Gabriela da Silva, representante

do CO-RAP, ao explicar a utilização das

bandeiras arma que são usadas para

demarcação de espaço, pois demons-

tram os coletivos presentes no evento

e algumas das reivindicações sociais

que fazem parte das lutas do movimen-

to. Ela cita três exemplos para corrobo-

rar as suas percepções, assim como: a

presença da bandeira das mulheres, as

bandeiras formadas por crew

e a ban-

deira que reivindica a questão da mídia.

Continuando suas reexões, ela arma

que a exposição das bandeiras cria novo

aspecto ao ambiente da praça, isto é,

através da criação de novo arranjo es-

pacial, faz com que os membros da cul-

tura se sintam em ambiente familiar, ou

seja, imprime características da cultura

hip hop e das comunidades periféricas

para aquele local.

Lucas Santiago, espectador, acre-

dita que através da Batalha consegue

ver a representação da periferia que é o

“local onde tem cultura negra, tem cultu-

ra hip hop, tem vários elementos que tu

não encontra em festas comuns no centro

da cidade”. O entrevistado menciona que

a Batalha possibilita que a periferia ocupe

os espaços centrais da cidade, trazendo

seus elementos para esses locais, sua

cultura, os elementos do hip hop, possibi-

litando que diferentes públicos conheçam

mais sobre a cultura de resistência e até

sobre a própria periferia.

Ao questionar os entrevistados so-

bre a ocupação do espaço público cen-

tral e o que este fator acrescenta para a

realização da Batalha dos Bombeiros e

para cultura hip hop, também obtivemos

respostas as quais ajudaram a compre-

ender que a utilização da praça auxilia

na forticação da cultura hip hop e das

suas relações de produção e consumo. O

informante Rafael Menezes, membro do

coletivo Rima Suprema, respondeu que

a Batalha ajuda a forticar a cultura hip

hop a qual estava um pouco enfraquecida

na cidade e, além disso, serve como um

painel, isto é, um espaço onde os MCs

podem mostrar seu trabalho para os dife-

rentes públicos que frequentam o evento.

Figura 1: Bandeiras expostas na Batalha e representantes do CO-RAP.

Fonte: FACEBOOK DO CO-RAP. DISPONÍVEL EM <https://www.facebook.com/corapsm>.

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Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Segundo ele, através da Batalha as pes-

soas têm a oportunidade de conhecer o

trabalho dos MCs, que são em sua maio-

ria produções independentes, e, caso

gostem, podem se tornar compradoras

dessas criações.

Sendo assim, pode-se dizer que a

Batalha é um espaço onde o circuito de

produções independentes se mantém e

fortalece. Além disso, um espaço onde

são construídas novas redes de sociabili-

dade, fortalecimento das relações sociais

e da própria cultura hip hop. Assim como

conrma Cauê Jacques, membro do co-

letivo Nova Beat, falando que foi através

da Batalha dos Bombeiros que conheceu

70% dos MCs da cidade. Ele contou que

antes do evento não conhecia as pesso-

as que participavam da Batalha. Em sua

concepção, a Batalha foi um “divisor de

águas” para falar sobre a unicação da

cultura hip hop, principalmente do ele-

mento rap, pois menciona o fato de que

antes da Batalha os MCs faziam os sons

isolados nos seus bairros.

As respostas obtidas ajudaram a

reetir sobre o que arma Souza (2012)

ao abordar a relação do rapper com a co-

munidade, armando que existem redes

de sociabilidades dentro da comunidade,

mas que para forticar a cultura hip hop

é preciso construir novas redes fora des-

se ambiente. Segundo esta perspectiva,

a Batalha dos Bombeiros é um espaço

que oportuniza aos rappers a criação de

novas redes de sociabilidade e, dessa

forma, possibilita a ampliação do campo

de visibilidade das criações culturais para

além das comunidades de origem.

Já a informante Gabriela Marques,

membro do coletivo CO-RAP, menciona

que a utilização do espaço central possi-

bilita o conhecimento sobre a cultura hip

hop e até mesmo que esta seja menos

discriminada. Os membros da cultura têm

a oportunidade de mostrarem o que carac-

teriza a cultura hip hop para os habitantes

da região central da cidade. Gabriela da

Silva, representante do CO-RAP, corrobo-

ra armando que a Batalha dos Bombei-

ros é favorável para demonstrar que nas

comunidades periféricas também existe

cultura e outros aspectos positivos.

Lucas Santiago, espectador, men-

ciona que o evento auxiliou no aprofun-

damento de seus conhecimentos sobre

a cultura hip hop, cita que aprendeu que

existem várias vertentes e formas de

atuação e de luta do movimento. O en-

trevistado complementa falando que a

Batalha auxilia na conexão de diferentes

segmentos da sociedade e possibilita a

interação e integração de vários movi-

mentos sociais, auxiliando na quebra de

certos preconceitos.

[...] eu acho que a interação entre

os grupos é essencial para a convi-

vência, que eles convivam assim pra

não segregarem espaços onde eles

não possam se conhecer e quebrar

certos preconceitos, assim. Agora

mesmo na última Batalha teve o Co-

letivo Voe que pode fazer uma inter-

venção, uma aula pública antes da

Batalha dos Bombeiros, né, trazen-

do até as discussões do movimento

LGBTT’s pra Batalha, então isso já

vai ser duas culturas, duas resistên-

cias que vão tá convivendo e se de-

senvolvendo junto. (Lucas Santiago,

frequentador da batalha, 2014).

Neste sentido, a própria ocupação

do espaço público central para realização

da Batalha dos Bombeiros que promove

e fortica a cultura de rua é um ato de

enfrentamento aos mecanismos criados

pelo sistema para o connamento e se-

gregação dos moradores da periferia aos

espaços da comunidade, isto é, essa rup-

tura que ocorre quando o espaço central

é ocupado se congura em uma forma de

resistência sociopolítica.

198

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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A fala de Gabriela da Silva, re-

presentante do CO-RAP, contemplou as

minhas percepções acerca da Batalha,

visto que a informante concebe a Bata-

lha dos Bombeiros como um espaço de

fortalecimento da juventude, pois são os

jovens que estão construindo e (re)signi-

cando aquele espaço. Para, além dis-

so, a informante arma que é neste local

que os jovens têm espaços para mostrar

suas demandas.

[...] mostrar as demandas que a ju-

ventude periférica e não periférica

têm, que é esse anseio, essa fome

por cultura, essa fome do que fazer,

sabe. Então, eu acho que vem mos-

trando isso tanto para os represen-

tantes do poder público da nossa

cidade, que já não enxergam perife-

ria lá na periferia e ali talvez é uma

maneira que consigam enxergar [...]

é uma outra maneira de tá ocupando

e de tá mostrando quem a gente é

(Gabriela da Silva, representante do

CO-RAP, 2014).

Então, as inserções em campo

permitiram considerar que a represen-

tação da comunidade periférica se dá,

principalmente, através de dois aspectos:

através da presença de jovens morado-

res da periferia e dos elementos da cultu-

ra hip hop estruturados naquele espaço.

A presença dos jovens representa o povo

da comunidade, já as expressões artís-

ticas representam a cultura da periferia,

muitas vezes utilizadas como forma de

comunicação perante um sistema que

oprime a voz das comunidades. Assim

como nos arma Coutinho (2008), ao fa-

lar que a voz falada ou cantada é uma

das poucas formas de expressão utiliza-

das pelos moradores das comunidades

que os mecanismos de opressão não po-

dem silenciar. Neste sentido, o espaço da

batalha oportuniza que as demandas da

juventude sejam escutadas e que atra-

vés das expressões culturais os jovens

desenvolvam certa autonomia para en-

frentar e participar ativamente das lutas

sociais necessários para transformação

da sociedade.

4.2 Os elementos da cultura periférica

como forma de resistência sociopolítica

A cultura hip hop ou organização

sociocultural (SALLES, 2007) é composta

por várias expressões artísticas. Através

das inserções em campo observamos

quais elementos estão presentes na Ba-

talha dos Bombeiros. Então, analisamos

se esses elementos expressam reivindi-

cações sociais ou trazem questões so-

ciais para debate.

Na Batalha dos Bombeiros, per-

cebemos que o aspecto de resistência

sociopolítica da cultura hip hop é feito

através da rima freestyle

VII

e da utiliza-

ção de gratagens, porém, o elemento

break não aparece na Batalha. As ban-

deiras são os elementos utilizados para

representar o grate, todavia, não existe

a técnica de gratagem ao vivo. Gabriela

Marques, membro do coletivo CO-RAP,

durante a entrevista ao ser questiona-

da sobre o não aparecimento do break,

menciona ter conhecimento de Batalhas

em outras cidades, cita a Batalha de

Belo Horizonte, que misturam dança e

rima. Todavia, a informante arma que a

Batalha dos Bombeiros tem por objetivo

reforçar o movimento de origem da cul-

tura hip hop, a qual surgiu por meio das

rimas freestyle. Então, Gabriela acredita

que essa opção de formato foi mais por

uma questão cultural.

Ao analisar as temáticas das rimas

pronunciadas na Batalha notamos que

estas expressam reivindicações e críticas

variadas, isto é, cada MC revela suas ex-

periências de vida e num contexto geral

criticam o sistema social. Neste sentido,

as rimas falam sobre a realidade e a vi-

vência nos bairros e comunidades periféri-

199

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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cas, a exclusão social, a violência policial,

preconceito, elementos da cultura hip hop,

motivações e inspirações para compor e

sobre o fato de estarem ocupando aquele

espaço, isto é, sobre a inserção num local

diferente de sua “quebrada”.

O informante Telles Rodrigues,

espectador, aborda sobre a diferença

dos raps escutados através da mídia

e os que são pronunciados pelos MCs

na Batalha. Desse modo, o entrevista-

do fala que os raps vistos nos meios de

comunicação são banais e não contem-

plam a realidade das ruas e das peri-

ferias. Por outro lado, na Batalha dos

Bombeiros, ele escuta rimas que pro-

blematizam as questões de desigualda-

de social, preconceito, violência, entre

outras coisas do cotidiano. O informan-

te complementa dizendo que esse tipo

de rima contemplou as suas percepções

acerca da realidade do cotidiano e das

comunidades periféricas.

Então, apesar das rimas terem

temáticas variadas os MCs demonstram

bastante preocupação em exercer sua

função social e representar a comuni-

dade, ou seja, como denomina Salles

(2007) “ser um mediador entre a favela

e a sociedade no geral” (SALLES, 2007,

p.47). Conforme Herschmann (2005) “os

jovens se apresentam como espelhos do

seu tempo de uma realidade próxima,

mas nem sempre visível, promovendo

novas formas de integração social que se

conguram em territorialidades, diferen-

ças e tensões presentes no tecido urba-

no” (HERSCHMANN, 2005, p. 230). Sen-

do assim, é muito importante que os MCs

atuem como representantes dos seus

bairros/comunidades para apresentá-los

de forma realista, com seus aspectos ne-

gativos e positivos, pois na maioria das

vezes são invisibilizados ou apresenta-

dos apenas pelo viés negativo pela mí-

dia hegemônica. Como conrma Souza

(2012), exemplicando a partir da análise

dos bairros de Florianópolis, Santa Cata-

rina, o processo de invisibilidade ou até

mesmo de estigmatização dos bairros

periféricos, ao relatar que “alguns bairros

precisam ser ressignicados na sua rela-

ção com a cidade por serem invisibiliza-

dos ou negativados nas representações”

(SOUZA, 2012, p.103).

As entrevistas também revelaram

essa preocupação dos membros da cul-

tura hip hop em utilizarem as expressões

culturais de forma responsável. Matheus

Almeida, membro do coletivo Nova Beat,

percebe a cultura hip hop como uma fer-

ramenta de mudança social, em que as

expressões devem ser construídas de

acordo com a mensagem a ser passa-

da, isto é, a crítica deve sempre estar

presente nas canções/músicas. A partir

disso, para ele os rappers têm a respon-

sabilidade de utilizarem as expressões

culturais como mecanismos de ação po-

lítica, que além de criticarem o sistema,

atuem de forma a conscientizar as pes-

soas; posteriormente, essa conscien-

tização levará à transformação social.

Dessa forma, Matheus, compreende a

cultura hip hop como um dispositivo de

revolução social.

Na 24ª edição, antes do começo

da Batalha, ocorreu o lançamento do pro-

jeto Biblioteca de Rua. Segundo Matheus

Almeida, um de seus idealizadores, este

projeto visa levar o conhecimento, que

para ele é o quinto elemento da cultura

hip hop, aos moradores da periferia, dis-

tribuindo informação através da literatura

marginal. Através desse projeto alguns

livros, todos conseguidos através de do-

ações, são disponibilizados para os fre-

quentadores da Batalha, estes podem

pegar o livro que quiserem e car até a

próxima edição do evento.

Busquei entender a percepção

política dos membros da cultura hip hop

e do público frequentador do evento

200

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

para analisar se eles percebem as ex-

pressões culturais presentes no evento

como formas de atuação sociopolítica.

Dessa forma, em relação às percep-

ções do público frequentador, ou seja,

aquelas pessoas que não fazem parte

de nenhum coletivo da cultura hip hop

na cidade, busquei saber o que eles

consideram atuação política e se con-

seguem visualizar a Batalha como es-

paço de expressões sociopolíticas. Tel-

les Rodrigues, espectador, acredita que

a Batalha tem cunho totalmente políti-

co, seja através das rimas, da ocupa-

ção do espaço ou das intervenções que

ocorrem naquele local. Ele acrescenta

falando que a política não é essa que o

estado realiza, renega este tipo, abor-

dando que a política para ele é o povo

quem faz. Para, além disso, Telles faz

um contraponto entre prática e teoria

para explicar que a política é esse en-

frentamento, as vivências sofridas dos

moradores de periferia, não leem sobre

os assuntos, tais como violência, mas

sim sofrem violência.

Lucas Santiago, espectador, cor-

robora ao armar que a Batalha auxilia

na desconstrução de ideia de política

na cabeça da juventude. O entrevistado

aborda sobre a ideia senso comum de

política, sempre aliada ao político ladrão

e as questões de divulgação de campa-

nha. Exemplica falando que a própria

autonomia do coletivo organizador da

Batalha em não ter uma caixa de som e

não pedir auxílio à administração muni-

cipal já é um ato político.

No que se refere ao entendimen-

to dos entrevistados que são membros

de coletivos da cultura hip hop sobre

política e as percepções deles sobre a

Batalha dos Bombeiros como espaço

onde se perpetuam práticas de resis-

tência sociopolítica, a maioria renega

a política tradicional, todavia, eles têm

consciência do espaço da Batalha ser

um local oportuno para perpetuar as

ideologias e demandas da comunidade

periférica. Rafael Menezes, membro do

coletivo Rima Suprema, disserta que

não se envolve com política, menciona

o fato de ir votar porque é uma obriga-

ção. Cauê Jacques, membro do Nova

Beat, diz que a maioria dos MCs são

contra os políticos, pois acham que são

todo corruptos, além disso, menciona

que as rimas expressam essa falta de

empatia com a política tradicional e com

os políticos. No entanto, ele entende

que a política é uma coisa do cotidiano

e compara o movimento hip hop às si-

glas dos partidos políticos, falando que

a cultura hip hop é bem mais forte, pois

tem proporções mundiais.

Gabriela da Silva, representante

do CO-RAP, argumenta que a Batalha

é um espaço de expressões e manifes-

tações sociopolíticas, mas que, todavia,

esse aspecto precisa ser mais aprovei-

tado. A entrevistada traz um relato para

exemplificar, falando da 25ª edição da

Batalha dos Bombeiros, a qual aconte-

ceu poucos dias antes da votação elei-

toral, dialoga sobre o fato de quase nin-

guém ter mencionado as eleições, diz

que apenas um MC referenciou sobre a

importância de votar certo. A jovem rela-

ta que nesse momento uma pessoa da

plateia gritou “Vamos de Dilma” e que o

MC não se posicionou e ainda expres-

sou que não estava fazendo apologia

política. Gabriela acredita que esta se-

ria uma estratégia de atuação política,

devido ao fato de ter bastante público

presente. Desse modo, a entrevistada

compreende que muitas pessoas ainda

não percebem o potencial expressivo

do movimento hip hop e toda força de

atuação e resistência sociopolítica que

caracteriza a cultura como combativa. A

entrevistada completa dizendo que pa-

rece existir certa resistência, infelizmen-

te, da maioria do povo das periferias em

querer ser politizado.

201

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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5. Considerações

Neste artigo relatamos os resul-

tados obtidos por meio das observações

de participantes,através da experiên-

cia etnográca realizada na Batalha dos

Bombeiros, abordando as estratégias

utilizadas pelos integrantes do hip hop

neste espaço para criar suas reivindica-

ções sociopolíticas através das expres-

sões culturais do hip hop. Então, direcio-

nando as investigações para o ambiente

da Batalha dos Bombeiros, percebemos

que a ocupação da praça central para

realização do evento cultural do hip hop

torna-se um ato de resistência a partir

do momento que os jovens advindos da

periferia ressignicam o aspecto da pra-

ça, trazendo para este local, elementos

característicos da cultura hip hop e das

comunidades periféricas, transformando

a praça em espaço de articulações políti-

cas, vivências e experiências.

Os integrantes da cultura hip hop

desenvolvem, no espaço da Batalha dos

Bombeiros, práticas culturais que auxiliam

nas reivindicações sociais, nas interações

sociais, na manutenção e fortalecimento

da cultura hip hop. Percebemos que as

expressões culturais do hip hop são tam-

bém formas de atuação política e de re-

sistência social perante um sistema que

promove e mantém as desigualdades.

Neste sentido, conseguimos con-

ceber a Batalha dos Bombeiros como um

espaço de expressões sociopolíticas que

permite compreendermos que as formas

de atuação política não se realizam e se

constroem apenas nos espaços gover-

namentais, mas que as práticas políticas

podem ser desenvolvidas cotidianamen-

te e, principalmente, através da cultura.

Além disso, auxiliou-nos para desmisti-

car a imagem que a sociedade tem dos

moradores de comunidades periféricas,

apresentando aspectos positivos do âmbi-

to das comunidades e também revelando

que os sujeitos moradores destes locais

têm formas de organização e articulação

política, as quais foram reveladas nesta

pesquisa através das expressões artísti-

cas da cultura hip hop no âmbito da Bata-

lha dos Bombeiros.

Todavia, também é perceptível que,

apesar de todas as práticas de resistên-

cia rearmadas no espaço da Batalha,

seja através das rimas ou até mesmo da

própria ocupação e (re)signicação do

espaço, ainda existe a necessidade do

amadurecimento em relação ao conceito

de atuação política de alguns membros da

cultura hip hop de Santa Maria/RS, para

que estes consigam aproveitar todo o po-

tencial que o espaço da Batalha oferece

como local onde as lutas sociais e o en-

frentamento aos mecanismos de poder

podem ser construídas.

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Recebido em 11/12/2017

Aprovado em 25/02/2018

I Amanda Rosiéli Fiuza e Silva. Mestranda em Comuni-

cação Midiática pelo Programa de Pós-Graduação em

Comunicação da Universidade Federal de Santa Maria,

Rio Grande do Sul. Contato: rosieliamanda@gmail.com

II Sandra Rúbia da Silva. Doutora em Antropologia So-

cial, pela Universidade Federal de Santa Catarina, pro-

fessora do Programa de Pós Graduação em Comunica-

ção da Universidade Federal de Santa Maria. Contato:

sandraxrubia@gmail.com

III Jonária França da Silva, Doutoranda em Comuni-

cação Midiática pelo Programa de Pós-Graduação em

Comunicação da Universidade Federal de Santa Maria.

Contato: jonariafranca@gmail.com

IV Termo utilizado para indicar que não são utilizados

equipamentos de som e o beat box é feito com a voz.

V Entendemos comunicação dominante a partir das ca-

racterísticas dos meios de comunicação que alcançam

públicos em larga escala e também aquelas produzidas

pelos grandes conglomerados da mídia.

VI É a sigla ou marca que os grupos utilizam como as-

sinatura.

VII Rima freestyle é o estilo livre que o MC tem para

compor suas rimas, ou seja, sem a necessidade de se-

guir uma temática.

203

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

Identidade e ethos conservador na política cultural.

Estudo comparado França-Brasil

Identidad y ethos conservador en la política cultural.

Estudio comparado Francia-Brasil

Identity and conservative ethos in cultural politics.

Study comparing France-Brazil

Marina Ramos Neves de Castro

Resumo:

O artigo discute o ethos identitário das políticas culturais conservadoras,

observando as práticas de controle e disciplina da identidade pelo

Estado. A reexão é realizada com base numa perspectiva comparada,

observando a conformação histórica das políticas culturais da França

e do Brasil. Embora o interesse maior seja o caso brasileiro, a França

constitui um elemento de comparação instigante, em função de seu

pioneirismo no desenvolvimento de políticas culturais e da inuência

desse modelo sobre o Brasil e outros países. O artigo encontra duas

dimensões estruturantes desse ethos, uma tendência à centralização

e outra, à institucionalização. Essas duas tendências visam,

historicamente, ao mesmo objetivo: o processo de promoção e de

consolidação do Estado, elementocatalizador da política, na dinâmica

de consolidação do Estado moderno.

Palavras chave:

Política cultural

Identidade

Conservadorismo

Modernidade

204

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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Resumen:

El artículo discute el ethos identitario de las políticas culturales

conservadoras, observando las prácticas de control y disciplina de la

identidad por el Estado. La reexión se realiza sobre la base de una

perspectiva comparada, observando la conformación histórica de las

políticas culturales de Francia y Brasil. Aunque el interés mayor es

el caso brasileño, Francia constituye un elemento de comparación

instigante, en función de su pionerismo en el desarrollo de políticas

culturales y de la inuencia de ese modelo sobre Brasil y otros países.

El artículo encuentra dos dimensiones estructurantes de ese ethos, una

tendencia a la centralización y, otra, a la institucionalización. Estas dos

tendencias apuntan históricamente al mismo objetivo: el proceso de

promoción y de consolidación del Estado, elemento catalizador de la

política, en la dinámica de consolidación del Estado moderno.

Abstract:

The article discusses the identitary ethos of conservative cultural

policies, observing the practices of control and discipline of identity

managed by the State. The reection is carried out based on a

comparative perspective, observing the historical conformation of the

cultural policies of France and Brazil. Although the greater interest is the

Brazilian case, France is a compelling element of comparison, due to its

pioneering in the development of cultural policies and the inuence of

this model on Brazil and other countries. The article nds two structuring

dimensions of this ethos, a tendency of centralization, and another, of

institutionalization. These two tendencies historically aims at the same

objective: the process of promoting and consolidating the State, a

central dynamic for politics, in the consolidation of the modern State.

Palabras clave:

Política cultural

La identidad

Conservadurismo

Modernidad

Keywords:

Cultural heritage

Porto Maravilha

Territorialy

Social appopriation

Cultural policies

205

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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Identidade e ethos conservador

na política cultural.

Estudo comparado França-Brasil

1. Introdução

O objetivo deste artigo é reetir a

respeito de um dos elementos constitutivos

do ethos – e da razão de ser – das políticas

culturais: a questão identitária. Para além

de uma perspectiva associada à democra-

tização do acesso e dos direitos à cultura,

que constitui a tônica dominante da produ-

ção cientíca mais contemporânea sobre

as políticas culturais, desejamos explorar o

elemento que, a nosso ver, conforma a mo-

tivação maior das políticas culturais con-

servadoras – e das políticas culturais em

geral, em seu fundamento, por via da sua

conformação histórica: as práticas de con-

trole e disciplina da identidade pelo Estado.

Realizaremos nossa reexão com

base numa perspectiva comparada: obser-

var a conformação histórica das políticas

culturais de dois países, França e Brasil,

destacando como, nelas, esse tema do

controle e da disciplina da identidade se faz

presente, geralmente de maneira indireta.

Evidentemente nosso interesse maior é

pelo caso brasileiro, espaço onde atuamos,

como pesquisadora. Escolhemos a França

como elemento de comparação porque,

como observam Fumaroli (1992), Autissier

(1999), Poirrier (2000), Regourd (2002) e

Djian (1996), se trata do Estado pioneiro no

desenvolvimento institucional de políticas

públicas para o campo cultural, assim acu-

mulando importante experiência que, efe-

tivamente, se conforma como um modelo,

no plano histórico, tanto para o Brasil como

para diversos outros Estados.

Comecemos com um desenvolvi-

mento desse modelo crítico – a suposição

sobre o controle e a disciplina da identi-

dade como ethos das políticas culturais.

Comecemos com uma suposição, com

uma suposição fundadora, a de que a po-

lítica cultural, qualquer que seja, direta ou

indiretamente, sugere um mito de origem,

realizando um discurso propositivo sobre

uma identidade conveniente ao Estado

que a elabora e produz.

Ainda que sugira o contrário, ou

que não o arme objetivamente, a política

cultural vincula-se a esse Estado, funda-

mentalmente, para representá-lo, ilustrá-

-lo e signicá-lo. Assim, necessariamente

coerente com a própria denição do Esta-

do, pode-se dizer que a política cultural,

nas suas origens conservadoras e exclu-

sivistas, procura impor-se como porta-

-estandarte de uma identidade, criando os

instrumentos estratégicos para que essa

identidade se manifeste.

Para discutir essa hipótese, organi-

zamos o artigo em quatro partes. Após esta

breve Introdução, discutimos, no tópico 2,

o modelo francês e, no tópico 3, o modelo

brasileiro. Buscamos perceber como o mo-

delo brasileiro se deixa derivar do modelo

francês, identicando algumas variáveis

desse processo. Anal, no tópico 4, proce-

demos à discussão de nossa hipótese.

2. A invenção da política cultural:

o “modelo francês”

Buscamos fazer aqui uma síntese

da política cultural elaborada na França,

em sua perspectiva histórica, com o intuito

de observar a constante interferência no

setor e o processo de construção hege-

mônico das camadas intelectuais da so-

ciedade francesa em sua associação com

o Estado e de, a partir dessa observação,

melhor compreender o caso em análise.

Partimos da observação de Djian

(1996), que “la politique culturelle est une

invention française”, fruto de uma preocu-

206

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

pação constante, dos poderes monárqui-

cos ou republicanos, de se encarregar, em

nome de uma mística nacional, da prote-

ção de determinado patrimônio artístico

e, por extensão, de encorajar a produção

que, no futuro, conformará, ela também,

esse patrimônio (DJIAN, 1996, p. 18).

A interferência direta do Estado na

vida cultural francesa remonta ao início do

século XVI com Francisco I. O rei, respon-

sável pela criação do Collège des lecteurs

au Royaume – que mais tarde se tornará

o Collège de France -, diminuiu o poder

e a tutela do clero sobre a população e

o reino, promovendo uma deslatinização

da comunidade intelectual. Após isto, ele

tornou obrigatório a utilização da língua

francesa nas redações de textos ociais,

anteriormente escritos em latim. Em se-

guida, por meio da criação dos Arquivos

Nacionais, Francisco I

consacre l’effort de la royauté dans

sa volonté inébranlable d’asseoir ins-

titutionnellement la nation France. Il

est d’ailleurs fort intéressant de sig-

naler que les Archives dépendent,

aujourd’hui comme hier, du ministère

de la Culture et qu’elles en constituent

historiquement le socle fondateur

(DJIAN,1996, p. 95).

No século XVII, numa ação de

política cultural semelhante, o cardeal

Richelieu criou a Academia Francesa,

atribuindo-lhe a função de promover, le-

gitimar, institucionalizar e regulamentaro

uso da língua francesa através de uma

política subjetiva nas relações que Estado

mantém com a classe intelectual e artís-

tica. Pode-se ressaltar, nesse sentido, o

exemplo de Le Discours de La Méthode,

de René Descartes, publicado em 1637,

que, por suainuência, impôs a língua

francesa como língua losóca, levando-a

a se apresentar como tal para o resto do

mundo. Ainda no século XVII, Louis XIV

procurou sustentar e encorajarum grande

número de produções artísticas, com o

objetivo de, por meio delas, ampliar a e-

cácia simbólica de seu poder. No seu rei-

nado foi instituída a Comédie Française,

e também foi criada a Surintendance des

Bâtiments, Arts et Manufactures, permitin-

do a conuência da técnica com a ciência,

como um elemento político de Estado.

No nal do século XVIII, a percep-

ção de importância da preservação do pa-

trimônio histórico e cultural já estava pre-

sente no espírito público e uma perspectiva

de “defesa” e “promoção” das artes, ou ao

menos de algumas delas, era constante-

mente tematizada no Conselho de Estado.

Isso fez com que o Estado criasse a Com-

missions de Monuments que passou a se

encarregar de elaborar estratégias para a

implantação de museus em todo o território

francês, além de reunir e proteger as obras

de artes. Em seguida, uma sequência de

instituições relacionadas à política cultural,

foi criada pelo Estado.Dentre as mais im-

portantes, apontamos o Institut de France,

o Conservatoire des Arts et Métiers e o Con-

servatoire National de Musique. Entretanto,

é com a revolução que o Estado francês

torna-se mais incisivo em estabelecer uma

verdadeira política para gerir e administrar

os bens culturais. Segundo Djian (1996, p.

65), é naquele momento que começam a

nascer as políticas culturais na França.

No início do século XIX, com o pri-

meiro Império, o Estado tornou-se paulati-

namente mais presente, seja através da re-

gulamentação das instituições já existentes

– como através do decreto de Moscou, as-

sinado em 1812, que deniu o papel da Co-

médie Française, seja através da criação

de novas instituições diretamente vincula-

das à cultura – como a Inspection Général

des Monuments Historiques, seja através

da política de restauração e conservação

de monumentos históricos e artísticos.

O Segundo Império procurou ter o

mesmo empenho e engajamento do Pri-

207

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

meiro Império, dando continuidade à inter-

ferência do Estado no campo cultural, ou

mesmo social, no território francês. Como

reexo da mudança ocorrida no plano cul-

tural na França, cinco exposições foram

organizadas no nal do século XVIII; ex-

posições estas onde sempre o Estado es-

tava presente.

A III República, de maneira geral,

não se interessou muito pelos assuntos

culturais como ocorreu no período imedia-

tamente anterior. No entanto, o novo go-

verno interferiu, sobretudo, na vida mental

da sociedade, ou seja, na superestrutura

social, à medida em que se voltou em di-

reção à educação. Não deixou de fazer o

mecenato em relação aos artistas, mas o

reduziude maneira signicativa, priorizan-

do sempre os membros das academias.

Graças à proposição de priorizar a educa-

ção e a formação laica e republicana, a III

República ganhou certa fama de “réputa-

tion d’incult” (DJIAN, 1996, p. 65).

A partir de 1936, com a chegada da

esquerda à frente do Estado, uma políti-

ca alternativa foi proposta para o cenário

nacional. Os responsáveis por essas no-

vas ações culturais foram o ministro da

Instruction Publique et des Beaux-Arts e

o ministro des Sports et aux Loisirs. Essa

junção deu um caráter particular a essa

nova política, que procurou promover o

lazer e a cultura conjuntamente. Todavia,

em relação a essa nova política social,

o discurso democrático sempre permeou

as ações desse Estado em direção às

políticas aplicadas à cultura, tal como

demonstra Huissman, citado por Mon-

nier (1996, p. 66):

En réalisant une politique de loisir, en

marquant sa volonté que toutes les

classes de travailleurs soient amenées

par étapes successives à une exacte

compréhension de la culture, notre dé-

mocratie entend rompre avec dês er-

reurs qui onttrop duré.

III

Uma idéia também presente em

Djian:

Des centres d’éducation artistique sont

crée setles auberges de jeunes seson-

tin vitées à se rapprocher dês activités

de restauration dês monuments histo-

riques. Dans le même temps, les mu-

sées sont ouverts les oiran de faciliter

l’accès aux travailleurs. Le régime de

Vichy n’a d’autre ambitions que de res-

taurer un nouve lordre moral et culturel

(DJIAN, 1996, p. 66).

A IV República, por sua vez, foi

marcada por uma participação decisiva

do Estado no ambiente cultural. Um dos

fatores mais signicativos desse período

foi a participação das instituições de cará-

ter não cultural no campo da cultura, as-

sim como a participação de prossionais

que acreditavam que a cultura e as artes

constituíam “un enjeu essentiel pour la

démocratie” (DJIAN, 1996, p. 67). Como

exemplo, tem-se a criação do Centre Na-

tional de Cinématographie sob a tutela do

Ministère Du Commerce et de l’Industrie

e a atuação de Jean Vilar em Avignon, no

Thêatre National Populaire.

De Francisco I à IV República, pode-

-se observar que o discurso estruturador

das políticas públicas do campo cultural

– seja ele direcionado às Belas Artes, às

Letras, à Ciência ou à Educação –esteve

assentado sobre a crença na “grandeur de

la France”. Essa crença, que se instalou no

discurso do Estado Francês durante aproxi-

madamente cinco séculos, permeou todas

as políticas públicas voltadas para o campo

da cultura e marcou o período em questão.

A partir de 8 janeiro de 1959, com a

V República, nasceu na França o Ministè-

re des Affaires Culturelles. Ainda que o fato

em si não signique uma grande e ambicio-

sa política cultural, a participação de André

Malraux, personagem proeminente da vida

cultural e política nacional, enquanto Mi-

208

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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nistre des Affaires Culturelles, resultou em

signicativa legitimidade à política cultural

praticada pelo Estado. O incômodo era a

parca receita destinada a este ministério,

que deixava muito a desejar, e a grande

resistência da maioria em relação a uma

esquerda intelectual e artística mobilizada.

Outro fator que caracterizou a gestão de

Malraux foram os efeitos contraditórios de

sua política, entre elitista, na qual o privilé-

gio de constituição e preservação do patri-

mônio estava mais presente em detrimento

da formação de público, e seu discurso de-

mocrático. Não obstante esse pode ter sido

um dos fatores que levou a

Nourrir la fonction même de la culture

dans la conscience collective des plus

éclairés des citoyens et à, d’une certain

efaçon, legitime le discours culturel pro-

duit par la puissance publique, autantil a,

probablement par excès de zele intellec-

tuel, affranchiles autres départements

ministériels (éducation radio-télévi-

sion…) d’une responsabilité essentielle

en la matière. (DJIAN 1996, p. 80).

Serge Grazini (2000) compreende

que “aussi embriqué soit-elle, la notion de

politique culturelle apparaît tout au long de

La V

EME

République comme une préocupa-

tion constante des différents gouvernements

qui se sont succédé” (GRAZINI, 2000, p. 1).

Para ele a política cultural constitui,

na V República Francesa, um verdadei-

ro motor catalisador da vida política. Isso

porque “à travers la politique culturelle, il

s’agit de faire en sorte que l’Etat soit au

coeur du mouvement naturel de la société,

qu’il organise et qu’il lui donne son sens”

(GRAZINI, 2000, p. 3).

VII

Ou seja, a política cultural catalisa

a própria comunicação política do Estado:

deve haver uma política de Estado para a

cultura porque o Estado francês é o por-

tador de uma mensagem universal, como

testemunha sua história nacional.

Trata-se da famosa « exceção cul-

tural », elemento nuclear de toda política

cultural da V República e, portanto, da co-

municação política do Estado.

Após os acontecimentos de 1968,

durante a década de 1970, a maneira de

se desenvolverem as políticas culturais

mudou completamente. A partir deste pe-

ríodo, a política cultural passou a se ba-

sear em uma losoa mais aberta, mais

democrática. Os movimentos sociais e,

sobretudo estudantis, ocorridos no m dos

anos 60 e início dos anos 70, incitaram a

uma liberdade criativa, privilegiando mais

“le faire culturel” que o dirigismo aplicado

anteriormente. Durante este tempo, foi

produzido e difundido um discurso sobre

a ação cultural. O orçamento do Estado

para a área aumentou e um fundo público

foi criado e destinado às ações inovadoras

e experimentais, o que contribuiu para de-

terminar o papel do Ministère des Affaires

Culturelles no cenário administrativo e po-

lítico do país. Esses anos foram de grande

agitação, tanto no cenário social como no

cenário político da cultura, a tal ponto que,

entre 1969 a 1978, passaram pelo Minis-

tère des Affaires Culturelles nada menos

que sete diferentes ministros de Estado.

Os anos 1980 foram marcados pelo

espírito dos “grands travaux” que caracte-

rizaram o governo socialista de François

Mitterand. Esse momento cultural foi encar-

nado e marcado por Jack Lang, seuminis-

tro da cultura. De certa maneira, as ações

estabelecidas e desenvolvidas pelo gover-

no foram legitimadas por uma grande parte

da população, em especial por intelectuais,

e isso se deu, diferentemente do momen-

to anterior, sem grandes conitos, prova-

velmente por três razões. A primeira foi de

ordem ideológica,resultado de uma expec-

tativa de mudança e de uma mobilização

geral da sociedade francesa em torno do

primeiro momento do governo Mitterand.

A segunda foi de ordem política, vinculada

à sua disputa com a ordem anterior, que

209

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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se propõe a radicalizar as ações culturais

para favorizar a “culture pour tous” e assim,

criar um antagonismo de projetos, proces-

so esse descrito por Moulinier (1995). E

nalmente, o que denitivamente marcou

o período, foi uma espécie de santicação

da cultura, o lugar que a cultura ganhou no

seio da nação, legitimada por um impulso

social amplo que parecia resgatar a condi-

ção gloriosa da França do tabuleiro das re-

lações internacionais, bem como também

resgatou a autoestima do país.

Diversas ações de caráter múltiplo

foram empreendidas por Jack Lang, e mu-

daram completamente o cenário cultural ou

a vida cultural do país. Dentre as ações de

caráter simbólico, podemos apontar o “prix

unique du livre”, que permitiu distinguir o

“produto cultural”, no caso o livro enquan-

to tal; a legitimação de acontecimentos so-

ciais marginalizados, como o rock,o jazz

criando assim “La Fête de la Musique”; a

banda desenhada, o circo, a alta gastro-

nomia (DJIAN, 1996, p. 87). Sua política

tocou também a questão do direito autoral

e a promoção e a institucionalização de ini-

ciativas culturais regionais através do de-

senvolvimento de centros culturais cientí-

cos e técnicos em todo o território nacional.

Outro fato determinante para mar-

car a passagem de Jack Lang no Ministère

des Affaires Culturelles é sua cumplicida-

de com o presidente da república france-

sa. Como aponta Dijan (1996, p. 83): “A

la différence des sés prédécesseurs, Jack

Lang sait mobiliser toute son énergie et as

complicité avec François Mitterand pour

défendre son budget”.

VIII

Entretanto, não

se pode deixar de considerar que “Il y a,

chez Lang, une propension à mobiliser

toutes les énergie disponibles pour faire

s’épanouir les ‘gisements de la création’

avec le souci légitime d’enmontrer les ré-

sultats (DJIAN, 1996, p. 90).

Observamos ainda as predisposi-

ções do presidente Mitterand em relação à

cultura. Segundo Emmanuel Roux (1993),

Mitterand fez da cultura sua arma secreta

com o objetivo de tornar-se imortal, seja

através de políticas simbólicas, seja através

das grandes obras que caracterizaram sua

gestão enquanto presidente da república,

dentre as quais podemos apontar a Pyrâmi-

de du Louvre, o cubo de l’Arche de La Dé-

fense, a criação do Institutdu Monde Arabe,

a criação da Cité de la Musique, a criação

da nova Bibliothèque National, as colunas

do Palais Royal, dentre tantos outros.

Se Malraux conseguiu criar e gerir

uma política cultural que antes não existia

de forma institucionalizada foi Jack Lang

quem conseguiuconsolidar sua legitimi-

dade, pois foi a partir de sua gestão que

o status conquistado pelo Ministère des

Affaires Culturelles cresceu e se conso-

lidou na vida social, cultural e, principal-

mente, política da França de hoje.

Então, falar de Malraux sem falar do

governo e do Estado francês que estava

por trás dele é cometer um equívoco. Por

outro lado, falar de Jack Lang sem falar

de Mitterand é cometer o mesmo erro. Ou

seja, não importa a época; quem sustenta,

quem legitima uma política cultural é todo

um setor, uma camada da sociedade que

conseguiu validar, legitimar e instituciona-

lizar um discurso, mas que, portanto, só

pode assim o fazer porque estava de pos-

se do Estado, enquanto governo.

De Lang para os dias atuais houve

uma tendência de manutenção e consoli-

dação dessa construção histórica. A impor-

tância do Ministério da Cultura, bem como

dasdemais instituições promotoras de polí-

ticas culturais e das políticas culturais como

ação do Estado se tornam evidentes e pre-

sentes na tônica das propostas políticas,

um ponto passivo, sobre o qual não pe-

sam, normalmente, projetos de transforma-

ção mais radical. O que entra em questão,

na diversidade dos projetos políticos para

a cultura, é, basicamente, o orçamento a

210

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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ser destinado ao setor. Sua importância e a

forma de sua manutenção não constituem,

efetivamente, um debate maior em todo o

campo do espectro político do país.

3. As políticas culturais no Brasil

Durante um longo período da história

brasileira, que parte dos tempos coloniais

e alcança o período imperial, observa-se,

senão a existência políticas culturais pro-

priamente ditas, a produção de políticas de

caráter social-religioso, que buscaram re-

primir e hierarquizar posições, subordinan-

do agentes sociais, denindo seus papéis

de forma a impedir qualquer subversão à

ordem constituída. O resultado desse pro-

cesso foi a descontextualização da cultura

africana e ameríndia em favor de uma eu-

ropeização e de um embraquecimento cul-

tural, o que signica a construção de uma

ordem simbólica pautada pela hegemonia

de referenciais europeus na construção

simbólica da identidade e na institucionali-

zação das práticas de poder.

As políticas públicas para o setor

cultural, empreendidas pelo governo bra-

sileiro até um momento recente denossa

história, eram políticas comprometidas com

a armação de uma determinada visão de

mundo conservadora, própria das elites su-

destinas e nordestinas e que tinham, por

estratégia fundamental de sua reprodu-

ção social, a negação de todo conito e de

toda violência - simbólica, cultural, econô-

mica e social – presente na formação da

sociedade brasileira. Essas políticas foram

inuenciadas por intelectuais que acredita-

vam em uma identidade étnico-cultural ho-

mogênea, como resultado das misturas de

raças presentes no território do Brasil, um

pensamento que se consolidou e se tor-

nou dominante à partir da penetração, no

mainstream do pensamento brasileiro, da

teoria culturalista de Gilberto Freyre. Esse

pensamento possibilitou a consolidação

de uma determinada hegemonia política e

de um projeto de poder centrado nos inte-

resses mercantis e industriais dos setores

mais conservadores da sociedade.

A ideia de uma identidade nacional

brasileira corresponderiaà generalização

amalgamadora das diferenças étnicas e à

obliteração do fato de que esse processo de

‘mestiçagem’ foi, na verdade, um processo

violento de destruição e submissão de diver-

sas culturas àquela dos colonizadores.

Podemos localizar os primórdios

do pensamento que, mais tarde, produziu

a matriz da política cultural brasileira, nos

intelectuais que, nas décadas de 1920 e

1930,construíram essa matriz amalgama-

dora que foi a tese da mestiçagem pacíca.

Esses intelectuais, segundo Pécaut (1990),

quase sempre lhos das oligarquias nacio-

nais, acreditavam na existência de uma

identidade latente “conrmadas pela ma-

neira de ser, pelassolidariedades profundas

e pelo folclore” (PÉCAUT, 1990, p. 14). Era

urgente, para eles “organizar a nação… e

traçar uma cultura capaz de assegurar sua

unidade…” (PÉCAUT, 1990, p. 15), ou me-

lhor, sua identidade, capaz deassegurar de-

terminados interessesnacionais, baseados

em uma unicação imperativa. Identidade

construída de maneira hierárquica e arbi-

trária, que até os dias atuais conformam a

ordem social, e porque não, também a re-

gional, da sociedade brasileira.

Para melhor alcançar a padroniza-

ção desejada, foi necessárioarmaruma

nação, conformando-a através de ele-

mentos simbólicos que produzissem um

efeito, digamos assim, narcótico e que

pudessem ser sustentados por um Esta-

do presente, atuante e, necessariamente,

centralizador dos processos de produção

da subjetividade. Esses elementos sim-

bólicos pautaram-se pela positivação das

subjetividades identitárias nacionalistas e

essa estratégia de ativação de um Esta-

do centralizador pautou-se pela constru-

ção de um referencial de política cultural

211

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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– ainda que não se usasse esse nome –

conservador e rigorosamente castrador de

toda diversidade.

Esse projeto intelectual de organizar

a nação e de produzir efeitos de identidade

consolidou um primeiro elemento institucio-

nal com a criação do Serviço do Patrimô-

nio Histórico e Artístico Nacional – SPHAN,

hoje IPHAN – em 1937. A anatomia desse

órgão indica, na sua formação, um apreço

muito grande pela dimensão arquitetônica

da cultura nacional e uma índole conser-

vadora e focada, num primeiro momento,

sobre formas arquitetônicas do centro-sul

do país. Essa índole se explicava, em pri-

meiro lugar, pelo predomínio de arquitetos

na instituição, em detrimento da participa-

ção de outros prossionais e intelectuais

das demais áreas. Em segundo lugar, pela

concentração, na hierarquia superior doór-

gão, de intelectuais mineiros e paulistas. E,

enm, em terceiro lugar, pela hegemonia

e estabilidade adquirida e preservada pela

instituição, presente até a gestão de Renato

Soeiro em 1979, o que possibilitou, ou pelo

desinteresse dos governos desse período,

ou pelo desinteresse da sociedade civil, de

maneira geral, pelopatrimônio histórico e ar-

tístico nacional -, a produção de uma cultura

institucional de longa duração, pautada pela

percepção centralizadora e conservadora

da cultura. De fato, o SPHAN tinha, em seu

discurso fundador, um caráter preservacio-

nista acentuado e, em geral, justicado pela

necessidade de promover a reprodução he-

gemônica das elites intelectuais sudestinas.

Fazendo referência à política direcio-

nada para a cultura através do IPHAN, Arru-

da Falcão coloca que “a questão da preser-

vação do patrimônio cultural nesses 45 anos

raramente se transformou numa ‘arena’ im-

portante no jogo ideológico, político e eco-

nômico nacional” (FALCÃO, 1984, p. 37).

Juntamente com o IPHAN, partici-

pavam da estrutura de política cultural bra-

sileira durante os anos 30 e 40, o Instituto

Nacional do Livro, criando no mesmo ano

do IPHAN, em 1937, a Biblioteca Nacional,

a Casa de Ruy Barbosa, o Museu Histórico

Nacional, o Museu de Belas Artes, o Serviço

Nacional do Teatro – SNT, o Serviço de Ra-

diodifusão Educativa e o Instituto de Cinema

Educativo (MICELI, 1984, p. 55). Notemos

que todas essas instituições possuíam duas

características comuns. A primeira é que

todas se localizavam na cidade do Rio de

Janeiro, então capital federal; e a segunda

é que atuavam de forma desarticulada en-

tre si, promovendo ações isoladas sem um

direcionamento estratégico. Esse tipo de

“não política” para a cultura esteve presente

no cenário nacional até a década de 1970,

quando o cenário político do país se alterou

drasticamentea partir do endurecimento do

regime militar instalado em 1964.

Os anos 1970 constituem um novo

momento de institucionalização da política

cultural, no Brasil,caracterizada por uma

participação maior do Estado na criação

de órgãos de fomento à cultura de cará-

ter nacional, num processo que podemos

bem acompanhar por meio da discussão

de Cohn (1984). Isso ocorreu devido ao

caráter ideológico do endurecimento polí-

tico dos anos 1960/70, pois foi graças ao

acirramento do projeto estratégico do regi-

me militar, cujas marcas foram os paradig-

mas da integração do território nacional e

da substituição dos bens de consumo im-

portados pelos fabricados no país.

Segundo Sérgio Miceli, a déca-

da de 70 “foi um período de aquecimen-

to dos motores, de início de decolagem”

(MICELI, 1984, p. 55) para as políticas e

institucionalização da cultura no Brasil. Em

agosto de 1973 foi lançado o Programa de

Ação Cultural – PAC que tinha por objetivo

abrir crédito a algumas áreas da produção

cultural e possibilitar um diálogo com os

meios artísticos e intelectuais com o intuito

de, através desses atores, legitimar o regi-

me político. Ou seja, legitimar um regime

político utilizando políticas públicas para a

212

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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área da cultura que pudessem agir de ma-

neira subliminar no imaginário social.

Durante essa década, na gestão do

ministro de Educação e Cultura, Ney Bra-

ga, implementaram-se políticas importan-

tes visando a ‘construção institucional’ do

campo cultural: o Conselho Nacional de Di-

reito Autoral (criado em 1973, mas operan-

do a partir de 1975), o Conselho Nacional

de Cinema – Concine (criado em março de

1976), o lançamento da Campanha do Fol-

clore Brasileiro (em setembro de 1975), a

reformulação da Empresa Brasileira de Fil-

mes – EMBRAFILME (criada em setembro

de 1969 e reformada em 1975), da Funda-

ção Nacional de Arte – FUNARTE (em de-

zembro de 1975) e a expansão do já exis-

tente Serviço Nacional do Teatro.

Tão importante quanto a criação

de órgãos e instituições, nessa gestão, foi

a implementação da Política Nacional de

Cultura, primeiro plano ocial do Estado

brasileiro que se propunha a nortear a pre-

sença governamental na área da cultura.

Ou seja, foi somente na década de

1970 que o IPHAN começou a perder o

seu monopólio sobre as decisões e ações

políticas para a área da cultura, não so-

mente porque as novas instituições e as

já existentes passaram a ter metas e fun-

ções especícas, mas, sobretudo, porque

o IPHAN passou a estar subordinado ao

Ministério de Educação e Cultura.

Outro dado importante a observar,

neste cenário, foi a criação do Centro Na-

cional de Referência Cultural – CNRC, cria-

do pelo Ministério de Indústria e Comércio

e apoiado por diversos outros órgãos e

instituições federais.Este Centro, que era

ideologicamente diverso do IPHAN, devi-

do, provavelmente a composição eclética

de seu quadro de técnicos que era com-

posto por designers, físicos, antropólogos,

sociólogos e outros. Posteriormente,sua

junção ao IPHAN, retomava a proposta

original de Mário de Andrade - quando

criou o instituto 42 anos antes – procu-

rando, assim, corrigir os erros do passa-

do, centralmente, a redução do conceito

de patrimônio cultural aos bens históricos

signicativos para as elites nacionalistas.

Ressaltamos que todo o aparato

institucional criado para que o Estado pas-

sasse a “mediar”, através de programas e

política de incentivo, as atividades cultu-

rais no Brasil, foi criado e implementado

no contexto ideológico e político de um na-

cionalismo valorizado.

Esse processo ganhou importância

com o regime militar, que renovou a ide-

ologia nacionalista procurando, por meio

dela, legitimar-se. Um processo intensi-

cado por meio da associação das políticas

públicas com o setor privado das teleco-

municações e da produção de conteúdo

televisivo (Rede Globo de Televisão) e da

indústria editorial (Editora Abril, Jornal Es-

tado de São Paulo).

Nesse sentido cabe notar, ainda,

um momento de ampliação do consumo

cultural, efervescência estudada por Ortiz

(1986) e que se traduziu na ampliação do

consumo de livros, revistas, discos, au-

mento da bilheteria de teatros e cinemas

e, também, da audiência televisiva.

Na análise de Miceli (1984) a po-

lítica cultural brasileira do período militar

(1964-1985) teve sua ação de fomento ca-

racterizada por dois fatores: seu clientelis-

mo e seu assistencialismo. A primeira des-

sas características diz respeito à maneira,

geralmente passiva e autosubordinada,

como as demandas dos artistas e produto-

res culturais eram dirigidas e processadas

pelas agências de fomento e pelos órgãos

gestores da política cultural.

A segunda característica, por sua

vez, refere como essas agências e órgãos

passaram a apoiar os gêneros e lingua-

213

Ano 8, número 14, semestral, out/2017 a mar/ 2018

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gens artísticas que tinham mais diculda-

de de sobreviver no mercado estruturado

pela indústria cultural – como o teatro, o

circo, a dança, a ópera e a música de con-

certo, e ainda o folclore, de modo geral.

Miceli (1984) também observa como

a noção de “identidade cultural” foi usa-

da, nesse momento brasileiro: sempre de

uma forma ideológica, politicamente ins-

trumental, enquanto visão idealizada e, de

maneira alguma, como um processo mar-

cado por contradições internas – o que é,

naturalmente, evidente em toda a dinâmica

cultural. Assim, a “identidade cultural” te-

matizada pela política cultural do Estado

brasileiro, durante o regime militar, estava

pautada pelo compromisso com a padro-

nização, e não com a responsabilidade de

respeitar e promover a pluralidade cultural,

processo evidente e enraizado na diversi-

dade social, regional e étnica do país.

Um mapeamento do processo de

organização institucional das políticas

culturais brasileiras pode ser encontrado

em Ortiz (1986), Rubim (2007) e Calabre

(2009). Nesses autores é recorrente a

crítica ao modelo conservador do mains-

tream das políticas culturais no país e a

procura por soluções que viabilizem uma

gestão democrática do setor.

Com o processo da redemocratiza-

ção do país e durante todo o período de

democracia que prossegue de 1985 ao

golpe de Estado de 2016 o país experi-

mentou duas forças divergentes no cam-

po de suas políticas culturais: a tendência

conservadora, arraigada à experiência

histórica, e a tendência em prol da demo-

cratização do acesso à cultura e à liber-

dade do fazer cultural. Diversos autores,

como Barbalho (2016); Rubim; Barbalho,

Calabre (2015); Calabre (2015); Leitão;

Guilherme (2014); Barbalho (2013); Ga-

meiro; Carvalho (2013); Calabre (2009);

Rubim (2007), dentre outros, vêm discu-

tindo os processos contemporâneos da

política cultural no Brasil e ressaltando os

esforços das gestões Gilberto Gil e Juca

Ferreira no Ministério da Cultura como um

avanço importante e decisivo em direção

a essa perspectiva democrática. Não sen-

do nosso propósito discutir esse processo

neste trabalho, apenas o referimos, para

que se leve em conta a sua magnitude e

as possibilidades de ruptura que ele en-

gendra. Com efeito, o que nos interessa é

justamente o seu oposto: o ethos conser-

vador e suas práticas de controle e disci-

plina da identidade.

Dessa maneira, pode-se estabe-

lecer uma relação entre o modelo de po-

líticas culturais dos anos 80, e mesmos

posteriores, com o padrão, a concepção e

a forma da noção de cultura estabelecida

pela indústria cultural. Não que as políticas

culturais tenham se convertido em protó-

tipos ou em plataformas propulsoras das

indústrias culturais – embora em alguns

casos isso tenha realmente acontecido –

mas pelo fato de que a visão de mundo

redutora de conitos, padronizadora dos

costumes e simplicadora dos processos

passou a demarcar a ação e a concepção

teórica dos modelos de política cultural.

Nesse sentido, podemos falar num

proto-padrão de política cultural. Um mo-

delo que se conforma em meio ao choque

sociocultural da entrada em operação dos

grandes sistemas nacionais de produção

da cultura massicada.

Os elementos centrais desse mo-

delo são os seguintes: a concepção de

cultura como uma unidade conceitual; a

atribuição, à política cultural, da responsa-

bilidade de gerenciar conteúdos; um ins-

tinto de difusão; uma mística de derivação

de fontes, raízes e referências.

Pensamos que não apenas a polí-

tica cultural do regime militar foi tributária

desse modelo, mas que, também as polí-

ticas culturais do Estado brasileiro, poste-

214

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

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riores a esse momento, também o foram.

Da mesma forma, acreditamos que o pro-

to-padrão fundado pela indústria cultural

atingiu muitas experiências estaduais e

municipais brasileiras.

4. Discussão

Como acima sugerimos, nossa hi-

pótese de partida foi a de que, ainda que

sugira o contrário, ou que não o arme ob-

jetivamente, a política cultural vincula-se

a esse Estado, fundamentalmente, para

representá-lo, ilustrá-lo e signicá-lo.

Dessa maneira, necessariamente

coerente com a própria razão de ser do

Estado, pode-se dizer que a política cultu-

ral, nas suas origens conservadoras e ex-

clusivistas, procura impor-se como porta-

-estandarte de uma identidade, criando os

instrumentos estratégicos para que essa

identidade se manifeste.

Esse processo parece estar pre-

sente nos dois casos que descrevemos,

França e Brasil. De todo o processo histó-

rico francês, que resumimos destacando

alguns elementos, percebe-se dois veto-

res estruturantes: uma tendência à centra-

lização, tanto institucional como geográ-

ca e, outra, à institucionalização, por meio

do processo de produção de instituições

fortes, capazes, dessa maneira, a contro-

lar o processo.

Essas duas tendências visam, his-

toricamente, ao mesmo objetivo: o pro-

cesso de promoção e de consolidação do

Estado, elemento catalisador da política,

na dinâmica de consolidação do Estado

moderno. Pode-se perceber que, presen-

tes no bojo das instituições e das políticas

que referimos acima, essas tendências

estiveram a serviço de um projeto geral:

consolidar o Estado. E a cultura é um dos

elementos centrais para a constituição

desse projeto, pois a consolidação do Es-

tado se associa à capacidade deste em se

colocar como representante de uma dada

coerência: a coerência identitária que des-

velaria, pretensamente, o substrato de le-

gitimação de todo Estado moderno.

É nesse sentido que compreende-

mos as políticas culturais como uma força

conservadora, responsável pela consubs-

tancialização do poder estatal. Seu m se-

ria a produção de coerências nacionais.

O caso brasileiro, percebido em

suas disposições históricas, sugere uma

reprodução do modelo francês. Não há

uma variação expressiva nas duas tendên-

cias que caracterizam, historicamente, o

modelo conservador das políticas culturais

francesas, tanto a tendência à centraliza-

ção como a tendência à institucionalização.

Tal como na França, as políticas culturais

do Estado brasileiro estiveram comprome-

tidas, historicamente, com a prática conser-

vadora geral do controle da identidade.

Essa prática se deu de forma dife-

renciada e variada. Na proto-política cultu-

ral do processo colonizador, por meio do

genocídio dos povos indígenas e da nega-

ção das etnias e dos direitos básicos das

populações indígenas, africanas e mesmo

dos demais excluídos sociais da socieda-

de colonial. Já na história constituída das

políticas públicas nomeadas como “cultu-

rais”, por meio do cerceamento e restrição

do nanciamento, da ausência de diálogo,

da inexistência de perspectivas de ação

nos campos não convencionalizados da-

quilo que se entende por cultura.

Nos dois casos o controle da diver-

sidade étnica, identitária, social e política

parece estar nos fundamentos da ação

do Estado no campo da cultura. A polí-

tica cultura parece servir para disciplinar

a identidade – e, assim, para controlar a

diversidade e a heterogeneidade ineren-

tes à vida social, e não para apoiar a sua

dinâmica real.

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Trata-se, em nossa compreensão,

do ethos conservador que fundamenta o

Estado moderno e que tem, na domesti-

cação da diversidade cultural, um de seus

desaos estruturadores.

Esse ethos se constitui como a pró-

pria razão de ser do Estado moderno, hi-

pótese que é colocada por Souza Santos:

sob a égide do capitalismo, a moder-

nidade deixou que as múltiplas iden-

tidades e os respectivos contextos

intersubjetivos que a habitavam fos-

sem reduzidos à lealdade ao Estado,

uma lealdade devoradora de todas as

possíveis lealdades alternativas… A

globalização das múltiplas identidades

na identidade global tornou possível

pensar uma identidade simétrica do

Estado, global e idêntica com ele, a

sociedade (SANTOS, 1994, p. 38).

Ou seja, para Souza Santos, a rup-

tura do sistema da communitas medieval,

o triunfo da subjetividade individual sobre a

coletiva, da subjetividade abstrata sobre a

contextual, o advento da sociedade de mer-

cado e normatização da propriedade indivi-

dual – em síntese, dos fenômenos que ca-

racterizam a própria Modernidade, em seus

fundamentos – geraram a necessidade da

criação do super-sujeito, o Estado Liberal.

Porém, esse Estado, que emana

da sociedade, respaldando-se no contrato

social da ordem moderna, teria dado iní-

cio ao processo de alienação, exclusão e

amalgamamento dos diversos agentes so-

ciais nele presentes.

Essa força amalgamadora, por sua

vez, baseada numa noção de “racionalida-

de descontextualizada e abstrata crescen-

temente colonizada pelo instrumentalismo

e pelo cálculo cientíco” (SANTOS, 1994,

p. 38), procurou engendrar uma identidade

padronizadora das perspectivas culturais

diversas que compunham a sociedade.

De acordo com Souza Santos, hou-

ve na Europa uma forte contestação a essa

descontextualização cultural, com conse-

quente polarização das identidades hege-

mônicas resultantes da dialética da Moder-

nidade, que seriam o indivíduo e o Estado.

Exemplos dessas forças contestadoras te-

riam sido o romantismo e o marxismo.

A contestação marxista se propu-

nha a recontextualizar a identidade “atra-

vés do enfoque das relações sociais de

produção, no papel constitutivo destas,

nas ideias e nas práticas dos indivíduos

concretos e nas relações assimétricas e

diferenciadas destes com o Estado” (SAN-

TOS, 1994, p. 38), ou seja, contestação

baseada no vínculo de classes.

A contestação romântica, por sua

vez, proporia uma busca radical pela iden-

tidade, fenômeno que implicaria

uma nova relação com a natureza e a

revalorização do irracional, do incons-

ciente, do mítico e do popular e o reen-

contro com o outro da modernidade, o

homem natural, primitivo, espontâneo,

dotado de formas próprias de organi-

zação social (SANTOS, 1994, p. 38).

E, ainda, que essa busca pela iden-

tidade gloricaria “a subjetividade individu-

al pelo que há nela de original, irregular,

imprevisível, excessivo, em suma, pelo

que há nela de fuga à relação estatal-le-

gal” (SANTOS, 1994, p. 38).

Para o autor, a contestação român-

tica propõe a recontextualização das iden-

tidades pela armação de três vínculos

principais: o religioso, o étnico e o natural.

Através deles, supunha-se, as identidades

poderiam confrontar-se ao Estado moder-

no e mesmo superá-lo.

Essa constatação romântica se evi-

dencia em diversas formas que variam se-

gundo os valores culturais de uma socie-

216

pragMATIZES - Revista Latino Americana de Estudos em Cultura

Disponível em http://www.pragmatizes.uff.br

dade. Como exemplo dos mais evidentes,

ou, diria, dos mais eloquentes, colocamos

o romantismo alemão nas artes plásticas,

na pintura, no teatro, na música e a sua

valorização da natureza ou do ambiente

natural e cultural, que está acima do indi-

víduo e ao qual o indivíduo submete-se. É

signicativa a relação entre as ideias de

espaço e de identidade, tal como obser-

va Debuyst (1998) para a conformação da

cultura política conservadora.

No entanto, nenhuma dessas formas

de contestação, sejam os “vínculos” român-

ticos, seja a crítica marxista,conseguiram,

nos últimos cem anos, armar uma iden-

tidade alternativa que fosse de encontro

aos interesses desse Estado moderno.

Aliás, bem ao contrário, o Estado moder-

no soube apropriar-se do fundo referencial

dessas contestações e utilizá-las em bene-

fício da própria estratégia de armação da

identidade nacional que propunha. Veja-se

como ocorreu esse processo em cada um

dos “três vínculos” propostos, citando-os

por meio de exemplos:

• A marginalização do “vínculo” re-

ligioso está presente em todo o processo

histórico do ocidente. Alguns exemplos

deste processo de descontextualização

(e tentativas de uma contextualização pró

Estado) estão presentes na expulsão dos

judeus e mouros da península Ibérica; na

Santa Inquisição; no consco de bens da

Igreja, seja na Europa ou na América e,

principalmente, na rivalidade entre Igreja e

Estado sobre o controle da educação dos

cidadãos (SANTOS, 1994, p. 37).

• Quanto ao “vínculo” étnico, este,

em benefício de alguns Estados, foi absor-

vido pelo conceito de nação:

...um conceito inventado ora para legi-

timar a dominação de uma etnia sobre

as demais, ora criar um denominador

sociocultural comum sucientemen-

te homogêneo para poder funcionar

como base social adequada à obri-

gação política geral e universal exigi-

da pelo Estado, autodesignado assim

como Estado-Nação (SANTOS, 1994,

p. 37).

Para Souza Santos o conceito de

nação varia de acordo com a bases étni-

cas do Estado. Esse autor utiliza o Brasil

como exemplo de Estado-Naçãono qual a

identidade cultural foi, e é, sempre, sinôni-

mo de identidade nacional, no qual o ele-

mento étnico, caracterizador do discurso

do Estado-Nação brasileiro, seria a mistu-

ra harmônica de diversas etnias.

O vínculo natural, descontextuali-

zado frente à expansão do capitalismo co-

mercial europeu, teria se legitimado pela

ação de conquista do novo mundo. As-

sim, vericou-se a descontextualização da

subjetividade do homem natural, ou seja,

do índio da América diante do homem eu-

ropeu: “a subjetividade do outro(o ame-

ríndio) é negada pelo ‘fato’ de não cor-

responder a nenhuma das subjetividades

hegemônicas da modernidade em cons-

trução: o indivíduo e o Estado” (SANTOS,

1994, p. 38), justicando-se igualmente a

exploração da natureza pelo homem e a

exploração do homem pelo homem.

Colocando a questão no plano bra-

sileiro, observamos um embate tradicio-

nal entre a proposição de uma identidade

nacional, armada pelo GovernoFederal

num movimento de colonialismo interno,

e as diversas identidades regionais, ar-

madas, historicamente, como formas de

repulsão a essecolonialismo.

Também o Estado brasileiro, na

sua armação de uma identidade nacio-

nal comum a todos os brasileiros, usou

das estratégias usadas pelos demais es-

tados nacionais. E também as regiões

brasileiras procuraram contestar essa

ideia, oua da evocação romântica dos

“vínculos” de origem.

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O discurso, seja textual seja ima-

gético, utilizado por ambos, possui uma

evocação romântica no que se refere aos

“vínculos” de origem.

Nesse embate, pode-se observar

que a “identidade” não seria, propriamen-

te, o fruto de uma razão histórica, ou de

uma razão natural, mas fruto da necessi-

dade política de uma elite - que é repre-

sentada pelo Estado ou que o é pelas di-

versas forças institucionais presentes nas

regiões. A “identidade” de que se fala, por-

tanto, em ambos os casos, estaria mais

próxima de um projeto de identicação do

que de um processo de identidade, pro-

priamente dito.

É por essas razões que o controle

e a disciplina da identidade se tornam o

mote estruturante das políticas culturais.

Os exemplos aqui discutidos, França e

Brasil, ilustram a existência e a continuida-

de desse modelo. Nos dois casos tem-se o

vetor dominante de um ethos conservador

no campo das políticas culturais. As experi-

ências de democratização e de tolerância,

ou mesmo valorização dos efeitos sociais

decorrentes da diversidade social contra-

balanceiam, mas também demonstram a

prevalência histórica desse modelo.

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Recebido em 12/02/2018

Aprovado em 26/02/2018

I Marina Ramos Neves de Castro. Doutoranda em An-

tropologia pela Universidade Federal do Pará. Contato:

mrndecastro@gmail.com

!! “Consagra o esforço da realeza em sua vontade ir-

removível de instituir a nação francesa. Aliás, é muito

interessante assinalar que os Arquivos dependem, hoje

tal como no passado, do Ministério da Cultura e que eles

constituem, historicamente, o seu núcleo fundador”. Tra-

dução da autora.

III “Realizando uma política voltada para o lazer, mar-

cando sua vontade de que todas as classes trabalhado-

ras sejam levadas, por etapas sucessivas, a uma exata

compreensão da cultura, nossa democracia acredita que

rompe com os erros que já tanto duraram”. Tradução da

autora.

IV “Centros de educação artística estão sendo criados e

os albergues da juventude estão sendo convidados a se

aproximar das atividades de restauração dos monumen-

tos históricos. Ao mesmo tempo, os museus passaram

a ser abertos em horários noturnos, am de permitir o

acesso dos trabalhadores. O regime de Vichy não tem

outras ambições senão as de restaurar uma nova ordem

moral e cultural”. Tradução da autora.

V “Alimentar a função da cultura na consciência cole-

tivados cidadãos mais esclarecidos legitima, de uma

certa maneira, o discurso cultural produzido pelo poder

público, ainda que, provavelmente por excesso de zelo

intelectual, tenha liberado os outros departamentos mi-

nisteriais (educação, rádio, televisão...) de sua respon-

sabilidade essencial na matéria”. Tradução da autora.

VI “Por mais ambígua que seja, a noção de política cul-

tural aparece em toda a Quinta República como uma

constante preocupação de sucessivos governos que se

sucedem”. Tradução da autora.

VII “Através da política cultural, trata-se de fazer que

o Estado esteja no centro do movimento natural da so-

ciedade que ele próprio organiza e que lhe dá sentido”.

Tradução da autora.

VIII “À diferença de seus predecessores, Jack Lang

soube mobilizar toda a sua energia e cumplicidade com

François Mitterand para defender seu orçamento”. Tra-

dução da autora.

IX “Há em Lang uma propensão a mobilizar todas as

energias disponíveis para promover essas explosões de

criatividade, mas com a preocupação, legítima de mos-

trar os resultados”. Tradução da autora.